Embricazione del trauma in Hemingway/Conclusione

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Flanners und Hemingwy.jpg
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Ernest Hemingway con la scrittrice americana Janet Flanner, entrambi in uniforme militare come corrispondenti di guerra durante la liberazione di Parigi, 1944

Conclusione[modifica]

Gli effetti del trauma nella progressione narrativa di Hemingway[modifica]

Lo stile narrativo di Ernest Hemingway prevede periodi concisi, frasi semplici e una carenza di aggettivi e avverbi. Il suo stile è spesso inteso dai critici nel senso che implica che Hemingway privilegia l'attenzione sui dettagli concreti trasmessi nella narrazione rispetto a un'illustrazione più onnisciente e onnipresente di eventi e azioni. Tuttavia, accettare questa attenzione limitata trascura i vari tentativi di Hemingway di catturare, nelle sue narrazioni, "the actual things [...] which produced the emotion that you experienced" (Hemingway, Death in the Afternoon, 2). Hemingway, facendo eco ai desideri dei suoi coetanei che compaiono nelle strutture narrative di testi scritti da William Faulkner, James Joyce e Virginia Woolf, vuole andare oltre le semplici registrazioni della vita nelle sue storie. Per Hemingway e altri autori del periodo, la struttura della narrazione appare come un luogo per esplorare l'interiorità e l'esteriorità dell'esperienza senza aderire alle tradizionali rappresentazioni narrative didattiche dell'esperienza.

Hemingway sembra avere un desiderio artistico e creativo di produrre prosa che rifletta le reazioni interne dei suoi personaggi mentre sperimentano oggetti esterni del mondo. Allo stesso modo, il confronto individuale di situazioni di estrema tensione nelle narrazioni dell'epoca illustra una crisi del periodo moderno. Nell'incarnazione narrativa di questo confronto, gli stimoli esterni vissuti, le "cose reali" di Hemingway sono catturati attraverso il suo stile di prosa mirato. Tuttavia, le sue strutture narrative invocano ancora un senso di interiorità nella presentazione della tensione. Pertanto, le narrazioni di Hemingway indagano sulla tensione tra la rappresentazione del "true gen" e vari eventi, oggetti e azioni esterni correlati. La progressione narrativa di Hemingway nella sua narrativa illustra la sua mutevole comprensione di questa indagine.

Ernest Hemingway, nello scrivere la sua narrativa, si cimenta nel trauma psichico, personale e sociale iniziato con la Prima Guerra Mondiale, condotto durante la Grande Depressione e mobilitato dalla Seconda Guerra Mondiale. Hemingway e i suoi testi funzionano come un barometro del trauma vissuto all'inizio del XX secolo. Le sue esperienze, catturate in prosa e giornalismo, rispecchiano la proliferazione di guerra e trauma che si verificano all'inizio del XX secolo in generale. I traumi della guerra coincidono e contribuiscono a plasmare lo stile narrativo di Hemingway, uno stile che in molti modi contribuisce a definire il periodo.

I violenti eventi e le conseguenze del ventesimo secolo a partire dalla PGM esplodono nella popolazione e nella psiche collettive. La PGM colpisce la cultura in quanto annuncia una società in evoluzione con convenzioni culturali sovvertite da morte, trauma e paura. Cathy Caruth in Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History, afferma che il trauma è vissuto e testimoniato attraverso una "risposta a un evento violento inaspettato o travolgente o eventi che non sono pienamente colti mentre si verificano, ma ritornano più tardi in ripetuti flashback, incubi, o altri fenomeni ripetitivi" (91). L'esperienza della PGM, come suggerisce la definizione di trauma offerta da Caruth, dà vita a una risposta tremenda alla violenza della guerra che non viene colta culturalmente nel momento in cui si manifesta, ma invece ritorna ed influenza le storie generate al suo passaggio.

La risposta traumatica della cultura alla guerra che appare nella narrativa del periodo esplora un cambiamento fondamentale nell'epistemologia umana e nell'ontologia risultante dagli effetti dei traumi della Grande Guerra. Celia Malone Kingsbury osserva, in The Peculiar Sanity of War: Hysteria in the Literature of World War I, che "la letteratura di guerra... riflette un pathos profondo che nasce dal riconoscimento della fragilità umana e dell'impotenza di fronte al disastro comune" (xx- xxi). Parimenti, la fragilità epistemologica e l'impotenza ontologica risultanti dal trauma bellico possono essere visti come scosse di assestamento nelle strutture narrative dei romanzi di Hemingway. Le scosse di assestamento narrative hemingueiane creano e stabiliscono uno sfondo di guerra per i personaggi e le narrazioni delle sue opere. Inoltre, i testi di Hemingway esprimono, in una forma narrativa in evoluzione, una risposta a eventi violenti inaspettati o schiaccianti che non vengono pienamente colti mentre si verificano, ma ritornano poi in ripetuti flashback, incubi o altri fenomeni ripetitivi nei testi. Le sue espressioni narrative incarnano la mancanza di certezza epistemologica e ontologica che si verifica nel passare della guerra e del trauma.

La cattura del trauma nella narrativa richiede che lo scrittore tenti di coinvolgere un evento o una serie di eventi che vengono messi in atto in uno stato liminale, al di fuori dei confini della tradizionale comprensione ed esperienza umana. In questo stato liminale, il soggetto è radicalmente senza basi, sradicato. Nelle raffigurazioni immaginarie del trauma, la soggettività, l'oggettività e la struttura delle narrazioni appaiono prive di fondamento. Di conseguenza, Kali Tal in Worlds of Hurt: Reading the Literature of Trauma, afferma che le rappresentazioni testuali del trauma sono "scritte dalla necessità di raccontare e riraccontare la storia dell'esperienza traumatica, per renderla ‘reale’ sia alla vittima che alla comunità" (21).

La prima metà del ventesimo secolo annuncia molti cambiamenti per la popolazione, come anche per la letteratura del tempo. I creatori letterari e, successivamente, i critici letterari, reagiscono adottando le voci e il timbro della guerra e del trauma nelle epoche che circondano le guerre mondiali. Allo stesso modo, Margaret R. Higonnet afferma che il trauma, in generale, e il PTSD, in particolare, offrono ai "critici letterari un vocabolario per descrivere i sintomi dei disturbi mentali dei soldati che possono figurare nelle memorie e in altri racconti autobiografici: memoria non sequenziale, flashback, incubi e mutismo o linguaggio frammentato" ("Authenticity and Art in Trauma Narratives of World War I", 92). Inoltre, Higonnet osserva che "quei sintomi hanno una suggestiva somiglianza con alcune caratteristiche dell'esperimento modernista: decentramento del soggetto, montaggio, ellissi o lacune nella narrazione e immagini sorprendentemente vivide. Questa somiglianza – o, secondo alcuni, connessione – tra una serie di sintomi medici tra i veterani e una serie di caratteristiche stilistiche nella narrativa ha favorito un canone maschile del modernismo" (92). Le osservazioni di Higonnet svelano un legame necessario ed espressivo tra le esperienze di guerra e la letteratura che circonda il trauma bellico e il campo di battaglia.

L'attenzione di Hemingway alla creazione di un testo usando un calculus narrativo non riguarda solo il trattamento o la rappresentazione di una riconciliazione interiore dell'esperienza esterna. Hemingway afferma, in un'intervista del 1956 con Harvey Breit riguardante la costruzione narrativa di ARIT, che "I have moved through arithmetic, through plane geometry and algebra, and now I am in calculus" (Briet, "Talk with Mr. Hemingway" rist. in Trogdon, Hemingway: A Literary Reference, 274). In questa citazione, Hemingway indica le idee del suo dispaccio del 1922 in relazione alla costruzione della sua narrazione. L'enfasi nelle sue interviste del 1956 e del 1922 è sul gioco tra interno ed esterno nella narrazione. Poiché il calculus è lo studio del cambiamento, dello spazio e del tempo, Hemingway attira l'attenzione sul modo in cui il cambiamento è rappresentato nella struttura di una narrazione. La prosa di Hemingway non si concentra più solo sulla presentazione dell'aritmetica – i soggetti e gli oggetti delle sue storie –, la geometria – forme e sensi evocati dalle sue storie – e l'algebra – equazioni e conseguenze evidenti nei temi delle sue storie. Invece, Hemingway cerca di catturare l'elemento illusorio del cambiamento, dello spazio e del tempo nella sua costruzione narrativa.

L'aritmetica, la geometria e la geologia della guerra compaiono nelle sue prime opere narrative. Inoltre, questi elementi mantengono ancora un posto di rilievo nelle sue opere successive. Tuttavia, man mano che lo stile narrativo di Hemingway si evolve, il calculus, come studio del cambiamento e dello spazio, è il metodo narrativo che tenta di implementare. Lo studio del cambiamento, che Hemingway presenta nel calculus narrativo in ARIT, è illustrato tramite il ricordo e la memoria della guerra e del trauma da parte del suo personaggio, Cantwell. Infatti, il trauma funziona come la variabile che consente un cambiamento nella struttura narrativa dell'opera; il trauma, sia gli atti che il ricordo degli atti, alterano la comprensione dello spazio e del tempo nella narrazione. Allo stesso modo, Samuel Hynes osserva in Soldier’s Tale l'effetto del trauma di guerra sulla costruzione di narrazioni. Hynes osserva che "ci sono le sofferenze inflitte dalla guerra – le ferite, le paure, le difficoltà – e c'è qualcos'altro che viene fatto agli uomini dalle guerre: nessun uomo attraversa una guerra senza esserne cambiato... e sebbene quel processo non sarà esplicito in ogni narrazione – non tutti gli uomini sono abbastanza autocoscienti o abbastanza riflessivi per farlo – sarà comunque lì. Il cambiamento – il cambiamento interiore – è l'altro motivo delle storie di guerra: non solo ciò che è accaduto, ma ciò che è accaduto a me"(3). Pertanto, ARIT utilizza un calculus narrativo mentre Hemingway rappresenta il modo in cui l'esperienza della guerra e del trauma operano e influenzano la narrazione attraverso la figura di Cantwell. Inoltre, l'esplorazione del romanzo usando la congiuntura di trauma e narrativa rappresenta un'opportunità per esaminare come questo calculus narrativo contribuisca a comprendere la progressione narrativa di Hemingway nella sua narrativa — comprensione che è del tutto sfuggita ai critici letterari.

Durante il periodo di Hemingway come corrispondente della Seconda Guerra Mondiale, egli trascorse diciotto giorni incastrato in prima linea nella foresta di Hurtgen durante una battaglia che costò la vita a 33.000 soldati americani (Whiting Battle of Hurtgen Forest, pp. xi–xiv, 271–274). La battaglia della Foresta di Hurtgen, della durata di 6 mesi ed nota come la più lunga battaglia americana della SGM, è considerata come una delle più sanguinose. Hemingway è noto per non aver mai scritto di questa battaglia, tranne che nel suo Across the River e in the Trees. Non è esagerato suggerire che gli eventi vissuti da Hemingway durante le sue due settimane al fronte lo abbiano esposto a molti eventi traumatici. Forse, è indicativo che egli non scrive mai di questi eventi nella sua qualità di corrispondente o saggista. Invece, Hemingway sceglie di usare ARIT per rispondere agli eventi violenti inaspettati o travolgenti osservati e vissuti ma non ancora pienamente compresi mentre si verificavano nella battaglia. La struttura narrativa di Hemingway in ARIT usa il ricordo da parte di Cantwell di questi eventi mentre gli ritornano in seguito, in vari flashback, incubi e altri fenomeni ripetitivi, per creare una struttura narrativa che illustra e coinvolge gli effetti del trauma.

Alla luce dei mutevoli paradigmi dei primi del Novecento, James Dawes in The Language of War sostiene che "l'esperienza della violenza esercita un'enorme pressione su nazioni, persone, idee e linguaggi [...] i confini epistemologici fondamentali – come i confini tra cura e danno, causa ed effetto, o ciò che è moralmente permesso e moralmente proibito – vengono rivelati dalla guerra come fragili finzioni sociali" (131). Dawes continua e dice che "la guerra avvia così una crisi semantica, una crisi di significato fondata sull'incredulità nella capacità del linguaggio di riferirsi efficacemente e intervenire nel mondo materiale" (131). Secondo Dawes, la frattura semantica opera nella prosa di Hemingway. Questa frattura in Hemingway, tuttavia, illustra anche una interruzione tematica, che è collegata alla semantica di Hemingway nelle sue narrazioni. La frattura semantica e tematica nelle storie di Hemingway fa profondo riferimento a un impegno con l'inconcepibilità della guerra e del trauma nei suoi romanzi. Inoltre, le fratture narrative di Hemingway riflettono il suo successivo tentativo di creare una struttura narrativa che catturi l'insopportabile condizione di guerra e l'esperienza inconoscibile che si verifica a seguito di un trauma.

Ernest Hemingway in Across the River e into the Trees riflette lo scardinamento e il gioco di alcune nozioni reputate stabili di soggettività narrativa e oggettività. Troppo spesso, l'evoluzione di Hemingway come scrittore è vista come il risultato del trauma vissuto e di come queste esperienze siano biograficamente correlate e compaiano nella sua prosa. Tuttavia, la progressione narrativa di Hemingway appare più strettamente correlata al modo in cui le varie esperienze a cui ha assistito hanno influenzato la forma della sua narrazione, cioè la costruzione della narrazione e non il contenuto della sua narrazione. L'evoluzione di Hemingway come scrittore non è dovuta esclusivamente alle esperienze che ha avuto. La progressione di Hemingway, evidenziata nelle sue strutture narrative, può invece essere vista come un esame della qualità pervasiva dei ricordi di queste esperienze che influenzano la struttura narrativa nei romanzi di Hemingway. In effetti, Hemingway osserva: "but sometimes a long time after the memory of the sensory distortions of these woundings will produce a story which, while not justifying the temporary cerebral damage, will palliate it." Di conseguenza, Across the River e into the Trees interroga e integra gli effetti dei suoi ricordi di trauma all'interno della struttura narrativa del romanzo.

In ARIT Hemingway accede ad una struttura narrativa, un calculus, per presentare e rappresentare l'interiore e l'esteriore del suo protagonista che richiama l'attenzione sull'evoluzione della soggettività e dell'oggettività nella sua struttura narrativa. Hemingway afferma, in relazione alla comprensione di questa evoluzione narrativa in ARIT: "In writing I have moved through arithmetic, through plane geometry and algebra, and now I am in calculus. If they don’t understand that, to hell with them. I won’t be sad and I will not read what they say. They say? Who do they say? Let them say" (Breit, "Talk with Mr. Hemingway", rist. in Trogdon, Hemingway: A Literary Reference, 274). In questa osservazione, l'attenzione di Hemingway sulla sua evoluzione fa riferimento alla transizione che si verifica nei suoi scritti. Hemingway inizia la sua carriera scrivendo della presentazione oggettiva delle esperienze attraverso le immagini del mondo esterno: l'aritmetica e la geometria piana delle sue esperienze. Man mano che la sua scrittura procede, egli genera narrazioni incentrate sull'esplorazione soggettiva delle impressioni del paesaggio interiore della mente — l'algebra che coinvolge le sue esperienze. Con ARIT, Hemingway scrive da un reame narrativo in cui la soggettività e l'oggettività nella narrazione sono composte da più dimensioni che coinvolgono l'esteriore e l'interiore — il calculus di un cambiamento nello spazio e nel tempo delle esperienze. Pertanto, la struttura narrativa di Hemingway si evolve dall'aritmetica oggettiva e dalla geometria piana a un'algebra più soggettiva.

La transizione di Hemingway a un calculus narrativo fa eco al clima modernista influenzato dalle teorie di Freud. Inoltre, la sua progressione fa riferimento anche agli effetti della guerra sull'identità soggettiva (interiore) e oggettiva (esteriore) nella società. In effetti, Eric J. Leed interpreta la Grande Guerra come una "esperienza di modernizzazione" in quanto "fondamentalmente alterò fonti di identità tradizionali, antiche immagini di guerra e uomini di guerra" (193). Leed continua la sua esplorazione della rottura dell'identità risultante dalla PGM affermando che "la guerra totale" non fu altro che l'affermazione che non esistevano due realtà, due serie di regole, due livelli su cui la v ita poteva essere vissuta e sperimentata (194). Il punto di vista di Leed sulla disgregazione della realtà tradizionale causata dalla guerra, delle regole e dei livelli di vita, evidenzia il cambiamento nelle strutture narrative e nel punto di vista che si verificano nella narrativa. Il rispecchiare la cultura, la soggettività e l'oggettività disgregate non viene più visto nelle narrazioni solo come distinto ma piuttosto come imbricato e impegnato mediante l'uso della voce dell'abietto.

Il focus narrativo di Hemingway, come dimostrato in ARIT, non riguarda solo una riconciliazione soggettiva con un'esperienza oggettiva. Invece, la sua enfasi è un gioco tra il soggettivo e l'oggettivo che utilizza la voce precedentemente silenziata dell'abiezione – l'esperienza e gli effetti del trauma – per dare voce a una sensibilità moderna. Questo gioco appare nel calculus di Hemingway in ARIT tra la presentazione soggettiva, il ricordo del trauma e la rappresentazione oggettiva, la memoria del trauma. In quanto tale, il trauma opera come lo slancio per embricare l'oggettività e la soggettività nella struttura narrativa. Le voci e le strutture di ARIT presentano soggettività e oggettività in modo diverso rispetto alle sue opere precedenti. Lo studio del romanzo da questa prospettiva apre la possibilità di assistere e commentare una progressione nella scrittura di Hemingway che non è mai stata esaminata dagli studiosi. Inoltre, l'esplorazione della narrazione espone una risposta alla domanda su cosa significhi avere una struttura narrativa espressa attraverso un'esperienza precedentemente messa a tacere come il trauma.

Il trauma è un allontanarsi dal proprio sé esterno catturato tra nozioni del non-più (come uno era) e del non-ancora (come uno sarebbe). Il paradossale precipitare nel trauma infonde una certa frustrazione e rabbia all'idea che la visione più diretta di un evento violento possa avvenire come un'incapacità assoluta di conoscerlo. Il trattamento narrativo di questo paradosso richiede la generazione di una struttura narrativa che utilizzi le strutture e i punti di vista tradizionali insieme all'uso e al privilegio della struttura modificata resa accessibile attraverso l'abietto. Parimenti in ARIT, il senso di rabbia abbietta e frustrazione si riflette nella rabbia del cacciatore, Cantwell, nei confronti del suo barcaiolo. Mentre Nick Adams nei racconti ricorda la sua rabbia per suo padre e i pensieri che aveva avuto di ucciderlo, in ARIT, il cacciatore – Cantwell – sente/prova la sua rabbia e i pensieri di uccidere il barcaiolo. Nel citato racconto, l'attenzione di Nick Adams è focalizzata sul pensiero di suo padre e sul controllo esercitato dalla presenza di suo padre. Tuttavia, l'attenzione superficiale di Cantwell è di non lasciare che il barcaiolo "rovini" la propria esperienza. La narrazione osserva "you don’t know how many more times you will shoot duck and do not let anything spoil it for you" (15). In questa intimazione, Cantwell tenta di concentrarsi sull'attuale compito esterno del frangente – sparare alle anatre –, ma l'interiore abietto, la combinazione del non-più, non-ancora e già-perso, continua ad emergere in superficie. Come la figura più anziana di Nick Adams in "Fathers and Sons", la figura di Cantwell entra in una struttura narrativa interiore di memoria e sé, dove egli assume una presenza narrativa informata dai suoi ricordi (il non-più), dalle esperienze (il non-più e il non-ancora) e dai pensieri (il già-perso) di sé.

La prospettiva narrativa mutata che opera nella struttura prosastica di Hemingway evolve la posizione del punto di vista dalle linee soggettive o oggettive tradizionali a una posizione più abietta. Julia Kristeva esplora l'idea dell'abiezione nella struttura delle narrazioni e osserva l'ingaggio dell'abietto come un punto di vista in una struttura che porta avanti una prospettiva diversa e cambiata nell'opera. In quanto tale, l'apparizione dell'abiezione come punto di vista in una narrazione dà voce a una presenza silenziosa nella prosa. Questa presenza silenziata intima il senso del separato o dell'esterno nei punti di vista tradizionali che coinvolgono soggettività o oggettività. Inoltre, la presenza silenziata coinvolge una voce creata nell'esperienza abietta che si verifica al confine tra vita e morte. Il confine tra vita e morte che genera questa voce è l'esperienza traumatica. In quanto tale, il calculus narrativo di Hemingway nella struttura di ARIT comporta un'abiezione, al fine di creare una struttura narrativa al di là dei tradizionali punti di vista rappresentati da presentazioni tradizionali di soggettività e oggettività.

In ARIT, il riconoscimento di Cantwell secondo cui l'iniziazione al trauma della guerra e della battaglia porta a una consapevolezza della comprensione abietta della mortalità personale e della morte appare come un tema centrale per il testo e, in particolare, questa parte del romanzo. Il riconoscimento non è della morte di una persona o ideale specifici. Invece, il riconoscimento è la comprensione e la consapevolezza nella memoria della perdita di immortalità, una consapevolezza che è abietta per definizione. Nella narrazione, il riconoscimento della sua morte da parte di Cantwell lo spinge a pensare al suo interramento osservando che "for a long time he had been thinking about all the fine places he would like to be buried [...] the stinking, putrefying part doesn’t last very, long, really, he thought, and anyway you are just a sort of mulch" (ARIT, 40). La visione pragmatica ma poetica della morte e degli effetti sul corpo coinvolge la realtà abietta e gli effetti della morte. Di conseguenza, Margot Norris osserva che "i cadaveri rendono reali i problemi e gli esiti della guerra" (35). Parimenti, la preoccupazione di Cantwell per la sepoltura del suo corpo senza vita – l'abietto – fa sì che il suo ricordo dei traumi di guerra fisici e mentali sia vissuto e ricordato – il soggettivo e l'oggettivo – da Cantwell accoppiato con la sua incapacità di "get well" — di conciliare l'oggettivo e il soggettivo tramite la consapevolezza dell'abiezione: il locus del testo.

Terminare questo studio a questo punto dell'esplorazione è difficile, poiché la continua analisi ravvicinata del testo rivela molte strade per la chiave interpretativa presentata nelle pagine precedenti. Tuttavia, la speranza è che questo studio continui, anche se in un'altra forma, e in quella forma, per affrontare l'effetto della presenza del trauma come punto di vista sulla struttura narrativa di Ernest Hemingway in Across the River e into the Trees. Le parti rimanenti del romanzo, non qui esaminate, illustrano i vari movimenti e transizioni che Hemingway usa per impegnare e creare il suo calculus narrativo del trauma nel romanzo.

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« "Jackson," he said. "Do you know what General Thomas J. Jackson said on one occasion? On the occasion of his unfortunate death. I memorized it once. I can’t respond for its accuracy of course. But this is how it was reported: ‘Order A. P. Hill to prepare for action.’ Then some more delirious crap. Then he said, ‘No, no, let us cross over the river and rest under the shade of the trees.’" »
(ARIT, Cap. 45)
Palazzo Pisani Gritti (Venice).jpg
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Palazzo Pisani Gritti, a Venezia. Hotel dove alloggia Cantwell in ARIT:
"...But what can I tell this girl now on this cold, windy morning in the Gritti Palace Hotel?"