Embricazione del trauma in Hemingway/Introduzione

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Indice del libro
Ernest Hemingway at Oak Park, Illinois 1919 - NARA - 192669.jpg
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Ernest Hemingway in uniforme a Oak Park, Illinois, USA 1919

Introduzione[modifica]

La progressione narrativa di Hemingway[modifica]

Dopo la morte di Ernest Miller Hemingway nel 1961, molti critici si concentrano sul rendere esplicito ciò che vedono nei suoi testi. Tuttavia, pochi critici focalizzano la loro attenzione critica sullo studio di Across the River e into the Trees (ARIT, 1950) di Hemingway. Questo testo problematico di Hemingway ha languito nella relativa oscurità, il più delle volte considerato semplicemente come il romanzo che prefigura cronologicamente The Old Man and the Sea (1952) e fa seguito all'accoglienza coronata da grande successo di The Sun also Rises (1926) e A Farewell to Arms (1929). Tuttavia, lo studio di ARIT, spesso evitato in quanto è uno dei testi problematici nel canone hemingueiano, può affinare e approfondire lo studio della narrativa di Hemingway. In effetti, lo studio critico di ARIT rivela componenti necessarie e precedentemente non esaminate del lavoro complessivo di Hemingway. Lo studio di ARIT espone i meriti del testo e illumina questioni importanti per comprendere la progressione narrativa che si verifica nella prosa di Hemingway.

L'ARIT (1950) di Hemingway illustra una progressione narrativa nell'opera che rimanda al suo desiderio, verbalizzato nel 1933: Hemingway osserva che il suo obiettivo nello scrivere romanzi è raggiungere il successo nella "cosa più difficile del mondo" — "scrivere una prosa onesta e diretta sugli esseri umani."[1] In quanto tale, lo sviluppo di Hemingway in ARIT rivela aspetti di questa progressione, che appaiono anche nella sua prima narrativa. La scrittura di Hemingway procede dal suo personaggio di un racconto Nick Adams (1925), che si evolve in Jake Barnes in The Sun Also Rises (1926),[2] che poi porta alla creazione di Frederic Henry, in A Farewell to Arms (1929). Nello sviluppo di queste tre prime figure, Hemingway riflette una progressione della tensione narrativa tra il mondo esterno e il mondo interno dimostrata nella posizione narrativa del personaggio. Nelle narrazioni di Hemingway, un mondo esteriore di violenza e incertezza si contrappone a un mondo interiore di lotta e desiderio di conoscenza illustrato dai protagonisti della sua prosa. Ad esempio, le figure di Adams, Barnes e Henry appaiono come personaggi oscillanti tra la ricerca dell'ordine epistemologico e la consapevolezza della mancanza di certezza ontologica.

Gli studiosi continuano a valorizzare questa dicotomia della narrativa nello studio dei romanzi. Ad esempio, gli analisti, tra cui Thomas Strychacz in "In Our Time, Out of Season", suggeriscono che le prime figure di Hemingway e le sue narrazioni rappresentano un'anatomizzazione di "guerra, corrida e crimine" in una struttura narrativa con "la tensione e la compressione di un poema imagista" (58). Sotto l'obiettivo di studiosi tra cui Strychacz, le prime strutture narrative di Hemingway incapsulano una progressione della tensione tra l'esterno incerto e l'interno compresso. Come tale, la struttura narrativa nella prima prosa di Hemingway si sviluppa per offrire poi una presenza narrativa nuova ed evoluta nei suoi romanzi successivi.

Molti scrittori del periodo moderno (1910-1945), in cui Hemingway è prolifico, affrontano la tensione tra un interiore frammentato e un mondo esterno minaccioso e spesso inconoscibile. Gli scrittori fanno eco alla discrepanza psichica con un'incongruenza nello stile narrativo tra il trattamento di eventi interni ed esterni evocati nei loro testi.[3] Il critico e il lettore dei testi del periodo, comprese le opere di Hemingway, affrontano una tensione tra stile narrativo e soggetto interno ed esterno non presente nella prosa precedente del diciannovesimo secolo.

La tensione tra la presentazione di soggettività e oggettività nelle narrazioni del ventesimo secolo crea una dicotomia tra soggetti di pensiero e sentimento e oggetti percepiti dell'esperienza. L'enfasi sulla tensione narrativa appare mentre gli autori moderni tentano di parlare dall'interiore e nell'osservazione della consapevolezza di un'altra persona. Questa enfasi è il tipo di tensione che permea e definisce il moderno canone letterario. Gli autori moderni sapevano che catturare questa tensione richiede uno spostamento oltre il dialogo o il riassunto narrativo. Questi autori hanno cercato uno stile narrativo che catturi la complessità delle relazioni e della coscienza umana che sorge nella tensione tra interiorità ed esteriorità. La forma per esplorare la complessità delle narrazioni comporta spesso un riferimento allo psicoanalitico quando la dicotomia tra soggettività e obiettività viene esplorata nel romanzo.

Lo stile narrativo di Hemingway prevede periodi concisi, frasi semplici e una carenza di aggettivi e avverbi. Il suo stile è spesso inteso dai critici nel senso che implica che Hemingway privilegia l'attenzione sui dettagli concreti trasmessi nella narrazione rispetto a un'illustrazione più onnisciente e onnipresente di eventi e azioni. Tuttavia, accettare questa attenzione limitata scarta i vari tentativi di Hemingway di catturare, nelle sue narrazioni, "the actual things [...] which produced the emotion that you experienced" (Hemingway, Death in the Afternoon, 2). Hemingway, facendo eco ai desideri dei suoi coetanei che compaiono nelle strutture narrative di testi di William Faulkner, James Joyce e Virginia Woolf, vuole andare oltre le semplici registrazioni della vita nelle proprie narrazioni. Per Hemingway e altri autori del periodo, la struttura della narrazione appare come un luogo per esplorare l'interiorità e l'esteriorità dell'esperienza senza aderire alle tradizionali rappresentazioni narrative didattiche dell'esperienza.

Hemingway sembra avere un desiderio artistico e creativo di produrre prosa che rifletta le reazioni interne dei suoi personaggi mentre sperimentano oggetti esterni del mondo. Allo stesso modo, il confronto dell'individuo con situazioni di estrema tensione nelle narrazioni del tempo illustra una crisi del periodo moderno.[4] Nell'incarnazione narrativa hemingueiana di questo confronto, gli stimoli esterni vissuti, le "cose reali" di Hemingway sono catturati tramite il suo stile prosastico mirato. Tuttavia, le sue strutture narrative invocano comunque un senso di interiorità nella presentazione della tensione. Come tali, le narrazioni di Hemingway indagano sulla tensione tra la rappresentazione della vera "informazione" e vari eventi, oggetti e azioni esteriori correlati. La progressione narrativa di Hemingway nella sua prosa illustra la sua mutevole comprensione di questa indagine.

Interiorità ed esteriorità in Hemingway[modifica]

Man mano che lo stile di Hemingway si evolve, la sua prosa inizia a offrire maggiori informazioni sul modo in cui i personaggi si percepiscono. In questo modo, le strutture narrative esplorano il paesaggio interiore dei suoi personaggi mentre reagiscono alle esperienze incontrate. Personaggi hemingueiani successivi, come Harry Morgan in (1937) To Have and Have Not, Robert Jordan in (1940) For Whom the Bell Tolls, e (1950) Richard Cantwell in ARIT, evidenziano un'interiorità dell'esperienza. In THHN, Hemingway interpreta Harry Morgan in questo modo:

« I was thinking to myself that this Johnson had fished for fifteen days, finally he hooks into a fish [...] he loses him, he loses my heavy tackle [...] and he sits there perfectly content. »
(THHN, 22)

Nella superficie della narrazione, i pensieri di Morgan riflettono l'esperienza della pesca, ma i pensieri di Morgan suggeriscono anche un tentativo di affrontare le più grandi questioni della sua esistenza interiore.

Per il Morgan di Hemingway, la pesca non è solo un'esperienza; è il mezzo con cui si procura sia il sostentamento sia la sua identità. Nella narrazione, Morgan non può conciliare la mancanza di sentimento o emozione in relazione alla perdita del pesce e dell'attrezzatura. Le questioni sull'interiorità poste dalle successive figure hemingueiane di Jordan, Morgan e Cantwell combattono con preoccupazioni più grandi come "qual è lo scopo", "cosa ho realizzato" e "cosa mi sta succedendo" in riferimento alle loro interazioni con il mondo esterno. Il conflitto nella prosa successiva di Hemingway illustra una transizione che coinvolge sia l'esteriorità che l'interiorità nell'ambito dei personaggi di Hemingway e le sue strutture narrative. Per le figure successive, la lotta tra esteriorità e interiorità illustra un'opportunità, rappresentata nella struttura narrativa, di conciliare le due posizioni.

L'evoluzione del personaggio hemingueiano nella sua cronologia narrativa introduce un fascino ammonitore con l'espressione del pensiero interiore nelle sue successive figure letterarie. Le espressioni interne del pensiero e del pensare nella prima prosa di Hemingway sono spesso viste sia come fonte di preoccupazione per i personaggi sia come fonte di reminiscenza. Robert Evans sostiene che richiamare alla mente ricordi ed esperienze precedenti in Hemingway viene evitato nei suoi primi personaggi, poiché il richiamo presenta personaggi che si impegnano nel "ricordare esperienze passate e quindi inalterabili con la conseguenza di dolore inalterabile" (Waldron, Ernest Hemingway, 118). Come tali, le rappresentazioni narrative di pensiero e di pensare sono fortemente limitate nei primi romanzi di Hemingway. I personaggi successivi di Hemingway, tuttavia, lottano con l'espressione narrativa di ricordi e questioni interiori, sperando di ottenere la consapevolezza che la vita offre un senso di stabilità e totalità. In tutta la sua narrativa, la consapevolezza dei personaggi hemingueiani è che la vita è un flusso incessante di impressioni dissociate, ricordi sgradevoli, desideri spesso insoddisfatti e, in definitiva, paura e dolore. Tuttavia, nella prosa di Hemingway il trattamento narrativo di questa consapevolezza si evolve. Tale evoluzione illustra un diverso approccio narrativo all'interiorità e all'esteriorità nei suoi romanzi.

Le realizzazioni strutturali narrative di Hemingway non sono nuove: svariati personaggi avevano affrontato traumi nelle narrazioni prima della produzione hemingueiana e del periodo moderno. La comprensione del trauma tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo fa riferimento al lavoro di J. M. Charcot, Pierre Janet, Alfred Binet, Morton Prince, Josef Breuer e Sigmund Freud, che suggeriscono che il trauma descriva il ferimento della mente causato da un improvviso e inatteso shock emotivo.[5] Questa comprensione del trauma, tuttavia, non è apparsa solo nella narrativa del tempo. In effetti, il trauma è una figura dominante nella letteratura lungo tutto il continuum letterario canonico e non canonico. Tuttavia, il trattamento del trauma in forma narrativa si evolve in correlazione con lo studio del trauma all'inizio del ventesimo secolo. Gli scrittori di romanzi usano esplorazioni e idee psicoanalitiche nella loro indagine per rappresentare la vita moderna in forma narrativa.

In particolare, le progressioni narrative di Hemingway fanno riferimento al fatto che strutture preesistenti, le quali forniscono significato al mondo, sono decomposte nei vari traumi dell’ethos moderno. Hemingway sembra creare questa consapevolezza in ARIT con la presentazione narrativa di Richard Cantwell. La narrazione osserva il processo di pensiero interiore di Cantwell:

« ...no one of his other wounds had ever done to him what the first big one did. I suppose it is just the loss of the immortality, he thought. Well, in a way, that is quite a lot to lose »
(ARIT, 39)

In questo passaggio, la narrazione di Hemingway riflette sugli effetti interni che un'esperienza esterna ha sulla figura di Cantwell. La struttura narrativa di ARIT esplora il ferimento della mente e le cause concomitanti dei vari shock emotivi subiti da Cantwell. La narrativa condivide molte di queste riflessioni durante la narrazione di ARIT. In tutto il romanzo di Hemingway, la struttura della narrazione tenta di esplorare e localizzare il significato nel flusso dell'esperienza – interiore ed esteriore – del trauma di Cantwell.

Nel moderno clima esterno di guerra e trauma, dove la morte e le domande sull'immortalità presentano il più grande mistero, tutti i personaggi di Hemingway affrontano questo enigma in uno stato narrativo di isolamento, confusione e ansia. In questo stato, la presentazione di fattori esterni contribuisce a stabilire un senso del presente nella narrazione. Pertanto, le narrazioni trattano la presentazione del tempo in modo corrispondente agli eventi nei testi. La presentazione narrativa dell'esperienza di trauma, in queste narrazioni, si concentra sull'evento e non sugli effetti del ferimento. Nella struttura narrativa hemingueiana, l'esperienza individuale di questi eventi traumatici coinvolge reazioni caratteriali, che non sono in grado di costruire un riconoscimento degli effetti del trauma sul singolo personaggio. I personaggi sono presentati come comprensivi dell'esperienza immediata del trauma, ma non vengono illustrati come capaci di costruire una comprensione degli effetti del trauma. Tuttavia, nelle narrazioni, appare una speranza per l'eventuale riconoscimento degli effetti: questa speranza è comunicata dal riconoscimento di Cantwell della sua perdita nel passaggio precedente. Tale speranza, tuttavia, non comporta per i personaggi delle narrazioni la fine dell'alienazione o la fine della paura. Invece, questa speranza per la comprensione degli effetti del trauma illustra un'opportunità per la generazione di significato da parte dei personaggi hemingueiani.[6]

Memoria in Hemingway[modifica]

La presentazione narrativa e il trattamento della memoria rappresentano un risultato per i personaggi della prosa successiva di Hemingway. Prima del penultimo romanzo pubblicato da Hemingway, ARIT, i protagonisti hemingueiani non interagiscono con i ricordi tanto quanto partecipano all'esperienza reale. All'inizio degli anni 1920, il Nick Adams di Hemingway prova il dolore di maturare di fronte a conflitti familiari e nazionali. Le narrazioni di Nick Adams evitano la memoria al posto dell'esperienza. Nel 1926, Jake Barnes incontra l'esperienza della guerra, dei feriti e dell'emasculazione. La narrativa di The Sun Also Rises si concentra sul tentativo di evitare di ricordare mediante il coinvolgimento attivo con l'esperienza e non con la memoria. L'attenzione di Hemingway sull'esperienza anziché sulla memoria appare anche in The Sun Also Rises quando Jake Barnes cerca costantemente di "non pensarci" (39, 103, 152-153). Nel 1928, Frederic Henry affronta l'esperienza di ferite di guerra, sopravvivenza e perdita. In A Farewell to Arms, Hemingway costruisce Fredric Henry come un autista di ambulanza ferito che cerca sempre di rimanere al di fuori dei propri sogni e ricordi:

« I woke sweating and scared and then went back to sleep trying to stay outside of my dream. »
(AFTA, 95)

Le prime narrazioni di Hemingway coinvolgono personaggi che vivono tutti con una scarsa attenzione al ricordo. Nelle sue prime strutture narrative, la capacità del personaggio hemingueiano di ricordare illustra una tensione tra la rappresentazione delle azioni esteriori e le comprensioni interiori.

I primi racconti e personaggi di Hemingway vivono la guerra e i successivi traumi bellici come un evento esteriore. Infatti, E. R. Hagemann parla di questo filo nei romanzi hemingueiani affermando che, "La Grande Guerra e le sue conseguenze furono, collettivamente, l'esperienza della sua generazione, l'esperienza che scaricò i suoi coetanei e i suoi anziani in tombe, fossati, ospedali, e sul patibolo" (Benson, New Critical Approaches, 192). In quanto tali, le narrazioni di Hemingway danno ai suoi primi personaggi una vicinanza all'esperienza bellica. Tuttavia, le narrazioni successive di Hemingway mostrano protagonisti che vivono ancora la guerra, ma queste narrazioni si concentrano ulteriormente sui ricordi delle precedenti esperienze belliche.

La successiva figura di Hemingway di Robert Jordan in (1940) FWBT, mentre combatte con i guerriglieri sulla collina spagnola, ricorda momenti di conflitti passati in concomitanza con le sue esperienze attuali. Nella narrazione, Hemingway interseca la memoria con l'esperienza mentre Jordan, preparandosi per un attacco, si esorta a "ricordare" (336). Allo stesso modo, Harry Morgan in THHN, scappando dalla legge e da altri, ricorda il suo passato e il suo presente:

« Well I got something to think about now all right. Something to do and something to think about besides wondering what the hell’s going to happen. »
(THHN, 107)

Sebbene ricordi di guerra siano presenti in queste narrazioni successive, Jordan e Morgan mantengono comunque un focus immediato sulle esperienze che si verificano nella cronologia della narrazione.

Nel momento in cui Hemingway alla fine degli anni Quaranta costruisce la narrativa di Richard Cantwell in Across the River e Into the Trees, il protagonista maschile si trova a ricordare più che a vivere, a sperimentare. In questa narrativa posteriore, la figura di Cantwell appare nel testo e osserva:

« Remember your good friends and remember your deads. Remember plenty things and your best friends again and the finest people that you know »
(ARIT, 34)

Questo brano dell'opera illustra uno spostamento del ruolo della memoria nella struttura narrativa dei romanzi di Hemingway. La struttura narrativa hemingueiana in ARIT si concentra sulla narrazione e rivisitazione da parte di Cantwell delle sue esperienze e meno sull'attuale rappresentazione di queste esperienze nella storia.

In effetti, Horst Oppel osserva la struttura narrativa modificata in ARIT e dice: "Cantwell racconta delle sue esperienze di guerra. [...] Hemingway ha qui trasformato un'esperienza in arte" (Baker, Hemingway e His Critics, 221). La struttura narrativa di Hemingway, incentrata sui ricordi di Cantwell, mette in luce elementi strutturali comuni con i precedenti protagonisti di Hemingway. Tuttavia, diversamente dagli altri protagonisti della narrativa hemingueiana, la figura di Cantwell sembra preoccupata più di ricordare che di sperimentare nella struttura della narrazione. Come tale, la presentazione narrativa di Cantwell è molto diversa da quella della presentazione narrativa dei precedenti eroi di Hemingway. La struttura narrativa heminguaiana colloca Cantwell non solo come una figura che privilegia l'esperienza come portale di speranza nell'acquisizione di una certezza della conoscenza. Invece, la narrazione di Hemingway colloca Cantwell come un personaggio che illustra la comprensione che nella filosofia narrativa moderna (la filosofia e ideologia di una cultura specifica), il ricordo e la memoria funzionano come un metodo narrativo per presentare la comprensione del sé interiore in riferimento al mondo esteriore di esperienze nel romanzo.

Nella struttura narrativa di ARIT, Hemingway rappresenta Cantwell come una figura che viene a patti con una vita piena di ricordi di esperienze belliche. Hemingway costruisce la figura di Cantwell come ritratto narrativo di "tre uomini" che opera come il ritratto di "un combattente altamente intelligente profondamente amareggiato dall'esperienza" (Baker, Hemingway, the Writer as Artist, 475). Nella narrazione, la figura di Cantwell, come figura militare, è definita sia dalle sue esperienze di traumi bellici sia dai suoi ricordi del trauma della guerra. Nella narrazione, Cantwell si impegna nell'atto di ricordare le sue esperienze. Il ricordare di Cantwell si verifica nel presente della narrazione. I suoi ricordi sono punteggiati dall'interazione con il ricordo del trauma. Hemingway crea una storia e un personaggio non solo definiti da azioni vissute ma strutturati invece attraverso ricordi e traumi rivissuti.[7]

Nella struttura della narrazione, la figura di Cantwell sembra non sperimentare eventi nella cronologia della narrazione; invece, la figura opera attraverso l'atto del ricordare. Ad esempio, durante una conversazione con un'altra figura nel romanzo, la Contessa Renata, Cantwell parla della sua passata esperienza bellica. Nel passaggio, la figura osserva:

« First you fight to take a town that controls all the main roads [...] then you have to open up the roads by taking other towns and villages. »
(ARIT 125-126)

In questo passaggio, le strutture narrative inquadrano la figura di Cantwell attraverso l'esperienza narrativa dei ricordi bellici della figura in una conversazione che sembra avvenire nell'attuale quadro cronologico del romanzo. La presentazione narrativa di Hemingway in Cantwell illustra una data voce narrativa e un punto di vista delle reminiscenze di guerra senza concentrarsi esclusivamente sulle esperienze. Attraverso l'atto del ricordo, la figura di Cantwell tenta di venire a patti con il trauma della guerra che lo definisce.

Le rappresentazioni narrative della memoria e del ricordo in ARIT si embricano a creare un punto di vista nel protagonista che differisce dai precedenti punti di vista hemingueiani. Per esempio, nella narrazione, la figura di Cantwell ricorda:

« That was the day before yesterday. Yesterday, he had driven down from Trieste to Venice along the old road [...] he relaxed [and] looked out all this country he had known when he was a boy. »
(ARIT 21)

Il punto di vista stabilito nella figura di Cantwell non è semplicemente quello che riguarda l'esperienza, cioè l'essere in essa, né semplicemente il pensare all'esperienza. Questo protagonista oscilla in questa struttura narrativa tra le due rappresentazioni e, quindi, crea l'idea, come esprime E. M. Halliday, che l'azione esterna è inadeguata al significato interno nella struttura della narrazione (174-175). Nella narrazione, la presentazione dei ricordi di Cantwell e la comprensione degli effetti della guerra sono più importanti di una preoccupazione testuale per l'esplorazione delle sue reali esperienze di traumi bellici. Una figura di Cantwell fa affidamento sull'importanza della memoria per dare un senso al proprio mondo. Quindi la struttura narrativa di ARIT presenta un tipo di personaggio che appare come un protagonista del dopoguerra che non ha altra scelta che assumere un diverso livello di presenza narrativa – oggettività e soggettività che coinvolgono un terzo spazio – quando si dà un significato a priori.

Soggettività evolutiva in Hemingway[modifica]

Nelle prime strutture narrative di Hemingway che compaiono nel periodo approssimativamente tra il 1920 e il 1935, il protagonista è soggetto a traumi. In effetti nelle prime narrazioni di Hemingway, la figura/voce dominante di Nick Adams è l'oggetto delle azioni altrui: sua madre, suo padre e i suoi amici e le sue amanti. Nella struttura delle prime narrazioni, Hemingway costruisce la figura/voce di Nick Adams come l'oggetto del trauma. In (1927) "Ten Indians", Nick Adams è oggettificato dall'affermazione paterna secondo cui la fidanzata di Adam, Prudie, è stata nei boschi "threshing around" con un altro ragazzo. In risposta, Adams proclama che "my heart’s broken" (Hemingway, The Complete Short Stories, 256-257). La dichiarazione di Adams implica che qualcun altro gli ha spezzato il cuore e, quindi, la figura di Adams non è responsabile della propria soggettività. Jake Barnes, in SAR, è l'oggetto delle azioni altrui: quelle di Brett, di Cohn e persino di Romero. Jake Barnes è presentato in balia di Lady Brett Ashley; Barnes afferma che "I never would have had any trouble if I hadn’t run into Brett when they shipped me to England" (SAR 39). Poco dopo questo pensiero, Barnes inizia "to cry" (SAR 39). Il punto di vista narrativo in SAR mostra Barnes come l'oggetto delle esperienze altrui. In AFTA, Frederic Henry è oggetto delle azioni altrui: i nemici, Catherine e persino l'esercito italiano. Nella narrazione di AFTA, Hemingway rappresenta membri dell'esercito italiano che sono alla ricerca di dissidenti. Nella struttura del romanzo, queste figure affrontano Frederic Henry; a seguito di questo confronto, i soldati italiani proclamano, in riferimento a dissidenti come Henry, che loro lo fucileranno..."shoot him if he resists" (Hemingway, AFTA, 222). In questo romanzo, la figura di Henry è presentata nella narrazione come oggetto del mondo esteriore crudele. Le prime figure di Hemingway – Adams, Barnes e Henry – subiscono tutte un trauma prevalentemente come oggetto nella struttura della narrazione.

Mentre il viaggio di Hemingway come scrittore di narrativa progredisce all'incirca[8] nel periodo tra il 1935 e il 1960, il protagonista delle sue narrazioni sempre più sottopone gli altri al trauma. Robert Jordan in FWBT soggetta gli altri – i suoi nemici e Maria – al trauma. Jordan osserva:

« ...there was nothing to be gained by leaving them alone. »
(FWBT, 163)

Successivamente, Jordan è costretto a imporsi sulle attività dei guerriglieri. Il punto di vista narrativo in FWBT si concentra su Jordan in quanto opera come soggetto che informa le esperienze degli altri. In THHN, Harry Morgan assoggetta a violenza i suoi compagni, sua moglie e altri. La moglie di Morgan, Marie, esprime il dolore che Morgan ha causato affermando:

« Everytime I see his goddamn face it makes me want to cry. »
(Hemingway, 128)

Morgan è presentato nella narrazione come una figura che ha la capacità di sottoporre gli altri a esperienze di dolore e sofferenza. In parole povere, le figure successive di Hemingway vivono il trauma come soggetto, non come oggetto. Mentre lo sviluppo del personaggio hemingueiano progredisce in corrispondenza dell'evoluzione delle sue strutture narrative, i protagonisti si spostano dall'essere oggetti che vivono un trauma a soggetti che creano un trauma. Richard Cantwell, come uno degli ultimi protagonisti di Hemingway, coinvolge questi due aspetti nella narrazione. In ARIT, Cantwell è soggetto a traumi, ma sottopone anche gli altri a traumi. Cantwell, come protagonista, è costretto a ricoprire entrambi i ruoli. Cantwell rappresenta una progressione per l'eroe hemingueiano, in quanto non è solo un oggetto o un soggetto di trauma nella struttura della narrazione.

In ARIT, il Richard Cantwell di Hemingway è stato creato in un dramma che coinvolge soggettività e obiettività. La struttura del romanzo equilibra l'atto esteriore oggettivo, impressionistico, del ricordare con l'accesso interiore alla memoria, accesso soggettivo ed espressionista. L'implementazione da parte di Hemingway di questo equilibrio e gioco coinvolge quello che lui chiama un "calculus narrativo". La sua implementazione attira l'attenzione sulla struttura narrativa in relazione alle strutture dei suoi precedenti romanzi. Il gioco dialettico tra soggettività e oggettività nell'equilibrio di cui sopra non è creato da un'equazione biforcata. L'equilibrio non è semplicemente la riconciliazione interiore dell'esperienza esteriore che appare nella struttura narrativa. Invece, l'equilibrio si verifica nel gioco che coinvolge i due: l'interiore e l'esteriore, l'esperienza e il pensiero, il ricordare e la memoria. Pertanto, la struttura narrativa di ARIT crea un calculus di soggettività e oggettività incentrato sull'interrogazione e l'integrazione del trauma nell'opera.

Struttura narrativa in Hemingway[modifica]

Ernest Hemingway è noto per la sua precisione; il suo desiderio è quello di scrivere un testo che sia nitido e compatto, pur mantenendo forza e presenza. In effetti, una delle citazioni di Hemingway più note riflette il suo desiderio di precisione narrativa. Hemingway afferma che il suo obiettivo nella creazione di strutture di prosa è: "Write the truest sentence that you know" (A Moveable Feast, 12). Tuttavia, la precisione di Hemingway è spesso intesa come una scarsità di emozioni e sentimenti a cui lo stesso Hemingway non attribuiva valore nei suoi scritti. Infatti, pur privilegiando una precisione nell'arte della scrittura, Hemingway apprezza anche la capacità della prosa di trasmettere sentimenti. Hemingway osserva: "I'm trying in all my stories to get the feeling of the actual life across" (Baker, Selected Letters, 153). Hemingway incarna nei suoi romanzi non un'emozionalità palese, ma piuttosto una rappresentazione precisa di "the actual things which produced the emotion that you experienced" (DTA 2). Nelle sue narrazioni, Hemingway lavora per trasmettere diligentemente l'emozione prodotta dalle "cose ​​reali". Vuole che i suoi testi catturino tutti i lati dell'esperienza rappresentata e trasferiscano completamente l'emozione dello scrittore al lettore (Baker, Selected Letters, 778).[9] Per raggiungere queste meccanizzazioni nelle sue narrazioni, Hemingway impegna una metodologia evolutiva di precisione ed emozione.

ARIT differisce dalle altre opere di Hemingway, una conclusione rilevata da Hemingway stesso. In un'intervista del 1950 con Harvey Breit, Hemingway afferma riguardo alla complessità della sua nuova struttura narrativa:

« [I have] moved through arithmetic, through plane geometry and algebra, and now I am in calculus. »
(Rist. Trogdon, 274)

Le osservazioni di Hemingway su ARIT si concentrano sulla progressione che egli sente che questo romanzo prende dai suoi lavori precedenti. In questa citazione, Hemingway non respinge i suoi testi precedenti, le sue precedenti strutture narrative o i suoi precedenti protagonisti. Sta semplicemente suggerendo che questo romanzo incarna una progressione nella struttura della sua prosa. Allo stesso modo, James Meredith osserva che "l'effetto narrativo di questa alterazione letteraria è un calculus di soggettività ed espressionismo crescenti, come evidenziato dall'inclusione delle stesse parole di Hemingway" (War and Words, 209). Successivamente, la struttura narrativa di ARIT abbraccia uno stile diverso dalle precedenti strutture narrative di Hemingway.

Il calculus è lo studio del cambiamento di spazio e tempo. La condizione o posizione di Hemingway, che appare nella sua dichiarazione a Breit, secondo cui "now I am in calculus", fa riferimento ai vari trattamenti di spazio e tempo nelle sue strutture narrative. Nel periodo tra il 1920 e il 1935, la "geometria" narrativa di Hemingway si collega alla sua presentazione di oggetti nello spazio che appaiono nelle sue precedenti narrazioni. Ad esempio, nell'intercapitolo del (1925) "Chapter Five" di In Our Time, la narrazione è strutturata in relazione agli oggetti percepiti nello spazio. In questa sezione di In Our Time, Hemingway scrive:

« ...there were pools of water in the courtyard. There were wet dead leaves on the paving of the courtyard. It rained hard. »
(IOT, 51)

In questa sezione, Hemingway cattura le forme oggettive di un'esperienza narrativa. Il passaggio evidenzia la struttura geometrica delle prime strutture narrative di Hemingway nella sua aderenza alla percezione dei vari oggetti dal punto di vista fornito dal narratore. Le prime storie di Hemingway si concentrano sulla percezione di oggetti e spazio da parte di una soggettività spesso oggettiva ma distante nella struttura narrativa al fine di costruire una comprensione.

Inoltre, la geometria, come struttura narrativa, appare nelle prime opere impressionistiche di Hemingway come mezzo per mostrare una storia piuttosto che raccontare una storia.[10] Nella geometria, la narrazione si concentra sulle impressioni degli oggetti da parte dei personaggi nel testo. In un certo senso, la struttura narrativa si sviluppa quando vengono percepite le impressioni degli oggetti. In SAR, Hemingway coinvolge le impressioni provate da Jake Barnes per produrre la struttura narrativa. Barnes osserva:

« ...undressing, I looked at myself in the mirror of the big armoire beside the bed. That was a typically French way to furnish a room. Practical, too, I suppose. Of all the ways to be wounded. »
(Hemingway, SAR, 38)

Le impressioni in questo passaggio mostrano la storia di Barnes piuttosto che raccontare la storia di Barnes. I panorami, i suoni e gli oggetti percepiti da Barnes mostrano e rappresentano gli elementi della narrazione. L'impressione fugace delle forme percepite appare più significativa della volontà di catalogare e dettare l'effetto e la specificità degli oggetti sperimentati sulla figura di Barnes o sulla struttura della narrazione.

Nei successivi testi di Hemingway creati nel periodo 1935-1960, la struttura narrativa si espande per esplorare gli effetti del tempo. La "algebra" narrativa di Hemingway gioca con l'esperienza degli eventi e del tempo nei romanzi. In THHN, la narrazione cambia prospettiva e disloca le nozioni tradizionali di tempo e luogo. In particolare, il Capitolo ventiquattro di THHN è scritto da una prospettiva a volo d'uccello, dall'alto. Il punto di vista narrativo nel testo entra ed esce dalle varie barche nel porto osservando che

« abroad the other yachts lying at the finger piers there were other people with other problems. »
(THHN, 233)

Oggetti e articoli sono percepiti in una struttura dislocata con salti e movimenti che si verificano all'interno della struttura della narrazione. Il passaggio di THHN evidenzia la struttura algebrica della successiva narrativa hemingueiana nella sua trascendenza di tempo e luogo nella narrazione.

L'algebra, come struttura narrativa, rimane, ovviamente, anche nella prosa successiva di Hemingway. Nei romanzi susseguenti, Hemingway trasmette impressioni e stati d'animo interni senza concentrarsi esclusivamente sulla rappresentazione di oggetti ed esperienze esterne. Il tono espressionista della struttura algebrica consente al mondo esterno oggettivo di essere espresso attraverso le impressioni dei personaggi nelle narrazioni. Ad esempio, in FWBT, la narrativa di Hemingway comunica le impressioni interne di Robert Jordan durante il suo accampamento con i guerriglieri spagnoli. La narrazione osserva che Jordan...

« He looked at his watch. By now they should be over the lines, the first ones anyway. He pushed the knob that set the second hand [...] and watched it [...] No, perhaps not yet. By Now. Yes. Well over by now. »
(FWBT, 76)

In questa sezione dell'opera, la struttura della narrazione esprime il mondo di Jordan come gli appare — in un momento specifico e per sempre. Le impressioni di Jordan esprimono, attraverso l'espressione dei suoi pensieri interni con l'uso di uno stile libero indiretto di narrazione, la tensione vissuta. In FWBT, la narrativa di Hemingway trasmette gli eventi in modo accurato, ma questi eventi non sono costruiti in modo rappresentativo. Invece, la struttura narrativa influenzata algebricamente disloca una comprensione tradizionale del tempo e dello spazio.

Nelle opere successive di Hemingway, come ARIT, il suo calculus narrativo implica che il lettore capisca le strutture narrative precedenti – la geometria e l'algebra – utilizzate nei suoi romanzi. La struttura narrativa del calculus hemingueiano in ARIT incarna e trascende immediatamente queste strutture precedenti. Pertanto, Hemingway presenta nel calculus narrativo di ARIT uno studio non solo dello spazio e del tempo, ma anche del cambiamento. Il trattamento narrativo dei ricordi di Richard Cantwell sulla guerra e sul trauma illustra il calculus hemingueiano nel romanzo. In ARIT, Hemingway scrive:

« He [Gran Maestro] and the Colonel both remembered the men who decided that they did not wish to die; not thinking that he who dies on Thursday does not have to die on Friday »
(ARIT, 61)

In questo passaggio, le osservazioni esterne degli uomini si fondono con le impressioni interne del narratore. Il passaggio illustra l'attenzione della narrativa sull'interrogare i cambiamenti di spazio e tempo in congiunzione con esperienze di traumi bellici. Il calculus narrativo si svolge mentre il punto di vista del romanzo esamina l'effetto di varie alterazioni attraverso la figura del Colonnello Richard Cantwell. Il trattamento e il coinvolgimento con il trauma rappresenta la variabile che consente un'evoluzione narrativa in ARIT. Il contatto e il trattamento del trauma in ARIT altera lo spazio e il tempo della struttura narrativa, e quindi il romanzo offre una nuova struttura narrativa al canone di Hemingway.

Trauma in Hemingway[modifica]

Uno studio del cambiamento è espresso nel calculus narrativo di ARIT. Il movimento è illustrato nel focus della struttura narrativa sul ricordo e sulla memoria di Cantwell della guerra e del trauma. Il trattamento e la presentazione del trauma rappresenta la variabile che consente un cambiamento nella narrazione rappresentata nella e attraverso la figura di Cantwell. Il coinvolgimento di Cantwell con la memoria del trauma altera il suo spazio e il suo tempo. Parimenti, Cathy Caruth in Trauma: Explorations in Memory osserva che "il trauma, cioè, non serve semplicemente come memoria del passato, ma registra con precisione la forza di un'esperienza che non è ancora completamente posseduta" (151). Di conseguenza, quando un individuo sperimenta un trauma, all'individuo manca la capacità di definire la soggettività e l'oggettività: in quel momento, l'individuo spesso si preoccupa solo della propria sopravvivenza. In quel momento, non c'è tempo per chiedere chi (oggetto) o cosa (soggetto) mi sta facendo questo?[11] Lo spostamento della soggettività e dell'oggettività di fronte al trauma altera e confonde le nozioni di spazio e tempo per un individuo. Allo stesso modo, quando una narrazione coinvolge un trauma, la struttura della narrazione fa riferimento a uno spostamento di linee e posizioni tradizionali di soggettività, oggettività e temporalità. Ad esempio, una delle linee più significative che fanno riferimento a questo spostamento si verifica alla fine del romanzo quando la figura di Cantwell afferma:

« But we won’t think about that boy, lieutenant, captain, major, colonel, general sir. We will just lay it on the line once more and the hell with it, and with its ugly face that old Hieronymus Bosch really painted. But you can sheathe your scythe, old brother death, if you have got a sheath for it. Or, he added, thinking of Hurtgen now, you can take your scythe and stick it up your ass. »
(ARIT, 232)

In questo brano, il senso del traumatico è incarnato nella presentazione narrativa mutevole che tenta di invocare l'esperienza della guerra su tutti gli aspetti del protagonista.

Ernest Hemingway era intimamente familiare con la confusione al momento del trauma fisico. Hemingway fu ferito come autista di ambulanza, poi si autoinflisse una ferita da arma da fuoco (prima del suicidio), e infine si lesionò in numerosi incidenti automobilistici, nautici e aerei. Le varie cicatrici e lesioni di Hemingway rappresentano gli effetti fisici di esperienze traumatiche sulla sua persona. Nel 1966, il libro di Phillip Young, Ernest Hemingway: A Reconsideration, propone una serie di teorie che si basano sulla ferita nei romanzi di Hemingway.[12] Young concentra l'attenzione sulla ferita fisica nella narrativa hemingueiana come analoga al suo ferimento in Italia. Young sostiene che Hemingway, in reazione a questa ferita, crea un eroe/uomo che è "un uomo ferito, ferito non solo fisicamente ma che presto diventa chiaro, anche psichicamente" (41). Young sviluppa il "codice" hemingueiano di "grazia sotto pressione [...] il controllo dell'onore e del coraggio in una vita di tensione e dolore" (63). Young unisce i personaggi immaginari di Hemingway e l'esperienza del trauma fisico di Hemingway in un codice. Young privilegia la fisicità della ferita in Hemingway come rappresentante di un ritratto paratattico del trauma connesso all'autobiografia di Hemingway.[13]

Nello studio del trauma, l'esperienza traumatica non è solo il ferimento fisico ma anche la testimonianza e la sopravvivenza del trauma. Le esperienze giornalistiche di Hemingway in entrambe le guerre mondiali fanno riferimento al suo ruolo di spettatore e sopravvissuto al trauma, come sopravvissuto ferito nella Prima Guerra Mondiale e come spettatore sul campo nella Seconda Guerra Mondiale. Hemingway, nella sua prosa, pone una valuta speciale nel testimoniare e sopravvivere all'esperienza di ferimenti e di guerra. Hemingway considera credenziali la sofferenza e la sopravvivenza ad una ferita di guerra. In AFTA, questa attenzione è evidenziata nella conversazione tra Frederic Henry ed Ettore Moretti. In questa prima narrazione, Henry e Moretti discutono di ferite e di servizio con Moretti dichiarando:

« I’d rather have them [wounds or wound stripes that designate times wounded] than medals. »
(Hemingway, AFTA, 121)

La conversazione in AFTA illustra l'importanza della ferita, sia fisica che mentale, nei romanzi e nella biografia di Hemingway.

Tuttavia, l'attenzione di Hemingway alla ferita nella sua narrativa non si concentra esclusivamente sull'esperienza e sugli effetti della ferita fisica o mentale. Robert O. Stephens, nel suo Hemingway’s Non-Fiction: His Public Voice, afferma che "il vero Hemingway in guerra non era tanto un interprete o addirittura un reporter di eventi e stati d'animo, ma rappresentatore delle sensazioni della guerra" (100). La visione di Stephens cattura un aspetto della biografia di Hemingway che influenza la sua presentazione immaginaria di guerra, ferita e trauma: le sensazioni. Hemingway nella sua narrativa rende le sensazioni di guerra e trauma come un sentimento fisico derivante dal contatto diretto, come la capacità di provare tali sentimenti e come una consapevolezza e un'impressione inspiegabili. L'espressione tripartita di Hemingway della sensazione di guerra e trauma è catturata nella breve vignetta di Hemingway "A Natural History of the Dead" che appare in Death in the Afternoon. In questa storia, Hemingway crea un quadro naturalistico delle sensazioni della guerra. Il punto di vista nel racconto narra che

« it was in this cave that a man whose head was broken as a flower-pot may be broken, although it was all held together by membranes and a skillfully applied bandage now soaked and hardened, with the structure of his brain [...] »
(Hemingway, DTA, 141)

Le osservazioni dell'uomo presentano la sensazione di un trauma bellico. La narrazione cattura gli elementi fisici del trauma mentre la testa "was all held together". Inoltre, la narrazione cattura la capacità di provare sentimenti come "the head is a broken as a flower-pot", e la frase cattura la consapevolezza inspiegabile e le impressioni che circondano la descrizione della benda mentre viene descritta come "soaked and hardened". La narrazione di Hemingway proietta le sensazioni del trauma come corpo ferito, come spettatore e come individuo traumatizzato.

In relazione a queste varie posizioni narrative, Hemingway dichiara che la guerra è l'argomento migliore per gli scrittori. Sostiene, in una lettera a Ivan Kashkin, che la guerra non solo è l'argomento migliore, ma che catturare gli eventi e i traumi della guerra sono i più fruttuosi ma anche i più difficili per gli scrittori. Hemingway scrive che catturare un trauma di guerra nelle proprie storie "it is very complicated and difficult to write about truly" (Baker, Selected Letters, 480). La preoccupazione di Hemingway di scrivere "truly" (= veramente) le esperienze di guerra illustra il senso di confusione che si verifica quando si cerca di "scrivere" un trauma. Cathy Caruth, basandosi sulla comprensione del trauma da parte di Sigmund Freud, osserva che il trauma "non è semplicemente... la minaccia letterale della vita fisica, ma il fatto che la minaccia è riconosciuta come tale dalla mente un attimo troppo tardi" (Unclaimed Experience, 62). Allo stesso modo, per catturare il trauma in una narrazione richiede la struttura per catturare la letteralità della minaccia insieme alla corrispondente presentazione testuale del ritardato riconoscimento della minaccia di quell'evento traumatico. L'annuncio e la comprensione da parte di Hemingway della complessità e della difficoltà di scrivere "veramente" sul trauma di guerra fa riferimento alla difficoltà di creare una narrazione che catturi la letteralità dell'evento insieme al ritardato riconoscimento di tali minacce.

Catturare l'esperienza del trauma in una narrazione comporta la creazione di una struttura che rappresenti una mancanza di tempo e riconoscimento nei romanzi. Hemingway fa riferimento alle difficoltà nell'illustrare questo senso di confusione e mancanza che si verificano nel trauma in una lettera a F. Scott Fitzgerald. Hemingway osserva:

« it [war] groups the maximum of material and speeds up the action and brings out all sorts of stuff that normally you have to wait a lifetime to get. »
(Baker, Selected Letters, 176-77)

Anche se Hemingway pone la guerra come il miglior soggetto per la scrittura, rimane allo stesso tempo conscio che catturare veramente gli shock della guerra interrompe l'azione e la comprensione in una narrazione. In Men at War, Hemingway ricorda le sue ferite e la sua sopravvivenza durante la Prima Guerra Mondiale. Nell'introduzione a questo lavoro afferma:

« you are badly wounded the first time [and] you lose that illusion and you know it can happen to you »
(MAW, xii)

Questa esperienza di trauma personale attira l'attenzione sulla comprensione illusoria e sulla struttura che è influenzata dall'esperienza del trauma bellico. Il tentativo di creare una narrazione che coinvolga questa esperienza richiede il calculus narrativo appropriato che include e instaura un senso di shock con un senso di consapevolezza che cambia tutta la comprensione che viene prima e che seguirà poi.

La perdita traumatica dell'illusione, sostiene Caruth, è "lo shock della relazione della mente con la minaccia della morte [...] non l'esperienza diretta della minaccia, ma proprio la mancanza di questa esperienza, il fatto che, non venendo vissuta nel tempo, non è stata ancora del tutto conosciuta" (Unclaimed Experience, 62). I ritratti narrativi di questa perdita richiedono una struttura che incarni queste qualità. Per esempio, Hemingway cattura sia l'assenza che la confusione del trauma nell'intercapitolo al "Chapter VII" in In Our Time. In questa vignetta, la narrazione illustra il protagonista che prega durante un bombardamento. La sezione contiene sei righe di preghiera ripetitiva, e poi bruscamente, la narrazione si sposta sull'affermazione:

« We went to work on the trench and in the morning the sun came up. »
(Hemingway, IOT, 67)

Nel brano, un senso di perdita è narrato di fronte al trauma. Nella storia, la mancanza dell'evento e la mancanza dell'esperienza creano un senso di confusione e interrogazione. Nella narrazione, la confusione continua a susseguirsi poiché il protagonista "non racconta alla ragazza" né "ad alcun altro" le sue esperienze (IOT, 67). In questo momento, la narrazione fa riferimento a un senso di incertezza in reazione al trauma del protagonista. La "mancanza" dell'esperienza da parte del protagonista illustra l'inconoscibilità che circonda il trauma dell'esperienza nella struttura della narrazione.[14]

L'importanza della progressione narrativa in Hemingway[modifica]

Turbolenza e confusione segnano la prima metà del XX secolo. Due concussioni traumatiche – la Prima e la Seconda Guerra Mondiale – punteggiano e definiscono il periodo. Come reazione alla turbolenza e alla confusione segnate dalle guerre mondiali, alcune nozioni stabili di identità soggettiva e oggettiva – genere, classe, ecc. – si scardinano dalla stabilità precedente della vita e, quindi, della narrativa. Il periodo incarna una condizione che cerca di rendere la vita sopportabile di fronte ad eventi insopportabili e spesso a volte inconcepibili dell'epoca — il trauma della guerra e quelli causati dalle guerre. La progressione narrativa di Hemingway incarna l'evocazione culturale. Ad esempio, in A Farewell to Arms, la narrativa coinvolge un senso della condizione della vita moderna testimoniata come protagonista del tentativo dell'opera di dare un senso agli effetti del trauma bellico. In AFTA, Frederic Henry esprime il suo risentimento per il tentativo di rendere le azioni traumatiche della guerra emblematiche della gloria patriottica e della sacralità nazionalistica. In riferimento al trauma che ha visto e vissuto durante la guerra, Henry pensa:

« I had seen nothing sacred, and the things that were glorious had no glory and the sacrifices were like the stockyards at Chicago if nothing was done with the meat except to bury it. »
(AFTA, 185)

L'inconcepibilità del trauma bellico e il successivo tentativo di normalizzare questa condizione insopportabile, catturata nella narrativa di AFTA, illustrano la reazione alle precedenti costruzioni narrative degli eventi traumatici della modernità.

Nelle sue strutture narrative, Hemingway comunica un senso del ruolo del trauma nel creare e produrre comprensione. Nelle sue opere, è come se la storia, soffrendo un trauma come l'individuo, tentasse di costruire la comprensione di fronte al sopravvivere l'estrema minaccia di estinzione. In effetti, Paul Fussell in The Great War and Modern Memory sostiene che la Prima Guerra Mondiale "si stacca dalla sua normale posizione nella cronologia e nel suo insieme accettato di cause ed effetti, per diventare Grande in un altro senso: onnicomprensiva, onnipervadente, sia interna che esterna contemporaneamente, condizione essenziale della coscienza nel ventesimo secolo" (321). Allo stesso modo, l'osservazione di Frederic Henry in AFTA riflette questa rottura nella normalità di causa ed effetto. Inoltre, la progressione narrativa che coinvolge il trauma come appare in AFTA, fa riferimento al senso di una coscienza moderna bloccato nel senso di una comprensione avvenuta un attimo troppo tardi. L'impulso raziocinante di riconciliare questo shock con la perdita del momento è indicativo del periodo moderno e delle strutture narrative hemingueiane in evoluzione.

In questo contesto storico,[15] l'evoluzione delle narrazioni moderniste di Hemingway sulla sopravvivenza di fronte al trauma rappresenta una ricca area da esplorare. La progressione delle strutture narrative hemingueiane fa eco all'interrogazione degli effetti del trauma nella sua prosa. Hemingway afferma in una lettera ad Harvey Breit nel 1956, riferendosi alla tendenza dei critici di collegare la sua prosa alle sue esperienze personali:

« It’s all trauma. Sure plenty trauma in 1918 but symptoms absent by 1928 — none in Spain 37-38 — none in China 40-41 — None at sea, none in air, none in 155 days of combat. »
(Baker, Selected Letters, 867)

L'affermazione di Hemingway, "It’s all trauma", cattura l'essenza problematica di condurre questa esplorazione. Le esperienze traumatiche che Hemingway incontra durante la Prima e la Seconda Guerra Mondiale si fondono e contribuiscono a modellare la sua visione estetica nei suoi romanzi. Tuttavia, queste esperienze biografiche rappresentano non un'equazione ma piuttosto un calculus di esperienza che informa la sua creazione di narrazioni che coinvolgono il trauma.

L'esperienza del trauma, come la lettura di grandi romanzi, pone uno sull'orlo del precipizio tra ciò che è conosciuto e ciò che è sconosciuto. In effetti, il narratore di Hemingway in Green Hills of Africa osserva che,

« [...] what a great advantage an experience of war was to a writer. It was one of the major subjects and certainly one of the hardest to write truly of and those writers who had not seen it were always very jealous and tried to make it seem unimportant, or abnormal, or a disease as a subject, while, really, it was just something quite irreplaceable that they had missed. »
(GHA, 70)

Come l'osservazione di Hemingway in GHA, questa esplorazione evidenzia l'importanza e l'influenza della guerra e del trauma sulla e nella progressione narrativa di Hemingway. In particolare, lo studio della progressione si concentra sull'esame di Across the River and into the Trees per riscontrare prove degli effetti del trauma sullo sviluppo della struttura narrativa hemingueiana. Nel corso della sua carriera, Hemingway sottolinea l'importanza per uno scrittore di assistere e vivere la guerra. Desidero dimostrare – nel dettaglio, ottenuto con una lettura approfondita e con prove concrete – come l'embricazione del trauma in Across the River and into the Trees rappresenti un momento vitale nella progressione di Hemingway come scrittore. La mia affermazione, un nuovo calculus di soggettività e oggettività che appare nella struttura narrativa tramite il protagonista, contrasta in modo efficace con il passato insuccesso critico di questo testo e offre nuovi orizzonti per gli studi di forma e contenuto nella scrittura hemingueiana.

L'approccio critico in questo mio studio è meglio descritto come una lettura attenta di Across the River and into the Trees. Sebbene lo studio sia formalistico nella sua aderenza al testo principale, l'analisi si concentra su una lettura del meno apprezzato ARIT come mezzo per comprendere come le sue esperienze di guerra, in particolare le esperienze del trauma, contribuiscano alla sua creazione di un testo che è notevolmente diverso sebbene condivida somiglianze con i suoi altri testi. Alla fine, l'esplorazione dimostra come ARIT rispecchi la progressione della scrittura hemingueiana in relazione alla sua interrogazione del trauma.

La mia speranza è che questo studio nella sua conclusione abbia messo in luce l'importanza e l'influenza della guerra e del trauma sulla progressione di Hemingway come scrittore attraverso l'esplorazione di ARIT. Questo wikilibro riflette sull'importanza che Hemingway attribuiva alla testimonianza e all'esperienza della guerra su uno scrittore e, quindi, sui testi creati. Hemingway, di per sé, pone una grande cautela nel pensare "troppo" a qualsiasi cosa, ma Scott Donaldson esprime questo avvertimento: "[Hemingway] non è contro il pensiero razionale. Nel lessico di Hemingway, pensare significa preoccuparsi, soffrire, rivisitare in memoria il luogo del trauma" (By Force of Will: The Life and Art of Ernest Hemingway, xii). Spero quindi, nel presente studio, di aver dimostrato che con Across the River and into the Trees Hemingway, arrivato alla fine di carriera e vita, è finalmente in grado di pensare davvero al trauma.

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Panorama del Canal Grande di Venezia

Note[modifica]

Searchtool.svg Per approfondire, vedi L'Impressionismo di Ernest Hemingway.
  1. Hemingway, By-Line: Ernest Hemingway, Selected Articles and Dispatches of Four Decades. Cur. William White, New York: Charles Scribner’s Sons, 1967, 183. Ho scoperto l'ARIT di Hemingway mentre stavo completando un corso di lezioni sulla letteratura americana del Novecento presso un'università scozzese e, sebbene mi giudicassi un esperto in campo hemingueiano, rimasi sorpreso quando lessi questo romanzo. Siccome nei miei studi ero stato esposto a molteplici strati di teoria e pensiero letterario, faticai a leggere il testo e a vederci qualcosa di teoricamente significativo. Tuttavia ARIT resistette ai miei sforzi per applicarvi un qualsiasi tipo di lettura/interpretazione. Invece, il testo sembrava rendere esplicito ciò che era implicito nelle pagine del romanzo, sia per quanto riguardava la progressione del protagonista Cantwell nel romanzo sia la progressione del pensiero di Hemingway nel testo. Mentre esaminavo il testo, i miei pensieri si concentravano su come Hemingway costruiva il protagonista, Richard Cantwell. Il romanzo si concentra sul fatto di come Cantwell viene a patti con i vari eventi che da lui vissuti — la maggior parte di queste esperienze hanno la guerra e il trauma come principi centrali. Molte intersezioni sorgono tra Cantwell, il personaggio, e Hemingway, l'autore. Man mano che continuo la mia esplorazione, divento sempre più consapevole di come Cantwell raggiunga una comprensione diversa dalla consapevolezza degli altri protagonisti hemingueiani. Hemingway crea un diverso tipo di progressione in Cantwell, una progressione che si concentra sul raggiungimento della comprensione venendo a patti con il trauma. ARIT è, come affermò Hemingwaya suo tempo, un romanzo che non si concentra sulla guerra e sui combattimenti, ma che esplora invece le aree al di là delle attuali scene di violenza. Tornando alla posizione assunta nel suo primo romanzo The Sun also Rises, Hemingway si propone di creare una storia che metta la violenza e la lotta "fuori dal palcoscenico come fa Shakespeare" (Baker, Hemingway: A Life Story, 476). Con l'azione fuori dal palco, il romanzo si concentra sui ricordi di Cantwell della guerra, del trauma e, in sostanza, della sua vita.
  2. The Torrents of Spring, cioè, tecnicamente il primo romanzo di Hemingway, sebbene The Sun Also Rises sia il suo primo grande successo. Il romanzo racconta la storia delle vite intersecanti del veterano della Prima Guerra Mondiale Yogi Johnson e dello scrittore Scripps O'Neill, che lavorano entrambi in una fabbrica di pompe. Entrambi sono alla ricerca della donna perfetta. O'Neill prende la mescalina e si allucina di essere Presidente del Messico. Johnson guarisce dalla sua impotenza quando, osservando una squaw nuda, viene sopraffatto da "un nuovo sentimento" che attribuisce immediatamente a Madre Natura, e insieme lui e la squaw "light out for the territories" (= se ne vanno alla ventura verso altre sponde). L'eroe di questo romanzo soffre di impotenza, mentre l'eroe di The Sun also Rises soffriva di una ferita di guerra non descritta che impediva i rapporti sessuali. Anche molti dei racconti di Hemingway di questo periodo (come God Rest Ye Merry Gentlemen) trattano temi di disfunzione sessuale.
  3. La designazione del moderno e del modernismo negli studi letterari è un termine spesso contestato, eppure, come osserva Trudi Tate, il termine "rimane una descrizione utile di scritti che erano inconsapevolmente all'avanguardia o che cercavano di estendere le possibilità della forma letteraria tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo" (2).
  4. Il mutato panorama della modernità non offre alcun senso rassicurante di ordine né solidi modelli per la società o l'individuo. La scrittura modernista fa riferimento all'interruzione dell'ordine dalla condizione precedente. Vincent Sherry suggerisce che gli scrittori di questo tempo rivendicano differenze rispetto alle convenzioni precedenti, al modo in cui "le cose erano" nella loro narrativa (Cambridge Companion to the Literature of World War I, 6).
  5. Si veda Ruth Leys, Trauma: A Genealogy, "Introduction", per una prospettiva storica sulla definizione del termine.
  6. Nei momenti di intuizione e baleni di significato che si verificano nella struttura narrativa, i personaggi di Hemingway presentano una percezione che qualcosa è stato scoperto in relazione all'esperienza del trauma. Questo qualcosa è la comprensione che il personaggio può almeno ricordare elementi dell'esperienza traumatica anche se questo ricordo non può riconciliare completamente gli effetti dell'esperienza. Elaine Scarry parlando del trauma e della memoria, osserva che, "senza memoria, la nostra consapevolezza sarebbe limitata a un presente eterno e le nostre vite sarebbero praticamente prive di significato" (Memory, Brain and Belief, 1). In questo contesto, le strutture narrative successive di Hemingway si concentrano sulla capacità dei personaggi di sondare e verificare il ricordo. La narrazione funziona come un metodo per comprendere il proprio io interiore in riferimento al mondo esteriore dell'esperienza.
  7. Per una esposizione dell'interazione narrativa, si veda la "Tabella Cronologica di ARIT" in Appendice II.
  8. L'ARIT di Hemingway fa riferimento a personaggi e narrazioni precedenti. Alfred Kazin in una recensione di ARIT del 1950 afferma: "Il Colonnello [Cantwell] è tutto Hemingway, vincitore, cacciatore, bevitore e soldato messi in uno" (Meyers, Hemingway: The Critical Heritage, 379). Comprendere Cantwell e ARIT richiede un senso di memoria e un riferimento a personaggi e narrazioni precedenti. Pertanto, come nel ritratto di Cantwell in ARIT, l'attenzione del lettore è sul ricordare. Questo focus mostra la necessità di esaminare attentamente il romanzo non con una qualsiasi lente teorica, ma piuttosto concentrandosi sulla conduzione di una lettura hemingueiana di Hemingway. Hemingway, piuttosto irritato dalla scarsa ricezione critica di ARIT, in una lettera a Charles Scribner del 9 settembre 1950, sostiene: "a man without education nor culture, nor military experience naturally can’t understand the book nor the girl, nor the Colonel, nor Venice" (Baker, Selected Letters, 713). In questa lettera, Hemingway insiste sulla necessità di comprendere la sua opera in relazione a elementi impliciti di istruzione, cultura, esperienza militare, genere e geografia. L'attenzione di Hemingway alla comprensione evidenzia l'importanza di spiegare un testo, e tale testo mediante la propria comprensione non una comprensione generica. Hemingway si lamenta di coloro che hanno respinto ARIT perché ritenevano che non riflettesse le sue capacità letterarie o sui suoi precedenti testi. Scrivendo a Robert Cantwell, Hemingway proclama:
    « Book is truly good. You pan it to hell if you don’t like it. That is your right and duty. But I have read it 206 times to try and make it better and to cut out any mistakes or injustices and on the last reading I loved it very much and it broke my fucking heart for the 206th time. This is only a personal reaction and should be discounted as such. But have been around quite a while reading and writing and can tell shit from the other things […] But pan it, ride it, or kill it if you should or if you can. »
    (Baker, Selected Letters, 711)

    Gli ammonimenti di Hemingway a Robert Cantwell riflettono l'intensità e la precisione che sentiva necessarie non solo nella scrittura e nella costruzione di questo testo, ma anche nella lettura e comprensione di ARIT.

  9. La metodologia di scrittura di Hemingway è anche il metodo che egli cerca di supportare come tattica di lettura. Hemingway prescrive un metodo di lettura e coinvolgimento ravvicinati con un testo. Cerca l'originalità e la fedeltà a un'esperienza come indicatore di un buon testo, e Hemingway percepisce la capacità di un testo di trasmettere emozioni e vita in modo così potente che il testo riesca a cambiare il lettore (vedi A Moveable Feast, 133-134). Le nozioni di Hemingway di scrittura e lettura tengono conto di molte interpretazioni, ma tutte si concentrano sull'intersezione di precisione ed emozione in un testo. Molti studiosi si sono concentrati sullo studio della precisione hemingueiana, attraverso il suo uso del linguaggio, la sua applicazione della retorica, i suoi riferimenti alla storia e l'interrogazione delle sue esperienze, o studio delle sue emozioni, mediante la presenza di marcatori psicoanalitici, il riferimento a esperienze biografiche, e la presentazione di genere e identità. Tuttavia, molti tentativi di esaminare il lavoro di Hemingway da queste prospettive critiche cercano di proclamare: "eccola qui, ho scoperto la chiave per comprendere Hemingway". Mentre la maggior parte di queste prospettive illumina un certo aspetto o aspetti dell'opera di Hemingway, tali prospettive lo fanno attraverso l'esaltazione di una prospettiva principale spesso a scapito di altre prospettive. L'adesione di Hemingway alla precisione e all'emozione comprende una varietà non una singolarità e, come tale, il suo metodo di lettura e scrittura quando applicato allo studio dei suoi testi, si concentra sulla lettura e l'apprezzamento della struttura e sull'intensa interrogazione e coinvolgimento con l'emozione trasmessa nel testo. Egli incarna sia la esplicitazione sia l'implicitazione. Il lavoro di Hemingway in ARIT richiede questo tipo di comprensione. Sebbene sia abbastanza facile suggerire che l'opera possa essere intesa come uno studio psicoanalitico di un uomo nell'ultima parte di una vita relativamente violenta e caotica, questa lettura implicita sarebbe sufficiente solo a relegare un'altra delle opere di Hemingway nella scatola psicoanalitica del pensiero. L'importanza del mio studio, quindi, non è semplicemente quella di suggerire: ecco qui l'ARIT di Hemingway e qui ci sono anche i presupposti e i metodi per leggere e classificare il testo all'interno del canone hemingueiano. No, questo tipo di lettura è quello a cui Hemingway resiste con questo testo e altri suoi testi. Il lavoro e i metodi di Hemingway sostengono invece la necessità di precisione, dedizione e diligenza da parte del lettore.
  10. Vedi "Literary Impressionism and In Our Time" di James Nagel in Hemingway Review 1987, per un'esplorazione dettagliata dell'impressionismo e delle opere precedenti di Hemingway. Nagel collega l'impressionismo di Hemingway con l'uso del metodo da parte di Crane. Cfr. anche L'Impressionismo di Ernest Hemingway.
  11. Il termine "soggetto" indica uno che conosce e agisce, mentre "oggetto" indica uno che è conosciuto e quindi su cui si agisce.
  12. Va notato che anche Edmund Wilson iniziò a "concentrarsi sulla ferita" in Hemingway. L'attenzione di Wilson è più sulla natura psichica della ferita di Hemingway come elemento che costituisce la sua arte.
  13. Anche Mark Spilka si concentra sulla ferita in Hemingway, ma invece di vedere la ferita come una situazione fisica – una conoscenza localizzabile – Spilka propone che la ferita sia un segnale di emozione — un sentimento istintivo e intuitivo, di androginia.
  14. Dopo un trauma, l'individuo si confronta con un senso in cui "non avendo conosciuto completamente la minaccia della morte in passato, il sopravvissuto è costretto, continuamente, ad affrontarla più e più volte" (Caruth, 62). Il sopravvissuto si confronta ripetutamente con questa "impossibilità di cogliere la minaccia alla propria vita [...] È perché la mente non può affrontare direttamente la possibilità della sua morte che la sopravvivenza diventa per l'essere umano, paradossalmente, una testimonianza senza fine dell'impossibilità di vivere" (Caruth, Unclaimed Experience, 62). La testimonianza infinita è fatta di interrogazione e confusione, e la testimonianza del trauma è iscritta nel periodo moderno, in generale, e nelle esperienze e nella prosa di Hemingway, in particolare.
  15. Il modernismo è spesso sovrautilizzato per definire il periodo tra il 1914 e il 1945 nella letteratura britannica e americana. Moderno, dal latino modo che significa ora, solo ora, solo una volta, in un'altra, viene usato per catturare il periodo. Il modernismo, da non confondere con modernizzazione (l'applicazione di tecnologia e industrializzazione), si concentra sull'arte e sulla letteratura che appare tra il 1900 e il 1945 circa, che riflette la confusione e le idee mutevoli del tempo. Il modernismo britannico è molto più una ricerca e un'esplorazione di forma e contenuto; mentre il modernismo americano è più una ricerca e un'esplorazione di contenuto e struttura. A causa dell'alta percentuale di americani che viaggiano in questo periodo in Europa, sia come espatriati che come soldati arruolati e volontari, molte delle idee, forme e critiche sono condivise tra le due nazioni.