Embricazione del trauma in Hemingway/Trauma e ARIT

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Indice del libro
Ernest Hemingway with Count Titi Kechler, Villa Aprile, Cortina, Italy, winter 1948-1949.jpg
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Ernest Hemingway col Conte Titi Kechler, Villa Aprile, Cortina d'Ampezzo, inverno 1948-1949

L'ermeneutica di Hemingway: Trauma e ARIT[modifica]

All'uscita nel 1950, Across the River and into the Trees riceve poche analisi o esplorazioni critiche.[1] In effetti alla sua pubblicazione e negli anni seguenti, il romanzo viene espulso dal canone delle opere di Hemingway. Le critiche di Joseph Warren Beach nel 1951 – che giudicano il romanzo "una patetica liebestod [2] di un certo Colonnello Cantwell" – permeano l'accoglienza all'uscita del romanzo e la successiva valutazione critica di ARIT (Hemingway and His Critics: An International Anthology, 228). Molti aficionados, studiosi e critici hemingueiani semplicemente escludono il romanzo da studi seri e analisi critico-letterarie.

Tale reiezione si concentra sul modo brusco del protagonista del romanzo, il Colonnello Richard Cantwell, nel ricordare le sue storie di guerra.[3] I critici criticano anche la storia dell'improbabile amore tra un Cantwell condannato da cardionecrosi e la diciannovenne italiana Contessa Renata. Nel complesso, studiosi e lettori[4] bocciano lo stile di scrittura del romanzo, che Morton D. Zabel (1950) suggerisce essere "povero di una carenza di invenzione, una opacità di linguaggio, uno stile e un tema da autoparodia" (Meyers, Hemingway: The Critical Heritage, 377).[5]

Ruolo del trauma nell'interpretazione di ARIT[modifica]

Across the River and into the Trees[6] è un romanzo molto diverso rispetto alle sue precedenti opere di narrativa per struttura, tono e caratterizzazione del trauma e della guerra. Il romanzo illustra una progressione nella struttura narrativa di Hemingway che fa riferimento ad aspetti ed elementi dei suoi testi precedenti. Hemingway, in un'introduzione (1959) inedita fino al 1981, esamina la progressione della sua struttura narrativa durante la sua carriera di scrittore. In questo saggio scritto due anni prima del suo suicidio, sottolinea l'importanza del trauma in relazione alla sua evoluzione narrativa come scrittore. Verso la fine del brano destinato a una raccolta dei racconti di Hemingway, egli osserva:

« It is very bad for writers to be hit on the head too much. Sometimes you lose months when you should have and perhaps would have worked well but sometimes a long time after the memory of the sensory distortions of these woundings will produce a story which, while not justifying the temporary cerebral damage, will palliate it. "A Way You’ll Never Be" was written at Key West, Florida, some fifteen years after the damage it depicts, both to a man, a village, and a countryside, had occurred. No questions? I understand. I understand completely. However, do not be alarmed. We are not going to call for a moment of silence. Nor for the man in the white suit. Nor for the net.[7] »

In questo brano, Hemingway sembra esplorare la progressione della sua struttura narrativa in relazione al trauma che aveva vissuto. Le varie "ferite" che Hemingway subisce dal trauma contribuiscono al "after the damage" rappresentato. Gli effetti delle sue esperienze con il trauma si riflettono nell'evoluzione delle sue strutture narrative, incluso lo spesso superficialmente denigrato ARIT. Le narrazioni di Hemingway interrogano e utilizzano un senso degli effetti del trauma vissuto e ricordato da Hemingway.

Across the River and into the Trees riflette lo scontro e il gioco di alcune nozioni di pensiero reputate stabili nella soggettività e oggettività narrative. Troppo spesso, l'evoluzione di Hemingway come scrittore è vista quale risultato del trauma vissuto e di come queste esperienze siano biograficamente correlate e compaiano nella sua prosa. Tuttavia, la progressione narrativa di Hemingway appare più profondamente correlata al modo in cui le varie esperienze a cui ha assistito hanno influenzato la forma della sua narrazione. In altre parole, la costruzione delle narrazioni e non solo i contenuti di tali narrazioni fanno riferimento all'esperienza traumatica. L'evoluzione di Hemingway come scrittore non è dovuta esclusivamente alle esperienze che ha avuto. La progressione di Hemingway, evidenziata nelle sue strutture narrative, può invece essere vista come il trattamento della qualità pervasiva dei ricordi di queste esperienze che influenzano la struttura narrativa nei romanzi di Hemingway. Hemingway osserva "but sometimes a long time after the memory of the sensory distortions of these woundings will produce a story which, while not justifying the temporary cerebral damage, will palliate it." Di conseguenza, Across the River and into the Trees interroga e integra gli effetti dei suoi ricordi traumatici all'interno della struttura narrativa del romanzo.[8]

Hemingway esplora gli effetti del trauma sullo scrittore in un'intervista del 1958 a George Plimpton e osserva: "Certainly it is valuable to a trained writer to crash in an aircraft which burns. He learns several important things very quickly. Whether they will be of use to him is conditioned by survival" (The Paris Review, Primavera 1958; rist. in Trogdon, Ernest Hemingway: A Literary Reference, 309). In questa osservazione, il privilegio di Hemingway sul trauma si concentra sulle conoscenze acquisite non solo dall'evento ma, in aggiunta, l'attenzione è focalizzata sugli effetti della sopravvivenza al trauma. Hemingway afferma l'importanza di questa sopravvivenza:

« Survival, with honor, is as difficult as ever and as all important to a writer. Those who do not last are always more beloved since no one has to see them in their long, dull, unrelenting, no quarter given and no quarter received, fights that they make to do something as they believe it should be done before they die. Those who die or quit early and easy and with every good reason are preferred because they are understandable and human. Failure and well-disguised cowardice are more human and more beloved.[9] »

Inerente alla risposta di Hemingway a Plimpton è la relazione tra i sopravvissuti traumatici e la scrittura.[10] Altrettanto importante nella sua risposta è l'attenzione sulla quantità di tempo tra l'esperienza del trauma e l'accesso alla memoria dell'evento in relazione alla costruzione di strutture narrative che tentano di illustrare e coinvolgere gli effetti del trauma nella scrittura.

Sull'esperienza del trauma, Hemingway osserva: "One part of you sees it with complete detachment from the start. Another part is very involved. I think there is no rule about how soon one should write about it" (The Paris Review, Primavera 1958; rist. in Trogdon, Ernest Hemingway: A Literary Reference, 309). In questo stralcio, Hemingway espone in modo rilevante le lacune tra le esperienze traumatiche, la conoscenza delle esperienze, il coinvolgimento con le esperienze e il successivo accesso alle esperienze nella scrittura di un testo.[11] Le lacune nella comprensione, esposte da Hemingway, si collegano alla specifica esperienza di Hemingway con il trauma che opera nei suoi romanzi. Ad esempio in ARIT, Hemingway sembra indicare la sua visione dell'esperienza del trauma quando Cantwell commenta sulle persone che scrivono di guerra. Nella narrazione, Cantwell osserva:

« Boys who were sensitive and cracked and kept all their valid first impressions of their day of battle, or their three days, or even their four, write books. They are good books but can be dull if you have been there. Then others write to profit quickly from the war they never fought in. The ones who ran back to tell the news. The news is hardly exact. But they ran quickly with it. Professional writers who had jobs that prevented them from fighting wrote of combat that they could not understand, as though they had been there. I do not know what category of sin that comes under. »
(ARIT, 129)

Inoltre, le osservazioni di Hemingway che compaiono in The Paris Review e in ARIT collegano l'esperienza del trauma alla progressione come scrittore, esplorando anche il ruolo del trauma nell'interpretazione dei suoi testi.

Le osservazioni di Hemingway nella sua intervista del 1958 con George Plimpton riflettono sull'epistemologia generale del trauma in relazione alla generazione narrativa di Hemingway. L'osservazione di Hemingway sull'esperienza del trauma si collega a elementi della teoria del trauma. Questa connessione non vuol dire che Hemingway si riferisca specificamente alla comprensione psicoanalitica del trauma in menzione diretta, quando annota una sfiducia nell'impulso di leggere la sua letteratura in relazione a "discards from Freud and Jung" (Lettera a Wallace Meyer del 1952, rist. in Baker, Selected Letters, 751). Invece, elementi delle osservazioni di Hemingway sono correlati alla comprensione psicoanalitica e cognitiva storica e contemporanea della rappresentazione testuale e del trattamento del trauma che appaiono nelle opere letterarie. Per esempio, in THHN, Richard Gordon viene osservato dal professor MacWalsey...

« He watched Richard Gordon lurching down the street until he was out of sight in the shadow from the big trees whose branches dipped down to grow into the ground like roots. What he was thinking as he watched him, was not pleasant. It is a mortal sin, he thought, a grave and deadly sin and a great cruelty, and while technically one’s religion may permit the ultimate result, I cannot pardon myself. On the other hand, a surgeon cannot desist while operating for fear of hurting the patient. But why must all the operations in life be performed without an anaesthetic? If I had been a better man I would have let him beat me up. It would have been better for him. The poor stupid man. The poor homeless man. I ought to stay with him, but I know that is too much for him to bear. I am ashamed and disgusted with myself and I hate what I have done. It all may turn out badly too. But I must not think about that. I will now return to the anaesthetic I have used for seventeen years and will not need much longer. Although it is probably a vice now for which I only invent excuses. Though at least it is a vice for which I am suited. But I wish I could help that poor man whom I am wronging. »
(THHN, 222)

In questo brano, la narrazione di Hemingway fa riferimento al trattamento storico del trauma in un testo in relazione alla distanza e alla vicinanza che un personaggio sperimenta durante il trauma o a seguito di esperienze traumatiche.

La prima correlazione che appare tra le osservazioni e le teorie psicoanalitiche di Hemingway fa eco all'idea di Sigmund Freud di come il trauma si collega alla memoria. Freud nel suo L'uomo Mosè e la religione monoteistica del 1939, osserva che "qualcuno si allontana, apparentemente illeso, dal punto in cui ha subito un incidente scioccante, ad esempio una collisione di treni. Nel corso delle settimane seguenti, tuttavia, sviluppa una serie di gravi sintomi psichici e motori che possono essere attribuiti solo al suo shock o qualsiasi altra cosa accaduta al momento dell'incidente" (84). Facendo eco all'osservazione di Freud sulla tardiva esperienza traumatica dell'individuo, anche Hemingway suggerisce una connessione ritardata tra l'esperienza e il ritorno dell'esperienza nella memoria e, quindi, nella storia generata. Hemingway si concentra sull'esperienza del trauma in relazione alla quantità di tempo tra l'evento e l'accesso all'evento. Sia per Freud che per Hemingway, il trauma è un'esperienza che ritorna all'individuo come condizione di sopravvivenza. Ad esempio, in FWBT Robert Jordan osserva la sua esperienza di guerra e trauma:

« In all that, in the fear that dries your mouth and your throat, in the smashed plaster dust and the sudden panic of a wall falling, collapsing in the flash and roar of a shell-burst, clearing the gun, dragging those away who had been serving it, lying face downward and covered with rubble, your head behind the shield working on a stoppage, getting the broken case out, straightening the belt again, you now lying straight behind the shield, the gun searching the roadside again; you did the thing there was to do and knew that you were right. You learned the dry-mouthed, fearpurged, purging ecstasy of battle and you fought that summer and that fall for all the poor in the world, against all tyranny, for all the things that you believed and for the new world you had been educated into. You learned that fall, he thought, how to endure and how to ignore suffering... But it was still there and all that you went through only served to validate it. »
(FWBT, 236)

In questo passaggio che riecheggia la comprensione freudiana del trauma, Hemingway sembra intuire la connessione tra l'esperienza del trauma e il ritorno dell'esperienza nella memoria e, quindi, nella prosa generata.

Hemingway, come Freud e Caruth, insiste su una tensione problematica tra l'esperienza, la comprensione e il ricordo del trauma. Sigmund Freud si concentra sulle qualità ossessive derivanti dal trauma sull'identità e sulla coscienza dell'individuo. Le sue idee sugli effetti del trauma sembrano centrali per il teorico del trauma Cathy Caruth. Per Caruth, l'esperienza del trauma crea una tensione che opera nella narrazione e tratta il trauma con un senso di tardività. Quando questa tensione appare nelle narrazioni, le nozioni tradizionali di linearità nel tempo, nel dialogo, nella trama e nel personaggio appaiono interrotte. Ad esempio, THHN si apre in un modo che riflette questa tensione narrativa che circonda le storie di traumi. Il primo brano dell'opera riporta: "You know how it is there early in the morning in Havana with the bums still asleep against the walls of the buildings; before even the ice wagons come by with ice for the bars" (1). Di conseguenza, le rappresentazioni che coinvolgono il trauma rispecchiano l'esperienza del trauma. Questo riflesso opera nella struttura di una narrazione attraverso la rappresentazione di una tensione nel ricordo dell'esperienza. Ad esempio, in THHN dopo l'apertura, si verifica una sparatoria. La narrazione si sposta dall'azione della sparatoria alla discussione sull'esperienza dei personaggi. Nella storia, i personaggi dimostrano una tensione in relazione all'esperienza traumatica appena subita. Attenzione a Eddy, un personaggio della storia:

« The fellow who had her chartered was on board waiting. I told him what had happened.
"Where’s Eddy?" this fellow Johnson that had us chartered asked me.
"I never saw him after the shooting started."
"Do you suppose he was hit?"
"Hell, no. I tell you the only shots that came in the cafe were into the show-case. That was when the car was coming behind them. That was when they shot the first fellow right in front of the window. They came at an angle like this..."
"You seem awfully sure about it," he said.
"I was watching," I told him.
Then, as I looked up, I saw Eddy coming along the dock looking taller and sloppier than ever. He walked with his joints all slung wrong.
"There he is."
Eddy looked pretty bad. He never looked too good early in the morning; but he looked pretty bad now.
"Where were you?" I asked him.
"On the floor."
"Did you see it?" Johnson asked him.
"Don’t talk about it, Mr. Johnson," Eddy said to him. "It makes me sick to even think about it."
"You better have a drink," Johnson told him. »
(THHN, 9)

Questa tensione in THHN e in altre opere appare nelle narrazioni come un'interruzione dei modi tradizionali di struttura narrativa, soggettività e obiettività in reazione all'esperienza del trauma.

La tensione nelle narrazioni del trauma, secondo Anne Whitehead, contesta l'idea di una semplice referenzialità testuale dovuta alla tardività legata al trauma vissuto. Whitehead collega le rappresentazioni del trauma nei testi a un riposizionamento del sé nel mondo moderno. L'esperienza moderna delle guerre mondiali genera una Storia che "non è più disponibile come conoscenza completa, ma deve essere riconcepita come una conoscenza che sfugge o elude perpetuamente la nostra comprensione" (Whitehead, Trauma Fiction, 13). Questa nozione di Storia, secondo Whitehead, "riposiziona implicitamente la relazione tra lingua e mondo, in modo che il testo passa da una modalità riflessiva – basata su una posizione di autocoscienza e comprensione di sé – a un atto performativo, in cui il testo diventa embricato nei nostri tentativi di ricevere e comprendere il mondo che ci circonda" (Trauma Fiction, 13). Pertanto, la rappresentazione narrativa del trauma comporta un calculus tra una consapevolezza di sé e una performance di sé. Il trattamento narrativo e la rappresentazione del trauma vissuto contribuisce quindi a storie intrise di tensione, distacco e disgiuntura. Ad esempio in SAR, Jake Barnes ricorda la sua esperienza traumatica e nella narrativa appare tensione nella sua memoria. Barnes osserva: "I lay awake thinking and my mind jumping around. Then I couldn’t keep away from it, and I started to think about Brett and all the rest of it went away" (39). In questo stralcio la rappresentazione del trauma testimoniata attraverso la narrazione di Barnes riflette un senso di tensione e disgiunzione nella struttura della narrazione.

Le osservazioni di Hemingway sulla relazione del trauma con la scrittura riflettono le idee di Caruth e Whitehead secondo cui durante l'esperienza del trauma un individuo vede l'esperienza con distacco. Inoltre, l'interpretazione di Hemingway si collega alla nozione di Whitehead sull'incompletezza della conoscenza dell'esperienza traumatica. Questa comprensione riecheggia anche le idee di Hemingway sulla funzione dell'arte derivante dalla sua osservazione secondo cui la narrativa dovrebbe scaturire da "things that have happened and from things as they exist and from all the things that you know and all those you cannot know."[12] La concentrazione estetica di Hemingway illustra un riflesso narrativo dell'esperienza basata sull'autocoscienza. L'attenzione di Hemingway è ulteriormente mitigata dalla comprensione che questa consapevolezza è incompleta e deve essere riconcepita come una conoscenza che sfugge perpetuamente ed elude le nozioni convenzionali di comprensione a causa della natura del trauma.

La natura non convenzionale della conoscenza del trauma si esprime nel tentativo di ritrarre il trauma in una narrazione. In effetti, Hemingway tenta di catturare la realtà o "the things (= le cose)" del trauma nelle sue narrazioni. Ad esempio nel (1936) "The Snows of Kilimanjaro", Hemingway costruisce un protagonista che soffre dell'effetto di un trauma che coinvolge una puntura di spine. Harry, il protagonista e talvolta narratore della storia, viene mostrato usando una struttura narrativa indiretta di vers libre, o struttura narrativa indiretta libera. Harry viene mostrato mentre riflette sul fatto che

« since the gangrene started in his right leg he had no pain and with the pain the horror had gone and all he felt now was a great tiredness and anger that this was the end of it.[13] »

In questo brano, le cose che sono successe – "since the gangrene started in his right leg" – le cose che sono esistite – "he had no pain and with the pain the horror had gone" – e le cose che conosci - "with the pain the horror had gone" – tutte operano per presentare l'esperienza di Harry e i ricordi di quell'esperienza degli effetti del trauma. Analogamente, come suggerisce Whitehead, l'esperienza e la memoria del trauma non riguardano solo la presentazione, nella narrazione, del riflesso accurato dell'esperienza. La funzione dell'arte, per Hemingway, non è solo quella di creare una storia che catturi le cose che "conosci", ma anche di creare una narrazione che incarni "tutto ciò che non puoi conoscere".

I movimenti narrativi di Hemingway di "“all those [things] you cannot know" appaiono come una preoccupazione per la riuscita delle sue narrazioni in relazione alla scrittura sull'esperienza del trauma. Un componente del trauma è la performance della comprensione che si verifica dopo l'esperienza del trauma. L'atto performativo che segue l'esperienza del trauma tenta di dare voce alle percezioni e alle conoscenze generate dall'esperienza. Dal momento che c'è un elemento dell'inconoscibile che circonda l'esperienza traumatica, il performativo indica anche la capacità di costruire la comprensione dell'inconoscibile. Ad esempio, Hemingway ne "The Snows of Kilimanjaro" crea questo tipo di performance quando Harry, subito dopo il precedente stralcio citato, afferma: "For this, that now was coming, he had very little curiosity. For years it had obsessed him; but now it meant nothing in itself. It was strange how easy being tired made it. Now he would never write the things that he had saved to write until he knew enough to write them well" (The Complete Short Stories, 41). In questo brano, l'ossessione di Harry per l'inconoscibilità che non scriverà mai dà voce alla porzione inconoscibile legata all'esperienza del trauma. Allo stesso modo in ARIT, Hemingway fa riecheggiare questi sentimenti in relazione al trauma. La narrazione circonda Cantwell che riflette:

« Death is a lot of shit, he thought. It comes to you in small fragments that hardly show where it has entered. It comes, sometimes, atrociously. It can come from unboiled water; an un-pulled-up mosquito boot, or it can come with the great, white-hot, clanging roar we have lived with. It comes in small cracking whispers that precede the noise of the automatic weapon. It can come with the smoke-emitting arc of the grenade, or the sharp, cracking drop of the mortar.
I have seen it come, loosening itself from the bomb rack, and falling with that strange curve. It comes in the metallic rending crash of a vehicle, or the simple lack of traction on a slippery road.
It comes in bed to most people, I know, like love’s opposite number. I have lived with it nearly all my life and the dispensing of it has been my trade. But what can I tell this girl now on this cold, windy morning in the Gritti Palace Hotel? »
(ARIT, 202)

In "The Snows of Kilimanjaro" e in ARIT, l'atto performativo di raccontare la storia della morte e del trauma in seguito all'esperienza traumatica tenta di dare voce alle percezioni e alla conoscenza generate dall'esperienza nelle narrazioni. L'elemento dell'inconoscibile circonda l'esperienza del trauma nelle narrazioni e, come tale, l'atto performativo di raccontare la storia del trauma indica anche la capacità di costruire la comprensione dell'esperienza traumatica inconoscibile.

Nello stralcio di "The Snows of Kilimanjaro", Hemingway pone in Harry una preoccupazione per la performance, in quanto presa da una mancanza di conoscenza: "very little curiosity". La narrazione suggerisce anche una concentrazione sulla performance stessa: "he would never write the things he had saved to write". Pertanto, la "little curiosity" di Harry e la sua incapacità di scrivere "the things he had saved" fanno riferimento alla natura inconoscibile e abietta degli effetti delle esperienze e dei traumi precedenti. In effetti, Hemingway nell'intervista di Plimpton indica che, con l'esperienza del trauma, "one part of you sees it with complete detachment from the start while another part is very involved".[14] Le osservazioni di Hemingway sono incarnate nella figura di Harry in "The Snows of Kilimanjaro". Il narratore della storia illustra la tensione tra la riflessione e l'esecuzione del trattamento di esperienze traumatiche nella narrazione hemingueiana. La storia, riflette una verosimiglianza dell'esperienza traumatica mentre crea anche una narrazione che esplora aspetti dell'inconoscibile correlati agli effetti dell'esperienza.

Hemingway scrive al suo amico Buck Lanham nel 1949 che ARIT ricapitola i temi usati durante tutta la sua carriera, aggiungendo che egli credeva questo romanzo fosse il suo migliore fino ad quel momento.[15] Da un lato, Across the River and into the Trees, come ricapitolazione delle esperienze e dei ricordi di guerre e traumi, coinvolge il periodo che Hemingway trascorse come autista di ambulanze in Italia durante la Prima Guerra Mondiale e come corrispondente di guerra durante la Seconda Guerra Mondiale. In effetti, Hemingway, in (1944) "Battle for Paris", ricorda il suo tempo nella Parigi lacerata dalla SGM che, "the main highlights of this period that I remember, outside of being scared a number of times, are not publishable at this time. Sometime I would like to be able to write an account of the actions of the colonel both by day and by night. But you cannot write it yet" (Collier’s 30 settembre 1944, rist. in By-Line, 371). L'osservazione di Hemingway secondo cui "I would like to be able to write an account of the actions of the colonel both by day and by night", illustra il suo desiderio di riflettere e creare dalle sue esperienze traumatiche — i momenti non pubblicabili di "being scared". Hemingway soddisfa questo desiderio scrivendo ARIT. ARIT utilizza e stabilisce temi e strutture utilizzati da Hemingway nelle sue precedenti narrazioni.

In relazione ad ARIT, Carlos Baker osserva che "l'atmosfera del [romanzo] è stata oscurata da uno strano malessere psicologico, come se Ernest stesse usando le pagine del suo romanzo come l'equivalente del divano di uno psichiatra" (477). L'osservazione critica di Baker si concentra sul romanzo in quanto si collega esclusivamente al biografico senza concentrarsi sulle qualità testuali della narrazione. Baker e molti altri critici affrontano solo un lato dell'interpretazione narrativa di Hemingway in ARIT. Baker, come la maggior parte dei critici contemporanei del romanzo, concentra le proprie critiche sulla natura autobiografica di ARIT. Grosso e madornale errore. Anche Alfred Kazin nella rivista New Yorker (1950) cade in errore e afferma che "il libro [ARIT] si legge come se fosse stato scritto quale sintesi prematura della vita e del lavoro di Hemingway" (rist. in Meyers, Hemingway: The Critical Heritage, 378). Le osservazioni riguardo al penultimo romanzo di Hemingway si concentrano tutte sull'elaborazione di una critica dell'opera da prospettive biografiche, il che limita grandemente la piena esplorazione della narrazione.

La preoccupazione dei critici per le connessioni tra Hemingway e la sua prosa in ARIT è affrontata dalla citata osservazione di Hemingway (1950) in cui afferma che le analisi critiche dovrebbero concentrarsi sui testi e non solo sulle personalità dell'autore. Tuttavia, la lettura di ARIT implica anche una comprensione di come le esperienze di Hemingway, in generale, e le sue esperienze traumatiche, in particolare, influenzino le sue costruzioni narrative. Per rispondere davvero la domanda di Irving Howe, "cosa ci fu nella scrittura di Hemingway che gli permise di comandare la fedeltà di una generazione?", sicuramente richiede una responsabilità per l'interpretazione della scrittura (il testo), per l'autore, per la storia di sopravvivenza nel testo, per la sopravvivenza dell'autore e per l'effetto del trauma ricordato e vissuto in relazione alla strutturazione delle sue narrazioni.[16]

Hemingway parla della dicotomia e della responsabilità di catturare la guerra e il trauma per iscritto. Nel dispaccio a Collier’s del 18 novembre 1944, in cui si intromette nel racconto del combattimento fatto dal Capitano Howard, Hemingway afferma che "there is a great difference in combat between the way it is supposed to be and the way it is — as great as the difference in how life is supposed to be and how it is" ("War in the Siegfried Line", rist. in By-Line, 394). Parimenti, Michael Herr, in Dispatches, scrivendo come corrispondente di una guerra molto diversa – quella del Vietnam – cattura il senso del trauma e sostiene: "Andai lì con la cruda ma seria convinzione che dovevi essere in grado di vedere qualsiasi cosa, seria perché ci agii e ci andai, cruda, perché non lo sapevo, ci volle la guerra per insegnarmelo, che eri responsabile di tutto ciò che vedevi come lo eri per tutto ciò che facevi" (20). Hemingway, come Herr, comprende che scrivere la guerra richiede un'oscillazione tra la riflessione e la creazione.[17] La domanda che ciò fa emergere è come si può creare una struttura narrativa in grado di incarnare il trauma pur mantenendone responsabilità.

Concentrarsi esclusivamente su ARIT come riflesso delle esperienze di Hemingway scredita il testo come creazione narrativa di Hemingway. Questa è la posizione che la maggior parte dei critici ha tenuto e continua a tenere con ARIT. La difficoltà in ARIT è di non interpretare l'opera come una semplice autobiografia hemingueiana. Invece, l'interpretazione del testo implica un'ermeneutica che affronti le riflessioni di Hemingway sulle esperienze traumatiche, mentre si concentra sulla sua creazione e uso di un calculus narrativo relativo a queste esperienze traumatiche.[18] L'interpretazione del di Howe in ARIT implica la lettura del testo per le esperienze – "the way it is" – e dei ricordi – "the way it was supposed to be" – della guerra e del trauma. In questo modo, l'interpretazione dell'opera propone un passaggio al di là della lettura dell'opera per cercar prove dell'esperienza di Hemingway sul trauma e, invece, l'atto di leggere l'opera si concentra sull'esame del testo per l'evidenza degli effetti del trauma sulla struttura narrativa nel romanzo.

Hemingway, in tutta la sua narrativa, fa riferimento e usa le sue esperienze di vita come foraggio testuale. Inoltre, le esperienze di Hemingway coinvolgono una cultura soggetta e oggetto di traumi di guerra durante il periodo dal 1914 al 1945. Hemingway in "Foreword to Treasury for the Free World" del 1946 asserisce: "Now that the wars are over and the dead are dead and we have brought whatever it is we have it is a good time to publish books like this" (rist. in Trogdon, Hemingway: A Literary Reference, 261). Successivamente, il supporto di Hemingway per opere postbelliche che coinvolgono il trauma delle guerre passate, si riflette nel suo desiderio di creare nuove strutture narrative che catturino il trauma in modo accurato ma in una forma evoluta. Hemingway sembra esplorare l'uso dell'esperienza della guerra nelle sue narrazioni, non solo nel contenuto mutevole delle sue opere, ma anche nelle strutture narrative in evoluzione che usa nei suoi romanzi.

In tutti i suoi scritti, Hemingway desidera catturare una veridicità dell'esperienza e dei sentimenti che circondano quelle esperienze. Desidera scrivere "the simplest things [...] the most fundamental is violent death" (DTA, 2). Di fatto in Death in the Afternoon, un testo che si occupa tanto di catturare il trauma dello scrivere e trauma quale argomento preferito dello scrivere, quanto di catturare la violenta bellezza della corrida, Hemingway osserva:

« I had read many books in which, when the author tried to convey it, he only produced a blur, and I decided that this was because either the author had never seen it clearly or at the moment of it, he had physically or mentally shut his eyes, as one might do if he saw a child that he could not possible reach or aid, about to be struck by a train. In such a case I suppose he would probably be justified in shutting his eyes as the mere fact of the child being about to be struck by the train was all that he could convey, the actual striking would be anti-climax, so that the moment before striking might be as far as he could represent. [...] I had seen certain things, certain simple things of this sort that I remembered, but through taking part in them, or, in other cases, having to write of them immediately after and consequently noticing the things I needed for instant recording, I had never been able to study them as a man might, for instance, study the death of his father or the hanging of some one [...] »
(DTA, 2-3)

Evidente in questo brano, Hemingway vede la testimonianza della morte violenta come l'argomento più valido per la letteratura, eppure è profondamente consapevole della difficoltà di trasmettere questo argomento nella narrativa. Le intimazioni di Hemingway sulla difficoltà di catturare veramente, per iscritto, il momento del trauma implicano uno studio ravvicinato dell'esperienza traumatica da parte dello scrittore, mentre si oscilla tra il non sapere – "physically or mentally" chiudendo gli occhi, e il sapere – non solo vedendo ma anche ricordando – la capacità di studiare il momento mediante il ricordo. In molte modi, questa osservazione illustra la tensione che Hemingway tenta di catturare nelle sue strutture narrative delle sue storie di traumi.

In ARIT, la struttura narrativa di Hemingway oscilla tra il "non sapere" e il "sapere" che corrisponde all'esperienza e agli effetti del trauma. Nella narrazione, Hemingway cattura l'inconoscibilità che si verifica nella visione e nell'esperienza reali degli eventi traumatici. Questa mancanza di certezza è dovuta alla natura del trauma come evento che sfida la conoscenza mentre accade. Nella narrazione, Hemingway inoltre indica e crea il conoscibile che si verifica durante l'evento traumatico. Questo "sapere" si collega al ricordo e al richiamo degli eventi traumatici. Mentre un individuo viene rivisitato e ossessionato dal ricordo del trauma, gli eventi e gli effetti del trauma continuano a possedere il soggetto con insistenti ripetizioni e ritorni degli elementi conoscibili e inconoscibili dell'esperienza.[19] Infatti, Cathy Caruth afferma che "la letteratura, come la psicoanalisi, è interessata alla complessa relazione tra sapere e non sapere. Ed è nel punto specifico in cui la conoscenza e la non-conoscenza si intersecano che il linguaggio della letteratura e la teoria psicoanalitica dell'esperienza traumatica si incontrano" (3). Nella struttura di ARIT, la complessa relazione tra sapere e non sapere in relazione al trauma crea un calculus narrativo che inquadra la progressione narrativa di Hemingway. La narrazione hemingueiana è strutturata attraverso un'esplorazione dello spazio e del tempo del trauma, che implica la tensione tra sapere e non sapere che si verifica nell'esperienza traumatica.

Nella narrazione, il Colonnello Richard Cantwell appare consumato nel movimento dal sapere e non sapere del trauma. Di conseguenza, le osservazioni di James Meredith su ARIT fanno eco alla prevalenza di ossessioni traumatiche nell'opera. Meredith osserva che "come Cantwell,[20] anche Hemingway pensa troppo a «quello», «quello» essendo quella battaglia durante la Seconda Guerra Mondiale che venne combattuta così duramente da spezzare il cuore dei suoi combattenti, tra cui il vero Hemingway e il finto Cantwell" (207).[21] Sebbene Cantwell non sia Hemingway, la figura incorpora elementi delle percezioni traumatiche di Hemingway. Altre figure e protagonisti nelle storie di Hemingway hanno uno scopo simile; tuttavia, Cantwell e ARIT rappresentano un'evoluzione della sua narrativa nella riflessione e nella creazione del trauma. Le opere di Hemingway interrogano sempre gli effetti del trauma sia sullo scrittore che sul testo, tuttavia ARIT sembra gestire un diverso tipo di soggettività e oggettività in relazione all'interrogazione e rappresentazione del trauma nei romanzi di Hemingway.

Interpretazione di ARIT: l'evoluzione della soggettività attraverso il trauma[modifica]

Alla fine del diciannovesimo e all'inizio del ventesimo, il modello psicoanalitico di Sigmund Freud contesta l'ideale del soggetto unificato in letteratura. Di conseguenza, il soggetto letterario modernista viene spesso dimezzato tra il conscio e l'inconscio, elementi che sono spesso in conflitto nella struttura della narrazione modernista. Invece di definire il soggetto solo contro altri esterni – nemici, non-credenti, stranieri, ecc. – i modernisti sostengono che il soggetto contiene anche il proprio altro all'interno dell'inconscio.[22] In questo periodo, un fascino per la soggettività umana sorge nella letteratura del momento. Questa prospettiva si concentra sull'idea che ciò che è importante non è solo la natura del mondo fisico o del mondo sociale esterno, ma la maniera in cui le impressioni di questi mondi si registrano nella coscienza degli individui.[23] Nonostante il rifiuto del precedente sentimentalismo soggettivo della narrativa fine 1900, una preoccupazione per forma, tono e stile oggettivo nei romanzi compete con un desiderio emergente di esplorare il paesaggio interiore degli individui per mezzo di immagini esterne.[24]

Successivamente, la maggior parte degli studiosi di Hemingway vede la sua narrativa come presentata in modo semplice e incarnante oggettività: la presentazione precisa di "the things that happened" per mezzo di immagini esterne. E.M. Halliday osserva che la soggettività e l'oggettività di Hemingway hanno uno spazio chiaramente definito in cui finisce il soggettivo (il labirinto della mente dell'eroe) e inizia l'oggettivo (la presentazione del mondo materiale).[25] Le convinzioni di E.M. Halliday e di altri studiosi sulla soggettività e l'oggettività di Hemingway sono quindi confuse e spiazzate quando presentate con le strutture narrative dei romanzi successivi di Hemingway. Nelle sue opere successive, come ARIT, la presentazione di soggettività e oggettività non è definita in modo chiaro tra la mente e i pensieri del protagonista e la presentazione degli elementi esterni del mondo materiale che circonda la figura nella narrazione.

Interpretazione del calculus hemingueiano: soggettività, trauma e ARIT[modifica]

In ARIT, Hemingway accede a una struttura narrativa, un calculus, per presentare e rappresentare l'interiore e l'esteriore del suo protagonista che richiama l'attenzione sull'evoluzione della soggettività e dell'oggettività nella sua struttura narrativa. In relazione all'interpretazione di questa evoluzione narrativa in ARIT, Hemingway afferma: "In writing I have moved through arithmetic, through plane geometry and algebra, and now I am in calculus. If they don’t understand that, to hell with them. I won’t be sad and I will not read what they say. They say? Who do they say? Let them say" (Breit "Talk with Mr. Hemingway", rist. in Trogdon, Hemingway: A Literary Reference, 274). In questa osservazione, l'attenzione di Hemingway sulla sua evoluzione fa riferimento alla transizione che si sta verificando nei suoi scritti. Hemingway inizia la sua carriera scrivendo dalla presentazione oggettiva delle esperienze tramite le immagini del mondo esterno: l'aritmetica e la geometria piana delle sue esperienze. Man mano che la sua scrittura procede, egli genera narrazioni incentrate sull'esplorazione soggettiva delle impressioni del paesaggio interiore della mente: l'algebra che coinvolge le sue esperienze. Con ARIT, Hemingway scrive da un reame narrativo in cui la soggettività e l'oggettività nella narrazione sono composte da più dimensioni che coinvolgono l'esteriore e l'interiore — il calculus di un cambiamento nello spazio e nel tempo delle esperienze. Pertanto, la struttura narrativa di Hemingway si evolve dall'aritmetica oggettiva e dalla geometria piana a un'algebra più soggettiva.

La transizione di Hemingway a un calculus narrativo fa eco al clima modernista influenzato dalle teorie di Freud. Inoltre, la sua progressione fa riferimento anche agli effetti della guerra sull'identità soggettiva (interiore) e oggettiva (esteriore) nella società. In effetti, Eric J. Leed interpreta la Grande Guerra come una "esperienza modernizzante" in quanto "ha fondamentalmente alterato fonti di identità tradizionali, antiche immagini di guerra e di uomini di guerra" (193). Leed continua la sua esplorazione della disgregazione dell'identità risultante dalla PGM affermando che "la guerra totale" non fu altro che l'affermazione che non esistevano due realtà, due serie di regole, due livelli su cui si poteva vivere e sperimentare (194). Il punto di vista di Leed sulla disgregazione della realtà, delle regole e dei livelli di vita tradizionali provocati dalla guerra, evidenzia il cambiamento nelle strutture narrative e nel punto di vista che si verificano nella narrativa. Rispecchiando la cultura disgregata, la soggettività e l'oggettività non sono più semplicemente viste nelle narrazioni come distinte ma invece sono viste come embricate e impegnate tramite l'uso della voce dell'abiezione.

Il focus narrativo di Hemingway, come dimostrato in ARIT, non riguarda solo una riconciliazione soggettiva con un'esperienza oggettiva. Invece, la sua enfasi è un gioco tra il soggettivo e l'oggettivo che utilizza la voce precedentemente silenziata dell'abiezione – l'esperienza e gli effetti del trauma – per dare voce a una sensibilità moderna. Questo gioco appare nel calculus hemingueiano tra la presentazione soggettiva, il ricordo del trauma e la rappresentazione oggettiva, la memoria del trauma, in ARIT. In quanto tale, il trauma opera come l'impulso per embricare l'oggettività e la soggettività nella struttura narrativa. Le voci e le strutture di ARIT presentano soggettività e oggettività in modo diverso rispetto alle sue opere precedenti — questo è il grave difetto della critica nell'esaminare ARIT senza comprenderlo a tale livello. Lo studio del romanzo da questa prospettiva apre la possibilità di assistere e commentare una progressione nella scrittura di Hemingway che non è mai stata esaminata da studiosi e critici letterari. Inoltre, l'esplorazione della narrazione espone una risposta alla domanda su cosa significhi avere una struttura narrativa espressa attraverso un'esperienza, come il trauma, precedentemente messa a tacere.

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La spirale logaritmica della conchiglia Nautilus è un'immagine classica utilizzata per rappresentare la crescita e il cambiamento relativi al calculus

Note[modifica]

  1. Hemingway affronta l'abbattimento critico di ARIT in una sua reazione del 1950, "Success, It’s Wonderful". Contrasta l'accoglienza critica del romanzo affermando: "Many critics do not understand a work when a writer tries for something he has not attempted before" (New York Times: Book Review, 58). Hemingway osserva la mancanza di comprensione della critica in relazione alla visione del libro come autobiografia. Pertanto, i critici non solo attaccano il libro, ma attaccano anche Hemingway, come persona. Hemingway continua la sua difesa e suggerisce un cambiamento nella critica letteraria, "when books are read and criticized, rather than personalities attacked" (58). Forse l'affermazione di Hemingway deve essere intesa come un uomo che affronta dure critiche quando in precedenza era stato lodato, ma alla base della censura di Hemingway verso i critici appare il desiderio che ARIT, primo, venga riconosciuto come il suo sviluppo come scrittore e, due, sia compreso dal punto di vista della scrittura di Hemingway, non solo della biografia di Hemingway.
  2. Termine letterario tedesco, che letteralmente significa "cara morte/amore morte", ma in questa applicazione, Beach suggerisce che il romanzo ARIT è nel genere di una progressione della morte, al contrario di un bildungsroman, che in tedesco significa un romanzo della progressione della crescita, "romanzo di formazione".
  3. Condurre una lettura basilare di ARIT usando tale approccio illustra la meccanica e la validità del metodo. L'esplorazione inizia con l'indagare ARIT per "cose ​​che sono successe" capendo come il testo funziona come storia. ARIT è la storia degli ultimi quattro giorni del Colonnello Richard Cantwell e dei suoi ricordi di guerra raccontati alla Contessa Renata. Charles M. Oliver osserva che la trama si concentra su un uomo che lotta "eroicamente per controllare i termini della sua morte imminente" ("Study of Impending Death", 144). Comprendere il focus della trama porta ad esaminare il testo per "le cose ​​come esse esistono" con un'esplorazione dei temi. I temi principali di ARIT sono la guerra, il trauma e l'amore. Questi temi sono supportati da un'attenzione testuale alla memoria di Cantwell delle storie di guerra, alla rivisitazione dei momenti del trauma e alla proclamazione del suo amore per Renata. Basandosi sulla conoscenza tematica del testo si passa alle "cose ​​che conosci" attraverso un'attenta ispezione delle strutture del testo.
    La struttura narrativa del testo è disgiuntiva con la storia del Colonnello che inizia il Giorno 4 (La caccia all'anatra, cioè il "domani del testo"), tornando con la memoria al Giorno 1 (l'esame medico, cioè "l'altro ieri"), quindi il Giorno 2 (viaggio a Trieste e ricordi della Prima guerra mondiale, arrivo a Venezia, serata e giro in gondola con Renata, cioè "ieri"), poi Giorno 3 (mattina e pranzo con Renata, con ricordi della Seconda guerra mondiale e partenza per i luoghi della caccia, cioè "oggi"), infine la conclusione che ritorna al Giorno 4 (la caccia e la morte, cioè "domani"). Si veda la "Tabella cronologica" in Appendice II. La struttura di ARIT differisce dalla maggior parte dei romanzi di Hemingway per la sua mancanza di linearità. La struttura di ARIT porta ad un'esplorazione del testo per elementi che "non puoi sapere". Una concentrazione su elementi, aspetti e parti del testo viene aiutata se si include un'indagine di informazioni storiche e biografiche. La storia di Cantwell è parallela agli eventi che coinvolgono il trauma vissuto e testimoniato da Hemingway durante la Prima e la Seconda guerra mondiale. L'uso dei quattro livelli della funzione artistica come espressa da Hemingway, illustra la centralità della guerra e del trauma nell'interpretazione di ARIT. Facendo quindi una panoramica di ARIT, si riesce ad illuminare l'importanza della memoria e del ricordare guerre e traumi nell'interpretazione del testo.
  4. Gli studi di Hemingway risuonano delle conseguenze del suo suicidio, con Irving Howe (1961) che afferma: "Ora che è morto e non rimane altro che pochi libri e il problema della sua morte, forse dovremmo porre le domande più semplici e radicali, cosa c'era negli scritti di Hemingway che gli permetteva di comandare la lealtà di un'intera generazione?" (Meyers 430-433). La domanda di Howe risuona in tutti gli studi di Hemingway. Esplorare la domanda, – cosa c'è nella scrittura contenuta in ARIT? – illustra un angolo importante per lo studio di Hemingway.
    La più grande difficoltà nell'avvicinarsi a un testo come ARIT è l'impulso del critico di cercare di salvare il testo, di ripristinare il testo dalle profondità di disapprovazione alla sua posizione legittima nel canone di Hemingway. Invece, avvicinarsi ad ARIT richiede una più estesa esplorazione. Il testo deve essere prima inteso come una storia seguita da un attento esame tematico. L'esame dovrebbe ispezionare minuziosamente le strutture del testo concentrandosi su elementi, aspetti e parti della narrazione. Infine, l'indagine dovrebbe riguardare le informazioni storiche e biografiche contenute nel testo. La spinta di questo tipo di lettura non è quella di salvare eroicamente o semplicemente di esaltare il testo, ARIT; invece, l'impulso è di disperdere la confusione critica prevenendo in primo luogo questi tipi di approcci e interpretazioni di ARIT.
    Ernest Hemingway presenta la sua visione della romanzo in molte interviste, saggi e trattati. In risposta alla domanda di George Plimpton (1958) sulla funzione dell'arte, Hemingway proclama che l'arte nasce "from things that have happened and from things as they exist and from all things that you know and all those you cannot know" (The Paris Review, Primavera 1958; rist. in Trogdon, Ernest Hemingway: A Literary Reference, 310). Hemingway continua spiegando i suoi metodi usati per creare arte e afferma: "you make something through your invention that is not a representation but a whole new thing truer than anything true and alive, and you make it alive, and if you make it well enough, you give it immortality" (The Paris Review, Primavera 1958; rist. in Trogdon, Ernest Hemingway: A Literary Reference, 310). Le osservazioni di Hemingway sulla funzione e sul metodo per creare l'arte si riflettono sulle capacità necessarie per leggere e interpretare la sua narrativa.
    Leggere e interpretare ARIT, in questo modo, implica esaminare il testo dalle prospettive di Hemingway: cose che sono successe, cose come esistono, cose che conosci e cose che non puoi conoscere. Esplorare la domanda di Howe, – cosa c’è nella scrittura contenuta in ARIT? – implica esaminare davvero il lì del romanzo di Hemingway. L'esplorazione comporta un'indagine di ARIT per "cose che sono accadute" mediante la comprensione di come il testo funzioni prima come storia, "cose come esistono" attraverso un esame dei temi nel testo, poi "cose che conosci" attraverso un'attenta ispezione delle strutture del testo, e infine "quelle che non puoi conoscere" attraverso una concentrazione su elementi, aspetti e parti del testo aiutata dall'inclusione di un'indagine di informazioni storiche e biografiche contenute in ARIT.
  5. Per un compendio accessibile delle recensioni del romanzo, si veda Jeffrey Meyers, Hemingway: the Critical Heritage. Il volume di Meyers contiene recensioni scritte da Zabel, Kazin, Waugh, Rosenfield, Frye, Wylder e Beach (pp. 375-406).
  6. Ore 21:00, Sabato 2 maggio 1863, Jackson fu ferito nella battaglia di Chancellorsville. Gli spararono al braccio sinistro appena sotto la spalla. L'omero fu fratturato — l'arteria rachiale venne ferita. Sanguinò abbondantemente. Un secondo proiettile gli entrò nell'avambraccio superiore sinistro laterale ed uscì in diagonale dal terzo inferiore mediale dell'avambraccio. Un terzo proiettile gli colpì la mano destra fratturando la seconda e la terza metacarpale e si depositò sotto la pelle sul dorso della mano. Queste ferite gli avrebbero comportato l'amputazione del braccio sinistro e la morte dopo otto giorni. La domenica seguente, alle 13:30, il Dr McGuire notò una momentanea ripresa di coscienza e gli disse che aveva solo due ore da vivere. Jackson sussurrò: "Very good. it's all right." Rifiutò brandy e acqua, e disse: "It will only delay my departure and do no good. I want to preserve my mind to the last." Dr McGuire afferma che la sua mente iniziò a farneticare. Parlava come se stesse dando comandi sul campo di battaglia — poi era al tavolo della mensa a parlare con il suo stato maggiore — poi con moglie e figlio — infine in preghiera col suo corpo militare. Pochi istanti prima di morire, ordinò ad A. P. Hill di prepararsi all'azione. "Pass the infantry to the front rapidly. Tell Major Hawks..." — poi si fermò. Subito dopo sorrise e disse con evidente sollievo: "Let us cross over the river and rest under the shade of the trees" e poi, apparentemente in pace, morì" (cfr. <http://www.lostgeneration.com/hemfaq.htm>)
  7. The Paris Review, rist. in Trogdon, Hemingway: A Literary Reference, 318. La citazione continua: "Now gentlemen, and I notice a sprinkling of ladies who have drifted in attracted I hope by the sprinkling of applause. Thank you. Just what stories do you yourselves care for? I must not impose on you exclusively those that find favor with their author. Do you too care for any of them?" Hemingway che si rivolge ad un pubblico ipotetico di genere misto è interessante alla luce della traiettoria di cambiamento presa dai suoi personaggi in reazione a traumi nel testo.
  8. La memoria e il ricordo attivo del trauma e della guerra appaiono focalizzati in ARIT. Hemingway considera la funzione dell'arte come un esplorare cose che sono successe, cose come esistono, cose che conosci e cose che non puoi conoscere. La funzione dell'arte hemingueiana è quella di creare non una rappresentazione ma una cosa nuova più vera e viva, che raggiunga l'immortalità. Le "things (= cose)" di ARIT si concentrano tutte sugli aspetti dell'esperienza del trauma. Nell'intervista del 1958 a George Plimpton, in cui descriveva la funzione dell'arte, Hemingway risponde alla domanda "how detached must you be from an experience before you can write about it in fictional terms?" affermando: "It depends on the experience. One part of you sees it with complete detachment from the start. Another part is very involved. I think there is no rule about how soon one should write about it. It would depend on how well adjusted the individual was and on his or her recuperative powers" (The Paris Review, Primavera 1958; rist. in Trogdon, Ernest Hemingway: A Literary Reference, 309). Per Hemingway, il trauma è una "thing (= cosa)" integrale esplorata nella sua narrativa.
  9. The Paris Review, Primavera 1958; rist. in Trogdon, Ernest Hemingway: A Literary Reference, 309.
  10. La risposta di Hemingway a Plimpton riguarda il distacco nell'esperienza del trauma. Presenta anche una preoccupazione per la sopravvivenza in relazione al trauma. Hemingway pone l'accento sulla sopravvivenza dell'esperienza traumatica. Rafforza questa enfasi con una connessione tra due modalità: una, la sopravvivenza del trauma e due, la sopravvivenza dell'autore. Hemingway osserva che la relazione tra l'esperienza del trauma e la scrittura sull'esperienza è legata all'abilità e al successo della sopravvivenza. Hemingway osserva l'utilità del trauma per lo scrittore affermando "whether they will be of use to him is conditioned by survival." Do conseguenza, per Hemingway la sopravvivenza del trauma è legata alla sopravvivenza dell'autore.
    Robert Jay Lifton, in un'intervista a Cathy Caruth, esplora la sopravvivenza in relazione al trauma. Lifton propone che il sopravvissuto al trauma "avanzi in una situazione in cui si ha poca capacità di immagine; ed è per questo che uno distrugge tutto ciò che era potenziale o esperienziale" (Caruth, Trauma: Explorations in Memory, 137). Lifton afferma che questa frantumazione crea un secondo sé, in quanto "il proprio senso di sé è radicalmente alterato" (137). Le opinioni di Lifton sul frantumarsi che si verifica all'interno nell'individuo che vive il trauma viene riecheggiate in Hemingway dal senso di distacco e coinvolgimento simultanei nell'evento traumatico e nella sopravvivenza del trauma. L'interpretazione da parte di Hemingway dell'esperienza traumatica incarna l'idea di Lifton del secondo sé, un sé che non è "un sé totalmente nuovo" ma un sé che è "ciò che uno ha portato nel trauma come influenzato in modo significativo e doloroso, confuso, ma in un modo molto primordiale, da quel trauma" (137).
    L'embricazione da parte di Hemingway del coinvolgimento traumatico e del distacco posiziona la sopravvivenza sia come coinvolgimento dell'individuo sia come creazione dell'autore. In "On Writing" di Hemingway, apparso in The Nick Adams Stories di Philip Young (1972), la figura/voce di Nick Adams proietta questa identità biforcata di individuo e autore. Nella storia, avviene una narrazione a flusso di coscienza che unisce Nick Adams e Hemingway. Hemingway scrive: "Like talking about something good. That was what had made the war unreal. Too much talking. Talking about anything was bad. Talking about anything actual was bad. It always killed it. The only writing that was any good was what you made up, what you imagined. That made everything true" (237). La figura di Adams cattura un senso di distacco da Hemingway e dalle esperienze traumatiche con l'osservazione "that was what had made the war unreal". Inoltre, la narrazione produce un senso di coinvolgimento con Hemingway e le esperienze del trauma tramite l'affermazione "too much talking".
    Hemingway ritrae in Adams la reazione dell'individuo alla sopravvivenza del trauma. In questo ritratto, è necessario evitare la rivisitazione dell'esperienza effettiva del trauma. Nella storia, Adams proclama che "talking about anything actual was bad". Hemingway cattura anche un senso dell'esperienza legata alla sopravvivenza dell'autore. L'esperienza e la sopravvivenza del trauma espone l'inconoscibile, o come lo chiama Hemingway, "things you cannot know". In questa violazione, vengono create storie nel tentativo di spiegare l'evento traumatico. Pertanto, autori, come Hemingway, sono generati nell'impulso di spiegare l'inspiegabile. Hemingway fa eco a questa idea in "On Writing", quando Adams afferma: "the only writing that was any good was what you made up, what you imagined".
    In "On Writing", aspetti di Hemingway, l'individuo, e Hemingway, l'autore, sono imposti e proiettati nella figura di Adams. Il lavoro cattura la natura a doppia faccia di un sopravvissuto al trauma sia come individuo che come creatore. Lawrence Broer osserva le differenze essenziali nello sviluppo di Nick Adams fatto da Hemingway. Broer osserva che, "l'ex soldato ferito di Big Two-Hearted River può esternare la sua linea mentale solo fino a quando la tensione diventa insopportabile e si ammala e soffre" (226). Broer mette invece in evidenza lo sviluppo di Adams come "l'aspirante scrittore di On Writing che ha acquisito il coraggio di confrontarsi con l'esperienza traumatica del passato e la conoscenza necessaria di sé e del mestiere per trasformare tale esperienza in arte e creare così un'identità più stabile e durevole" (Beegel, Hemingway’s Neglected Short Fiction, 138). In "On Writing", il Nick Adams di Hemingway portaa livello di consapevolezza l'esperienza repressa tramite il ricordo sia dell'esperienza stessa che della sopravvivenza del trauma. L'osservazione di Broer sulla dualità in "On Writing" fa riferimento alla sopravvivenza dell'individuo coinvolto nell'esperienza traumatica e alla generazione dell'autore come un doppione distaccato creato in quella sopravvivenza.
    La figura di Nick Adams in "On Writing" subisce due impulsi contraddittori. Il primo impulso è il desiderio di catturare la realtà della situazione, e il secondo si concentra sulla necessità di creare una scrittura che "abbia fatto diventare tutto realtà" (Young, The Nick Adams Stories, 237). La rappresentazione da parte di Hemingway del raddoppio nella storia rispecchia l'esperienza del trauma. Raddoppiare in questo modo si verifica nella sopravvivenza del trauma che stabilisce una dualità in cui "elementi" sono in contrasto con i due impulsi, "comprese le contraddizioni etiche" (Lifton, 137). La scrittura hemingueiana incarna la contraddizione tra catturare la vita e creare narrativa da momenti traumatici. Le sue storie generano un dialogo tra coinvolgimento e distacco con il trauma.
    Gli impulsi contraddittori in Hemingway appaiono nel suo desiderio di scrivere prosa che catturi aspetti del trauma, crei narrativa coinvolgente, includa le sue esperienze traumatiche e gli offra l'opportunità di staccarsi da queste esperienze. Hemingway è un catturatore di vita e di trauma nella sua prosa. Afferma, "but when you get the damned hurt use it—don’t cheat with it. Be as faithful to it as a scientist [...]" (Hemingway Baker, Selected Letters, 408). Ed è un creatore di narrativa, "find what gave you the emotion; what the action was that gave you the excitement. Then write it down making it clear so the reader will see it too and have the same feeling that you had" (Hemingway, By-Line, 219). La sua prosa include la sua esperienza del trauma. L'esperienza di Hemingway sul trauma di guerra in Italia è catturata dalla sua osservazione, "when there is a direct hit your pals get spattered all over you" (lettera di Hemingway ristampata in Nagel, Hemingway in Love and War, 176). Questa esperienza si rispecchia in AFTA quando Fredric Henry è spruzzato dal sangue di un soldato. Hemingway scrive: "I felt something dripping [...] I tried to move sideways so that it did not fall on me" (AFTA, 61). E la sua storia coinvolge il distacco che ha provato al momento del trauma. Il distacco di Hemingway in relazione al suo ferimento in Italia è espresso in una lettera in cui scrive: "The 227 wounds I got from the trench mortar didn’t hurt a bit at the time, only my feet felt like I had rubber boots full of water on" (176). Questo distacco riecheggia in FWBT, quando Robert Jordan rileva il danno alla sua gamba. Jordan osserva: "the big nerve must have been truly smashed when that damned horse rolled on it, he thought. It truly doesn’t hurt at all" (Hemingway, FWBT, 468). Le osservazioni di Hemingway sul trauma, tutte evidenti nella sua saggistica, fanno riferimento alla dualità nelle sue storie. La dualità traumatica di Hemingway nella sua prosa interpola la tensione tra il sopravvissuto come individuo e il sopravvissuto come autore.
  11. Si veda Caruth e Freud per il senso di tardività che emerge dall'esperienza del trauma.
  12. Si veda l'Intervista di Plimpton ristampata in Trogdon, Ernest Hemingway: A Literary Reference.
  13. Hemingway, The Complete Short Stories, 41.
  14. Citato in Trogdon, Ernest Hemingway: A Literary Example, p. 297.
  15. Si veda Waldron, A Readers to Ernest Hemingway, 187. La maggior parte dei critici bocciò il romanzo; Carlos Baker afferma che "nonostante le grandi speranze e celebrazioni preliminarie di Ernest, Across the River è stato ricevuto a settembre con noia e sgomento" (486). Pertanto sin dalla sua pubblicazione, il romanzo è rimasto quasi sempre nell'oscurità, senza mai essere stato analizzato per il suo valore stilistico e letterario.
  16. Si veda Jeffery Meyers, Hemingway: The Critical Heritage, 430-433.
  17. La lettura di ARIT implica una focalizzazione sul lì del testo tramite l'impegno con la riflessione sulla vita di Hemingway – "the way it is" – e sulla creazione del testo hemingueiano – "they way it is supposed to be". L'affermazione di Herr si concentra sulla responsabilità della riflessione, cioè "seeing (= vedere)" in concerto con il "doing (= fare)", cioè la creazione di un trauma bellico. Allo stesso modo, le osservazioni di Hemingway si concentrano sulla responsabilità dell'autore di vedere la guerra, come riflesso di ciò che "è" (= "what it is") e di rappresentare la guerra, come una creazione di ciò che "dovrebbe essere" (= "supposed to be"). In questa maniera, ARIT serve sia da riflessione che da creazione della sua esperienza di guerra e trauma.
  18. Hemingway, in "Battle for Paris", osserva: "During this epoch I was addressed as ‘Captain.’ This is a very low rank to have at the age of forty-five years, and so, in the presence of strangers, they would address me, usually, as ‘Colonel.” But they were a little upset and worried by my low rank, [...] The main highlights of this period that I remember, outside of being scared a number of times, are not publishable at this time. Sometime I would like to be able to write an account of the actions of the colonel both by day and by night. But you cannot write it yet" (Collier’s rist. in By-Line, 370-371).
  19. Per una discussione dell'ossessivitàdel trauma si veda Anne Whitehead, Trauma Fiction: "Chapter 1 - The Past as revenant: trauma and haunting in Pat Barker’s Another World" pp. 12-29.
  20. Interessante notare che, alla fine dell'estate 1929, Hemingway firmava le sue lettere "E. Cantwork Hemingstein", il che riflette una connessione col Cantwell di ARIT (Reynolds, Hemingway: 1930’s, 33).
  21. "A writer, he [Hemingway] tells himself, does not need to live in the country of his fiction, for if ‘he is a writer who deals with the human heart, with the human mind and with the presence of [or] absence of the human soul then if he can make a heart break for you, or even beat, make the mind function, and show you what passes for the soul then you may be sure he does not have to stay in Wessex for fear that he will lose it’" (Reynolds, Hemingway: 1930’s, 67).
  22. Filosofi da René Descartes a G.W.F. Hegel concepirono il soggetto come stabile e unificato, totalmente conoscibile e completamente autocosciente. Sebbene ritenuto universale e tuttora avvincente, l'ideale del soggetto unificato era fondato nel suo periodo storico: definendo se stessi, i pensatori maschili dell'Illuminismo dell'Europa occidentale definivano in contrasto anche una miriade di donne, razze ed etnie come esseri inferiori, né soggetti né sé in alcun senso filosofico o politico. Alla fine del XIX e all'inizio del XX secolo, un nuovo modello modernista sfidò l'ideale dell'Illuminismo del soggetto unificato. Come articolato famosamente da Sigmund Freud, il soggetto modernista era diviso tra parti consce e inconsce, spesso in conflitto tra loro. Invece di definire il soggetto solo contro altri esterni, i modernisti sostenevano che il soggetto conteneva anche il proprio Altro all'interno dell'inconscio (xxv-xxvi, Paula Geyh, Fred G. Leebron e Andrew Levy in Postmodern American Fiction).
  23. Si veda la discussione di Irving Howe in merito alla vita moderna per Fydor Dostoevsky in "Notes from the Underground", Classics of Modern Fiction, pp. 3-12.
  24. Si veda la discussione di R. B. Kershner, "Isms, Schisms and Schools", in The Twentieth-Century Novel, pp. 45-47.
  25. E.M. Halliday. Critiques of Four Novels, 177.