La Filigrana Zen di Henry Miller/Henry Miller e Henri Bergson

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Indice del libro
Henry Miller Greece.jpg
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Henry Miller in Grecia, 1940
Inner and outer have changed places. Equilibrium is no longer the goal — the scales must be destroyed.
Let me hear you promise again all those sunny things you carry inside you.
Let me try to believe for one day, while I rest in the open,
that the sun brings good tidings. (Tropic of Capricorn)

L'Arte del Divenire: Henry Miller e Henri Bergson[modifica]

Henri Bergson nel 1878

Come ho mostrato nel Capitolo precedente, l'uso da parte di Miller delle teorie di Otto Rank sulla formazione e il ruolo degli artisti, oltre alla necessità per l'artista di rivalutare ripetutamente la propria storia personale, sono stati profondamente influenti sull'evoluzione di Miller come scrittore. Allo stesso modo, il lavoro di Henri Bergson fornirà a Miller un modello attraverso il quale esplorare la propria storia di vita come mezzo per fornire materiale per i suoi libri; più specificamente attraverso il concetto di Bergson di stati psichici sovrapposti e l'idea che tutta l'esperienza accade nel presente. Per Miller questo era particolarmente utile come fondamento filosofico per l'utilizzo della sua vita personale come materiale di scrittura. Miller sarebbe tornato, nel corso della sua vita, a determinati periodi e a rivalutare la loro influenza retrospettivamente: e ciò ebbe un profondo effetto sulla sua evoluzione come scrittore e come uomo. Questo Capitolo mira a mostrare l'influenza delle teorie di Bergson su Miller e l'utilizzo specifico di tali teorie negli scritti di Miller. In nessun modo Miller è un discepolo di Bergson; egli usa le teorie di Bergson e la sua comprensione di esse, per promuovere la propria percezione della creatività e del mondo che lo circonda. In particolare Miller si occupa di "Durata e Intuizione", due delle teorie di Bergson che si uniranno per alterare il concetto di tempo, creatività e memoria di Miller.

Per comprendere Bergson è fondamentale capire in primo luogo cosa intende per "tempo".[1] Bergson distingue il tempo come lo sperimentiamo realmente, vale a dire il tempo vissuto, che chiama "durata reale" (durée réelle) e il tempo empirista/meccanicista della scienza. Il tempo meccanicista implica la sovrapposizione di concetti spaziali sul tempo, producendo così una versione distorta della cosa reale. Il tempo è percepito attraverso una successione di costrutti spaziali separati, proprio come guardare un film. All'individuo sembra di poter vedere il flusso continuo del movimento, ma la realtà è una successione di fotogrammi fissi o immagini fisse. Affermare che si possa misurare la Durata reale contando costrutti spaziali separati è un'illusione:

« Space is not a ground on which real motion is posited; rather is it real motion that deposits space beneath itself. But our imagination, which is preoccupied above all by the convenience of expression and the exigencies of material life, prefers to invert the natural order of terms. Accustomed to seek its fulcrum in a world of ready-made motionless images, of which the apparent fixity is hardly anything else but the outward reflection of the stability of our lower needs, it cannot help believing that rest is anterior to motion, cannot avoid taking rest as its point of reference and its abiding place, so that it comes to see movement as only a variation of distance, space being thus supposed to precede motion. »
(Bergson, 1911, pp. 289–290)

Il nostro concetto di tempo non è reale e vissuto, ma piuttosto secondario e appreso. Uno dei modi migliori in cui i critici hanno spiegato la teoria di Bergson è concettualizzare il tempo nelle varie posizioni delle lancette di un orologio, analoghe più o meno alle varie posizioni del sole e della luna nel cielo. Per Bergson questo non è il movimento del tempo puro, ma la sua misurazione, sequenze di giustapposizioni statiche nello spazio. Intendiamo il tempo come una cosa spaziale che in sostanza non lo è: per Bergson il tempo reale o ciò che lui chiama Durata è una qualità non una quantità, psichica non fisica. L'idea stessa che il tempo reale non sia la giustapposizione spaziale che immaginiamo che sia, e che la vita possa essere percepita in modo diverso attraverso la Durata, ebbe un impatto rivoluzionario nei primi anni del ventesimo secolo.[2] Le idee di Bergson si unirono a un dibattito culturale che stava già alterando come avremmo vissuto nel prossimo secolo, un dibattito sulla natura del libero arbitrio e della libertà individuale. I libri e le conferenze di Bergson raggiunsero un vasto pubblico nei circoli artistici, accademici e psicologici, non ultimo Henry Miller:

« If I never understood a thing that was written in this book, if I had preserved only the memory of one word, creative, it is quite sufficient. This word was my talisman. With it I was able to defy the world, especially my friends. This book [Creative Evolution] became my friend because it taught me that I had no need of friends. It gave me the courage to stand alone, and it enabled me to appreciate loneliness... with this book in my hands, reading aloud to my friends, questioning them, explaining to them, I was made clearly to see that I had no friends, I was alone in the world. »
(Miller, 1939, p. 199)

Che Miller avesse capito bene o meno Bergson è discutibile: infatti, sarebbe giusto dire che l'interesse e l'utilizzo di Bergson da parte di Miller sono limitati alle sue intenzioni programmatiche. Ciò che Miller ottenne da Bergson potrebbe non essere stata l'intera sua filosofia, o anche una vera lettura di parte di tale filosofia, ma l'oggetto di questo Capitolo non è accertare l'accuratezza della lettura da parte di Miller, ma determinare come fece uso della filosofia di Bergson, come questo abbia influenzato il suo concetto di creatività e tempo, e come insieme questi due lavorino l'uno sull'altro, in particolare sulla formazione del Tropic of Cancer, ma anche l'effetto ispiratore duraturo che ebbero sulle opere di Miller.

Per Bergson gli stati psichici non si susseguono semplicemente, come nelle successive posizioni delle lancette di un orologio; anzi si pervadono, si sovrappongono, si compenetrano: "states of consciousness, even when successive, permeate one another and in the simplest of them the whole soul can be reflected." (Bergson, 1910, p. 98) Se vediamo la Durata come psichica piuttosto che spaziale, ne consegue che il passato dovrebbe permeare il presente:

« Pure Duration is the form which the succession of our conscious state assumes when our ego lets itself live, when it refrains from separating its present state from its former states... Nor need it forget its former states: it is enough that, in recalling these states, it does not set them alongside its actual state as one point alongside another, but forms both the past and the present states into an organic whole, as happens when we recall the notes of a tune, melting, so to speak, into one another. »
(Bergson, 1910, p. 100)

Dalla citazione di cui sopra possiamo dedurre che la Durata non è tanto una conseguenza del tempo meccanico, quanto uno stato di atemporalità in cui c'è un continuo cambiamento. Miller affronta il problema a testa alta dalla prima pagina di Tropic of Cancer:

« Boris has just given me a summary of his views. He is a weather prophet. The weather will continue bad, he says. There will be more calamities, more death, more despair. Not the slightest indication of a change anywhere. The cancer of time is eating us away. Our heroes have killed themselves, or are killing themselves. The hero, then, is not Time, but Timelessness. We must get in step, a lock step, toward the prison of death. There is no escape. The weather will not change. »
(Miller, 1934, p. 1)

C'è una sensazione di stagnazione e malattia fin dall'inizio del romanzo. Miller registra quanto sia pulito e organizzato l'appartamento e lo contrappone all'infestazione corporea di pidocchi di Boris. C'è un senso di inerzia e improduttività che impedisce il movimento e l'afflizione di Boris manifesta fisicamente questa letargia. Il tempo non è visto come una circostanza essenziale del cambiamento, ma al contrario, il tempo rende le cose immutabili, o in altre parole statiche. Il tempo diventa nient'altro che una routine, mimando le successive posizioni delle lancette di un orologio. Bergson e Miller vedono questa percezione del tempo come una condizione non di movimento ma di stasi; è un concetto creato dall'uomo che inibisce la libertà individuale. La Pura Durata è l'esatta antitesi di questo in quanto afferma, "even when successive, permeate one another". Tropic of Cancer inizia al presente e cambia continuamente dal passato al presente: è improbabile che gli eventi siano collegati al presente mentre il narratore siede alla sua macchina da scrivere, è evidente che Miller sta parlando di ciò che è stato fatto, piuttosto che di ciò che si sta facendo. Questa combinazione di passato e presente è avvincente se il tentativo è di illustrare qualcosa di Pura Durata poiché:

« Any memory-image that is capable of interpreting our actual perception inserts itself so thoroughly into it that we are no longer able to discern what is perception and what is memory. »
(Bergson, 1911, p. 125)

Alla fine del libro, l'episodio sulle rive della Senna viene prima descritto al passato e poi, man mano che l'intuizione si sviluppa, l'immagine del fiume che è passato, invade il presente:

« After everything had quietly sifted through my head a great peace came over me. Here, where the river gently winds through the girdle of hills, lies a soil so saturated with the past that however far back the mind roams one can never detach it from its human background. Christ, before my eyes there shimmered such a golden peace that only a neurotic could dream of turning his head away. So quietly flows the Seine that one hardly notices its presence. It is always there, quiet and unobtrusive, like a great artery running through the human body. In the wonderful peace that fell over me it seemed as if I had climbed to the top of a high mountain; for a little while I would be able to look around me, to take in the meaning of the landscape.
Human beings make a strange fauna and flora. From a distance they appear negligible; close up they are apt to appear ugly and malicious. More than anything they need to be surrounded with sufficient space — space even more than time.
The sun is setting. I feel this river flowing through me — its past, its ancient soil, the changing climate. The hills gently girdle it about: its course is fixed. »
(Miller, 1934, p. 318)

Possiamo vedere Miller sperimentare quella compenetrazione, la fusione del mondo materiale e dello spirito individuale, un'unificazione resa possibile solo attraverso l'applicazione dell'introspezione. Come afferma Bergson, "whilst introspection reveals to us the distinction between matter and spirit, it also bears witness to their union" (Bergson, 1911, p. 235). Il narratore è progredito in modo esponenziale dalla sua visione della prima pagina nell'abbandonare la sua concezione spazializzata del tempo e la sua sterile routine, si è risvegliato al movimento, per comprendere il cancro del tempo come un'illusione. In linea con il linguaggio di Miller, egli ha cambiato il clima. In tutto il Tropic of Cancer, come osservato da Katy Masuga in Henry Miller e How He Got That Way (2014) le parole, i ritmi e le espressioni applicate, gli episodi descritti, si uniscono per dare la sensazione di uno stato di flusso. In questo stato nulla è dato per scontato, nulla è sicuro o garantito. È uno stato in cui tutto si muove e cambia forma, compenetrandosi pur mantenendo lo slancio in avanti. In Matter and Memory (Matière et mémoire) Bergson afferma:

« There is not, in man at least, a purely sensory-motor state, any more than there is in him an imaginative life without some slight activity beneath it. Our psychical life, as we have said, oscillates normally 'between these two extremes. On the one hand, the sensory motor states marks out the present direction of memory, being nothing else, in fact, than its actual and acting extremity; on the other hand this memory itself, with the totality of its past, is continually pressing forward, so as to insert the largest possible part of itself into the present action. »
(Bergson, 1911, p. 219)

È facile vedere l'influenza di Bergson direttamente in Tropic of Cancer. Frammenti di esperienza reale o immaginata coesistono, completano, stridono e si compenetrano per illuminare il concetto di tempo e narrazione di Miller. Raoul Ibarguen descrive il senso del tempo di Miller in "Narrative Detours: Henry Miller and the Rise of New Critical Modernism" (1989) così:

« Miller’s time is the time of writing: neither the time that shadows the year’s worth of events recorded in its anecdotes, nor a time of its present telling, nor the timelessness of ecstatic vision, but a time created by writing which opens the possibility of mimesis, retrospection, and dream coexisting without cohesion within the same narrative. »
(Ibarguen, 1989, p. 242)

Immagini che non necessariamente si completano a vicenda e non sembrano favorire la trama in alcun modo comprensibile, sono utilizzate per dare la sensazione del movimento, il flusso inarrestabile del ritmo. Questo è qualcosa che esaminerò più in dettaglio nel Capitolo 3, specialmente in relazione agli esperimenti di Miller con l'Automatismo — tuttavia in questo capitolo vorrei esplorare come Miller usi questa forma di scrittura per esprimere i principi bergsoniani. Possiamo vedere Miller in pieno flusso mentre descrive la giornata del narratore che lavora come correttore di bozze; il ritmo potente della lingua e le immagini in continua evoluzione sovrapposte l'una sull'altra si accumulano a una velocità mozzafiato:

« In between the rubber and silk markets and the Winnipeg grains there oozes a little of the fizz and sizzle of the Faubourg Montmartre. When the bonds go weak and spongy and the pivotals balk and the volatiles effervesce, when the grain market slips and slides and the bulls commence to roar, when every fucking calamity, every ad, every sport item and fashion article, every boat arrival, every travelogue, every tag of gossip has been punctuated, checked, revised, pegged and wrung through the silver bracelets, when I hear the front page being hammered into whack and see the frogs dancing around like drunken squibs, I think of Lucienne sailing down the boulevard with her wings outstretched, a huge silver condor suspended over the sluggish tide of traffic, a strange bird from the tips of the Andes with a rose-white belly and a tenacious little knob. »
(Miller, 1934, p. 160)

Il lettore ha poche opportunità di assorbire ogni singola immagine. Invece ci rimane la sensazione di essere stati sopraffatti dall'assalto delle immagini: fermarsi a considerare è rinunciare al potere della scrittura di Miller. Le immagini, di per sé, non sembrano appartenere insieme o offrire molto alla scena individuale. Ciò che forniscono è l'impressione che il narratore stia sperimentando il concetto di memoria-immagini di Bergson, combinandosi in un istante per spingere il narratore in avanti. Tale ritmo vertiginoso porta alla sensazione che questo sia un romanzo in flusso, non un'opera finita e rifinita, ma un romanzo in via di divenire:

« It was only this morning that I became conscious again of this physical Paris of which I have been unaware for weeks. Perhaps it is because the book has begun to grow inside me. I am carrying it around with me everywhere. I walk through the streets big with child and the cops escort me across the street. Women get up to offer me their seats. Nobody pushes me rudely any more. I am pregnant. I waddle awkwardly, my big stomach pressed against the weight of the world. »
(Miller, 1934, p. 26)

Se questo viene letto bene, l'impressione deve essere che l'autore voglia farci credere che il libro non esiste ancora in una forma concettualizzata, ma si sta scrivendo, per così dire, proprio in questo momento, che si sta evolvendo come per un processo di scrittura automatica.

Secondo Bergson, l'atto creativo viene potenziato dalla sua applicazione di immagini prese dall'Inconscio, o in altre parole dalla sua connessione con la pura memoria: "And the operation may go on indefinitely — memory strengthening and enriching perception, which, in its turn becoming wider, draws into itself a growing number of complementary recollections." (Bergson, 1911, p. 123) La memoria diventa quasi indistinguibile dalla percezione presente e si verificano ripetute compenetrazioni:

« They have no difficulty in showing that our complete perception is filled with images which belong to us personally, with exteriorized (that is to say, recollected) images, but they forget that an impersonal basis remains in which perception coincides with the object perceived... These two acts, perception and recollection, always interpenetrate each other, are always exchanging something of their substance as by a process of endosmosis. »
(Bergson, 1911, p. 72)

Osmosi è una parola che Miller usa frequentemente nelle sue opere e penso che all'interno di Tropic of Cancer sia possibile collegare direttamente la nozione di osmosi di Miller al concetto di compenetrazione di Bergson:

« A new ice age is setting in, the transverse sutures are closing up and everywhere throughout the corn belt the fetal world is dying, turning to dead mastoid. Inch by inch the deltas are drying out and the riverbeds are smooth as glass. A new day is dawning, a metallurgical day, when the earth shall clink with showers of bright yellow ore. As the thermometer drops, the form of the world grows blurred; osmosis there still is, and here and these articulation, out at the periphery the veins are all varicose.... »
(Miller, 1934, pp. 164–165)

Per Miller, l'osmosi è un fenomeno positivo, qualcosa di organico e naturale, che offre una forma di progresso più naturale rispetto a quella della tecnologia e della meccanizzazione. Bergson chiarisce l'ostilità nei confronti di questi due principi: da un lato, la via oggettivante della scienza e dell'Empirismo, che in parole povere considera tutti i fenomeni completamente esterni; dall'altro, il processo dell'Intuizione per cui gli stati di coscienza si compenetrano in Durata reale, "...while all that mechanics retains of time is simultaneity, all that it retains of motion itself – restricted, as it is, to a measurement of motion – is immobility" (Bergson, 1910, p. 119).

Nel succitato brano preso dal Tropic of Cancer, il mondo è visto come quasi stazionario, prossimo a una battuta d'arresto. Questa stasi è una forma di morte per Miller. Il mondo meccanicista ha portato direttamente al deterioramento degli elementi umani, un argomento che Miller tratta a lungo in The Air Conditioned Nightmare (1945). Il necessario processo di gestazione e divenire è arrestato dall'induzione del pensiero meccanico, oggettivo, che porta alla stasi. Il fiume è una visione familiare nel lavoro di Miller in quanto ha la possibilità di muoversi spontaneamente e facilmente. Il moribondo e il senzavita sono costantemente contrapposti nella narrativa di Miller, inoltre egli considera l'opera della scienza non solo come quella in cui l'eterno movimento è impedito, ma anche come opera di distorsione e artificiosità:

« The wallpaper with which the men of science have covered the world of reality is falling to tatters. The grand whorehouse which they have made of life requires no deterioration; it is essential only that the drains function adequately. Beauty, that feline beauty which has us by the balls in America, is finished. To fathom the new reality it is first necessary to dismantle the drains, to lay open the gangrened ducts which compose the genito-urinary system that supplies the excreta of art. The odor of the day is permanganate and formaldehyde. The drains are clogged with strangled embryos. »
(Miller, 1934, p. 165)

Miller accettò l'osmosi come il principio fondamentale della vita. Pertanto, ne conseguì che la pratica scientifica di rappresentare la vita come entità separate e distinte è un'attività artificiale ideata per accogliere le basi dell'esistenza quotidiana, resistente a qualsiasi mezzo con cui l'attualità della vita può essere conosciuta. Come chiarisce Bergson:

« Pure Intuition, external or internal, is that of an undivided continuity. We break up this continuity into elements laid side by side, which correspond in the one case to distinct words, in the other to independent objects. But, just because we have thus broken the unity of our original intuition, we feel ourselves obliged to establish between the severed terms a bond which can only then be external and superadded. »
(Bergson, 1911, p. 239)

Questo "bond (legame)" di cui scrive Bergson è analogo alla "carta da parati" di Miller. Il seguente passaggio si verifica nel mezzo di un panegirico su Matisse:

« It is only later, in the afternoon, when I find myself in an art gallery on the Rue de Seze, surrounded by the men and women of Matisse, that I am drawn back again to the proper precincts of the human world. On the threshold of that big hall whose walls are now ablaze, I pause a moment to recover from the shock which one experiences when the habitual gray of the world is rent asunder and the color of life splashes forth in song and poem. I find myself in a world so natural, so complete, that I am lost. I have the sensation of being immersed in the very plexus of life, focal from whatever place, position or attitude I take my stance. Lost as when once I sank into the quick of a budding grove and seated in the dining room of that enormous world of Balbec, I caught for the first time the profound meaning of those interior stills which manifest their presence through the exorcism of sight and touch. Standing on the threshold of that world which Matisse has created I re-experienced the power of that revelation which had permitted Proust to so deform the picture of life that only those who, like himself, are sensible to the alchemy of sound and sense, are capable of gtransforming the negative reality of life into the substantial and significant outlines of art. »
(Miller, 1934, p. 162)

Questo brano mostra chiaramente la compenetrazione bergsoniana all'opera, scritta al presente, mentre evidentemente descrive episodi di un passato fittizio o reale. Miller cerca di comunicare l'esperienza vissuta di atemporalità, sensazioni di tempo perduto, seguite da un acuto senso di centratura e consapevolezza di tutto. Secondo Bergson ciò che rimane nella coscienza, o ugualmente nell'inconscio, è presente, e indipendentemente da come la coscienza possa aver alterato i "fatti" del passato. Questo ricordo di immagini passate è autentico, semplicemente perché è presente: "That which is commonly called a fact is not reality as it appears to immediate intuition, but an adaptation of the Seal to the interests of practice and to the exigencies of social life" (Bergson, 1911, pp. 238-239).

Per Miller questo è un concetto che cambierà non solo il modo in cui scrive ma, soprattutto, ciò di cui scrive. Miller è spesso denigrato per la natura autobiografica del suo lavoro e per l'assoluta ripetitività delle esperienze di cui scrive ancora e ancora. Lasciando da parte le domande su quanto sia realmente autobiografico il suo lavoro, direi con forza che questa cosiddetta ripetitività è in realtà l'impiego da parte di Miller dell'idea di Bergson del passato sempre presente. Miller non è ossessionato dalla propria vita o privo di argomenti come alcuni critici hanno pensato; piuttosto vede il suo passato chiaramente presente nell'ora e adesso, fondendosi con l'atemporalità e consentendone la sua comprensione. Miller è pienamente consapevole dei concetti in gioco nel Tropic of Cancer in relazione alla "presentità". Nell'intervista del The Paris Review con George Wickes del 1961, Miller mostra non solo la sua concettualizzazione del Tropic of Cancer come opera del "presente immediato", ma anche una comprensione bergsoniana della natura compenetrante delle esperienze di vita come materiale:

« I planned everything that I’ve written to date in about forty or fifty typewritten pages. I wrote it in notes, in telegraphic style. But the whole thing is there. My whole work from Capricorn on through The Rosy Crucifixion — except Cancer, which was a thing of the immediate present — is about the seven years that I had lived with this woman, from the time I met her until I left for Europe. I didn’t know then when I was leaving, but I knew I was going sooner or later. That was the crucial period of my life as a writer, the period just before leaving America... »
(Wickes, 1961, p. 147)

Questa è una citazione molto illuminante in quanto cattura Miller nella sua forma più schietta in relazione non solo alla natura autobiografica del suo lavoro, ma anche all'influenza di Bergson e Rank. Miller riconosce Tropic of Cancer come un'opera del "presente immediato", molto in linea con l'idea che ne sia l'esempio principale di un Miller che trova la sua voce autentica. Quando Miller ammette che tutto, dal Tropic of Capricorn a The Rosy Crucifixion, in un periodo di vent'anni, fu influenzato dal suo coinvolgimento di sette anni con June Mansfield, possiamo vederlo come un esempio di Durata bergsoniana e Imperativo Biologico rankiano. Miller acquisisce la comprensione delle sue esperienze di vita e della loro duratura influenza creativa su di lui attraverso la compenetrazione del tempo. Scrive continuamente di questo periodo di sette anni perché fa parte del suo presente tanto quanto del suo passato, rivalutarlo porta a nuovi livelli di comprensione. Da un punto di vista rankiano, Miller scrive di questo periodo perché è attraverso tale crogiolo che Miller accetta e poi si libera dall'imperativo biologico, permettendo a se stesso di diventare un vero artista. La sofferenza che Miller ha sopportato, e l'illuminazione che ne ha tratto, è uno sprone continuo alla sua creatività.

Miller continua ad espandere la sua teoria della scrittura spiegando come ha trovato la propria voce. La cosa più interessante è come Miller combina Rank e Bergson per spiegare il suo lavoro; si stacca dai suoi eroi letterari per trovare la propria voce e il proprio linguaggio, una tappa chiave nell'evoluzione rankiana dell'artista, e adotta il narratore in prima persona per esplorare l'atemporalità bergsoniana delle proprie esperienze:

« Anyway, it happened for me with Tropic of Cancer. Up until that point you might say I was a wholly derivative writer, influenced by everyone, taking on all the tones and shades of every other writer that I had ever loved. I was a literary man, you might say. And I became a non-literary man: I cut the cord. I said, I will do only what I can do, express what I am — that’s why I used the first person, why I wrote about myself. I decided to write from the standpoint of my own experience, what I knew and felt. And that was my salvation. »
(Wickes, 1961, p. 148)

Finora ho mostrato l'impatto significativo che la teoria della Durata di Bergson ebbe sulla scrittura di Miller: l'atemporalità e la compenetrazione sfidarono e a tempo debito alterarono come e cosa Miller usò come materiale. Simile in grandezza a Miller era la teoria dell'intuizione di Bergson,[3] e il resto di questo Capitolo mostrerà come entrambe queste teorie si siano combinate per spingere in avanti non solo l'ideale artistico di Miller, ma anche stimolare la sua visione del mondo in rapida evoluzione.

Bergson afferma che la conoscenza nella sua forma quotidiana assume l'aspetto esteriore di concetti; identifichiamo solo ciò che è vantaggioso per noi. Di conseguenza escludiamo tutto il resto, così facendo semplifichiamo e generalizziamo. È solo attraverso la creatività artistica che si può vedere la ricchezza della realtà, "for a few moments at least, for the artist diverts us from the prejudices of form and colour that come between ourselves and reality" (Bergson, 1924, p. 159). Similmente, Miller la vede come realtà quotidiane sotto forma di concetti opportuni, "the world of men and women whose last drop of juice has been squeezed out by the machine, and this mass of bones and collar buttons" (Miller, 1934, p. 162) che si allontanano per far posto a un senso di completezza della natura come esemplificato dall'artista. Il narratore milleriano sperimenta la sensazione di disorientamento e smarrimento anche se si trova nei "proper precincts of the human world" o, più significativamente, perché si trova all'interno di questi confini. Il mondo falso e artificioso di oggetti separati e disconnessi ha la propensione ad oscurare la realtà della Pura Durata, ma anche il linguaggio artificiale di parole separate e distinte, che simboleggiano questi oggetti. La principale difficoltà nell'essere uno scrittore interessato e influenzato da Bergson è l'idea che il linguaggio potrebbe non essere un mezzo competente attraverso il quale proiettare la verità:

« We instinctively tend to solidify our impressions in order to express them in language. Hence we confuse the feeling itself, which is in a perpetual state of becoming, with its permanent external object, and especially with the word which expresses this object. In the same way as the fleeting duration of our ego is fixed by its projection in homogeneous space, our constantly changing impressions, wrapping themselves round the external object which is their cause, take on its definite outlines and its immobility. »
(Bergson, 1910, p. 130)

Come la letteratura possa connettersi autenticamente con la realtà è una questione di grande importanza per Miller e una questione che esaminerò di nuovo nel Capitolo 3 in relazione ai surrealisti e all'automatismo. Direi, tuttavia, che è la risposta di Bergson a questa domanda che ha un effetto duraturo su Miller e limiterà direttamente la sua adesione e interesse per il Surrealismo. Bergson sostiene che l'Intuizione ci fornisce una coscienza aperta e istantanea della vita mentre la viviamo in quel preciso momento. Se, invece, tentiamo di comprenderla come un oggetto razionalizzato, rischiamo di perderla del tutto. È ragionevolmente semplice per chi scrive accettare la dicotomia tra statico e dinamico, ma come può essere dimostrato in letteratura? Miller affronta questo punto cruciale vedendo il suo lavoro non come un romanzo finito e raffinato, ma piuttosto come un'opera dimostrativamente incompiuta. Lo scopo del Tropic of Cancer non è quello di presentare un'opera d'arte finita e statica; assorbe piuttosto il problema bergsoniano della capacità del linguaggio di connettersi alla realtà. Risponde a questo presentandosi come un tentativo di mostrare il processo in contrapposizione al prodotto:

« I have no money, no resources, no hopes. I am the happiest man alive. A year ago, six months ago, I thought that I was an artist. I no longer think about it, I am. Everything that was literature has fallen from me. There are no more books to be written, thank God. This then? This is not a book. This is libel, slander, defamation of character. This is not a book, in the ordinary sense of the word. No, this is a prolonged insult, a gob of spit in the face of Art, a kick in the pants to God, Man, Destiny, Time, Love, Beauty... what you will. »
(Miller, 1934, pp. 1-2)

Miller rispecchia le preoccupazioni sul linguaggio espresse da molti scrittori di questo periodo. Come ha notato Ihab Hassan in The Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett (1967), la convinzione di Miller che il linguaggio e le convenzioni letterarie che diventano nel migliore dei casi obsoleti e nel peggiore soffocanti per quanto riguarda la rappresentazione del presente, non erano unici solo per lui — questo è qualcosa che mostrerò che Miller condivide con i surrealisti (cfr. Capitolo 3). La comprensione e la risoluzione del problema da parte di Miller, tuttavia, è distintamente bergsoniana. La ponderata sottovalutazione del tempo meccanico ("It is the twentysomethingth of October") seguita dal rifiuto della letteratura e del linguaggio, che termina con un insulto "prolonged", mostrano l'influenza di Bergson. Il linguaggio nella sua manifestazione attuale non è altro che una successione di simboli statici. Il vecchio deve essere spazzato via per fare spazio al nuovo, in altre parole un linguaggio che dimostri il processo piuttosto che il prodotto. Possiamo considerare questo bisogno di distruggere e quindi rivedere il linguaggio, come un dispositivo artistico che si manifesta nei romanzi di Miller, specialmente quelli scritti a Parigi. La letteratura finirà per diventare ridondante: per Miller l'importante è riconoscere e abbracciare la nostra immersione nell'impulso del continuo divenire. Pur dandone una lettura bergsoniana, la vedo anche come un segnale per il crescente interesse di Miller per il buddhismo. Vedremo alcuni di questi concetti: in particolare il continuo divenire e il processo sul prodotto si concretizzano nella successiva adesione di Miller alle Quattro Nobili Verità buddhiste, un argomento che esaminerò in dettaglio nel Capitolo 4. Possiamo vederlo in una lettera a Lawrence Durrell:

« How I love the dying words of St. Thomas Aquinas: "All that I have written now seems so much straw! " Finally he saw. At the very last minute. He knew and he was wordless. If it takes ninety-nine years to attain such a moment, fine! We are all bound up with the Creator in the process. The ninety-eight years are so much sticks of wood to kindle the fire. It's the fire that counts... The child is alive with fire, and we the adults, smother it as best we can. When we cease throwing the wood of ignorance on the fire, it burst forth again. We must start from the beginning, not on the backs of dinosaurs-culture- that is, in all its guises. »
(Miller,1959, p. 36)

Iniziamo a vedere la famigerata dichiarazione egoistica di Miller in Tropic of Cancer — "A year ago, six months ago, I thought that I was an artist. I no longer think about it, I am — sotto una luce diversa. Miller sta incanalando sia Bergson che Rank nella sua concettualizzazione di se stesso come artista. Miller l'artista resiste, si evolve e cambia. Incarna movimento, Durata e Intuizione. È dentro di sé, in vero stile rankiano, un'opera d'arte, immerso nella creazione e, soprattutto, nella ri-creazione. Come afferma Bergson "...a being which evolves more or less freely creates something new every moment." (Bergson, 1911, p. 297). Il processo di creazione deve di conseguenza includere le false partenze e i difetti così come i successi: "The telephone interrupts this thought which I should never have been able to complete. Someone is coming to rent the apartment..." (Miller, 1934, p. 11) Il lavoro in divenire non è qualcosa da nascondere o celare al lettore, ripulito fino all'accettabilità da un editore, ma piuttosto da accettare e accogliere come autentico. In un'intervista per Playboy, Miller afferma:

« I must confess there's a great joy for me, in cutting a thing down, in taking the ax to my words, and destroying what I thought so wonderful in the heat of first writing ... But this editing at least for me, is not aimed at achieving flawlessness. I believe that defects in a writer's worn, as in a person's character, are no less important than his virtues. »
(Miller, 1964, pp. 80–81)

Miller ammette che il suo metodo di scrittura forse non è così grezzo come potrebbe sembrare a prima vista. La base per il suo editing sembra essere una certa piacevole distruttività piuttosto che l'aggiunta di un tocco di raffinatezza. Ciò che è chiaro, tuttavia, è che non desidera alterare la sua ispirazione iniziale. L'intuizione istantanea dello scrittore, unita alla compenetrazione libera e casuale delle immagini della memoria, consente di scrivere immediatamente le parole.

Dopo aver esaminato come le teorie di Bergson abbiano influenzato Miller ed echeggiato molti dei suoi pensieri e sentimenti, vorrei esaminare più in dettaglio come questi concetti si manifestino nei personaggi di Tropic of Cancer, prestando particolare attenzione al narratore milleresque. È discutibile se il narratore sia in realtà una rappresentazione dello stesso Miller o meno. Miller fu contraddittorio su questo argomento ed evitò l'affermazione di essere il narratore andando invece a criticare lettori e critici per avere una visione così ristretta da vederlo come tale. Direi che non importa se Miller e il narratore sono la stessa cosa o semplicemente condividono alcuni dettagli biografici e prospettive filosofiche; non aggiunge o toglie nulla al romanzo o a qualsiasi suo studio. Il narratore è l'unico personaggio del romanzo che viene descritto; non si riduce mai a una selezione di aggettivi. Al narratore è permesso di crescere e svilupparsi per tutto il romanzo; arriva a personificare la comprensione di Bergson da parte di Miller. Non è un "tipo" come gli altri personaggi, e non è statico. Gli altri personaggi sono stereotipi: che siano visti attraverso i prismi della religione, del genere o del sesso, rimangono superficialità incartate, che fanno da contrappunto alla multidimensionalità del narratore. È l'unico esempio di personaggio che perdura: i suoi stati coscienti si pervadono a vicenda; in altre parole, vive. Dopo il narratore, Van Norden[4] è forse il personaggio più importante. Appare in vari episodi importanti della vita del narratore e le sue avventure spesso portano il narratore ad avere un momento di chiarezza, solitamente accucciato in termini bergsoniani. Van Norden è, tuttavia, a malapena definito come un'entità indipendente, "I like Van Norden but I do not share his opinion of himself. I do not agree, for instance that he is a philosopher, or a thinker. He is cunt struck, that's all. And he will never be a writer" (Miller, 1934, p. 4). È così che il lettore viene presentato a Van Norden a pagina 4 del romanzo. Non si impara molto di più su Van Norden, parla di scrivere un libro, ma non lo fa mai e passa tutto il suo tempo a rincorrere donne per sesso. Viene costantemente ridotto dal narratore a uno scrittore fallito; dipendente da incontri sessuali senza senso:

« People think I’m a cunt-chaser... That’s how shallow they are, these high brows who sit on the terrasse all day chewing the psychological cud... I wish to Christ I could get up enough nerve to visit an analyst... Van Norden’s mind has slipped back to the eternal preoccupation: cunt... You get all burned up about nothing, he argues, about a crack with hair on it, or without hair... All that mystery about sex and then you discover that it’s nothing – just a blank. »
(Miller, 1934, p. 138)

Sull'incapacità di Van Norden di scrivere il suo romanzo tanto atteso, il narratore è feroce, nonostante Miller abbia sofferto di alcuni degli stessi problemi creativi. Miller ha scritto molto su come i suoi primi tentativi di scrittura siano stati ostacolati dalla sua imitazione di Hamsun e Dostoevskij, cosa che ho già esaminato in relazione a Rank nel Capitolo 1. Crazy Cock (1928-1930) e Moloch (1927), entrambi pubblicati postumi, e l'inedito Clipped Wings (1922), erano poco più che derivati e banali esercizi di scrittura, privi di originalità o valore, eppure Van Nordon viene deriso senza sosta per aver esibito gli stessi limiti:

« The book must be absolutely original, absolutely perfect. That is why, among other things, it is impossible for him to get started on it. As soon as he gets an idea he begins to question it. He remembers that Doestoevski used it, or Hamsun, or somebody else. “I’m not saying I want to be better than them, I want to be different,” he explains. And so, instead of tackling his book, he reads one author after another to make absolutely certain that he is not going to tread on their private property. And the more he reads the more disdainful he becomes. None of them are satisfying; none of them arrive at that degree of perfection which he has imposed on himself. And forgetting completely that he has not written so much as a chapter he talks about them condescendingly, quite as though there existed a shelf of books bearing his name, books which everyone is familiar with and the titles of which it is therefore superfluous to mention. »
(Miller, 1934, p. 132)

Miller spesso giustappone l'esistenza statica di altri personaggi per rendere chiaro il movimento e la progressione del narratore. Gli altri personaggi del libro sono contorni parzialmente disegnati, ombre oggettivate ma rappresentano, in tempi diversi, sfaccettature del carattere stesso del narratore. Queste sfaccettature vengono razionalizzate e rese statiche, il narratore deve spingersi oltre, abbracciare il movimento. Bergson chiarisce quanto possa essere dannoso questo stato:

« The feeling itself is a being which lives and develops and is therefore constantly changing... But it lives because the duration in which it develops is a duration whose moments permeate one another. By separating these moments from each other, by spreading out time in space, we have caused this feeling to lose its life and its colour. Hence we are standing before our own shadow: we believe that we have analyzed our feeling, while we have really replaced it by a juxtaposition of lifeless states which can be translated into words, and each of which constitutes the common element, the impersonal residue, of the impressions felt in a given case by the whole of society. »
(Bergson, 1910, p. 133)

L'opposizione del narratore al senzavita e alla staticità è illustrata di nuovo nel passo in cui Van Norden tenta di fare sesso con una prostituta. L'influenza di Rank è anche evidente nel fatto che Van Norden sta usando il sesso meccanicista o l'Imperativo Biologico come sostituto dell'esperienza vissuta e della creatività che ne deriva. Miller comprende l'incapacità di Van Norden di scrivere in una valutazione che incorpora sia Rank che Bergson. Ricorda i brani precedenti relativi a Matisse e, nel descrivere la giornata di un correttore di bozze, sono evidenti le immagini del mondo meccanicista:

« As I watch Van Norden tackle her, it seems to me that I'm looking at a machine whose cogs have slipped. Left to themselves, they could go on this way forever, grinding and slipping, without ever anything happening... As long as that spark of passion is missing there is no human significance in the performance. The machine is better to watch. And these two are like a machine which has slipped its cogs. It needs the touch of a human hand to set it right. It needs a mechanic. »
(Miller, 1934, pp. 143-144)

Allo stesso modo il personaggio di Papini rispecchia il vivere statico a cui il narratore si sforza di sfuggire. L'ossessione di Papini per l'apprendimento accademico è criticata con mezzi distintamente bergsoniani. Papini è un accademico che compila bibliografie e scrive saggi critici, è consumato dalla convinzione che dopo anni di studio non sappia ancora nulla. Papini incarna la condizione statica dell'intelletto: privo di Intuizione e Durata, concettualizza la vita attraverso il tempo e la quantità, ossessionato dal numero di libri che deve leggere entro una certa età. Di Papini non si conosce altro: serve solo a contrapporre la conoscenza statica, razionalizzata, alla sapienza fluida e intuitiva del narratore. Miller aveva un ben noto disprezzo per gli accademici e Papini serve a illustrare il disprezzo di Miller per coloro che si dipingono come istruiti e ben informati. Miller vedeva gli accademici come nient'altro che schiavi intellettuali, che dicevano cosa e come imparare. Moldorf è un personaggio con cui il narratore afferma di avere un'affinità; lo descrive come il suo doppelgänger:

« We have so many points in common that it is like looking at myself in a cracked mirror... I have been looking over my manuscripts, pages scrawled with revisions. Pages of literature. This frightens me a little. It is so much like Moldorf... I can recall distinctly how I enjoyed my suffering. It was like taking a cub to bed with you. »
(Miller, 1934, p. 9)

Questa è una visione affascinante della psiche del narratore: cosa vede in Moldorf che lo spaventa così tanto? È la capacità di Moldorf di trovare piacere nella sua sofferenza, che sicuramente ricorda la situazione del narratore prima di venire a Parigi? Ci sono una caterva di domande che questo brano pone, tuttavia, da una prospettiva bergsoniana, è interessante che nessuna di queste domande sia perseguita nel romanzo. Come con gli altri personaggi, a Moldorf non è permesso di far deragliare i progressi del narratore: Moldorf diventa semplicemente il mezzo attraverso il quale il narratore sfocia in uno sproloquio sugli ebrei;[5] La sofferenza di Moldorf è vista come un tratto caratteriale ebraico e la natura soffocante del linguaggio formale sulla società:

« They expected blood, bones, gristle, sinews. They chew and chew, but the words are chicle and chicle is indigestible. Chicle is the base over which you sprinkle sugar, pepsin, thyme, licorice. Chicle, when it is gathered by chicleros, is O. K. The chicleros came over the ridge of a sunken continent. They brought with them an algebraic language. In the Arizona desert they met the Mongols of the North, glazed like eggplants. Time shortly after the earth had taken its gyroscopic lean when the Gulf Stream was parting ways with the Japanese current. In the heart of the soil they found tufa rock... Their language was lost. Here and there one still finds the remnants of a menagerie, a brain plate covered with figures. »
(Miller, 1934, p. 10)

La progressione da un'immagine all'altra è fluida; ogni nuova immagine è prefigurata nella frase immediatamente precedente, i soggetti si sovrappongono e si compenetrano, spingendo in avanti il passaggio. Nessuna singola immagine è descritta per intero: solo la coscienza mutevole del narratore ha qualche dettaglio; come per altri personaggi, Moldorf è dimenticato nel flusso linguistico inarrestabile del narratore. Miller lo fa non solo attraverso la compenetrazione di tempo e immagini, ma anche usando il ritmo per realizzare l'impressione non di fabbricare una forma, ma di lasciarla evolvere:

« Twilight hour. Indian blue, water of glass, trees glistening and liquescent. The rails fall away into the canal at Jaures. The long caterpillar with lacquered sides dips like a roller coaster. It is not Paris. It is not Coney Island. It is a crepuscular melange of all the cities of Europe and Central America. The railroad yards below me, the tracks black, webby, not ordered by the engineer but cataclysmic in design, like those gaunt fissups in the polar ice which the camera registers in degrees of black. »
(Miller, 1934, p. 3)

Lo scopo principale del narratore non è quello di dare corpo agli altri personaggi nella speranza di fornire al lettore una visione più completa di se stesso visto attraverso lo sguardo degli altri, ma piuttosto di usarli come mezzo e stimolo per comprendere il proprio viaggio, un viaggio concepito in termini bergsoniani. La verità del luogo non è la sua posizione nello spazio o anche la sua posizione geografica, ma piuttosto l'effetto che ha sulla Durata della coscienza narrante, la realtà dell'osmosi del narratore.

Che sia Bergson che Miller sottoscrivessero il concetto di statico opposto a dinamico, il mondo degli oggetti esterni autonomi come divergente dalla Durata, non implica necessariamente che rifiutassero l'esistenza di un mondo materiale al di fuori della coscienza. Avrebbero semplicemente sostenuto che questo mondo esterno non può essere veramente riconosciuto in alcun modo empirico, con qualsiasi mezzo che lo scinda in unità distaccate e distinte. In breve, che non può essere conosciuto attraverso la concettualizzazione. Questo chiarisce in parte i normali passaggi di Miller dall'ordinario allo straordinario, al mondo della fantasticheria onirica:

« There are balmy days in childhood when, perhaps because of the great retardation of the time, one steps outdoors into a world which is dozing. It is not the world of humans, nor is it the world of nature which is drowsing — it is the inanimate world of stones, minerals, objects. The inanimate world in bud... With the slow-motion eyes of childhood one watches breathlessly as this latent realm of life slowly reveals its pulse beat. One becomes aware of the existence of those invisible rays which emanate perpetually from the most remote parts of the cosmos and which radiate from the microcosm as well as from the macrocosm. "As above, so below." In the twinkle of an eye one is divorced from the illusory world of material reality; which every step one places himself anew at the carrefour of these concentric radiations which are the true substance of an all-encompassing and all-pervading reality. Death has no meaning. All is change, vibration, creation, and re-creation. »
(Miller, 1953, p. 317)

Vale la pena citare lo stralcio piuttosto lungo di Plexus (1953) di cui sopra per due ragioni. In primo luogo, mostra che Miller continuò per tutta la sua carriera ad avere una comprensione del mondo e della propria creatività infusa con l'insegnamento di Bergson. In secondo luogo, conduce a una discussione sull'uso della memoria da parte di Miller nelle sue opere. Ho esaminato i modi in cui Intuizione e Durata si sono combinate per cambiare il modo in cui Miller vede il tempo e l'atemporalità, è quindi fondamentale capire la parte che la memoria ha giocato nel processo creativo di Miller. Considerando la natura ripetitiva degli episodi di cui scrisse durante la sua carriera, cosa ha significato la memoria per Miller? Il narratore in Plexus parla della natura spirituale della memoria; il processo del ricordo suscita la consapevolezza dell'esistenza dello spirito, ciò che Miller chiama "the angelic being". Per Miller, dar credito all'esistenza della materia non confuta l'esistenza dello spirito. Miller scrive che "in the twinkle of an eye", cioè per un processo di intuizione immediata, "one is separated from the illusory world of material reality". Miller, e del resto Bergson, non sosterrebbero che la materia è illusoria, ma che lo è un concetto di realtà come essenzialmente materiale. Miller riconosce la materia per quello che è, cioè la accetta come immagine, e sottoscrive anche la convinzione che lo spirito possa essere stimolato dalla funzione della memoria. Secondo Bergson "If, then, spirit is a reality, it is here, in the phenomenon of memory, that we may come into touch with it experimentally" (Bergson, 1911, p. 81). L'implicazione qui è che il cervello, un'immagine della materia come un'altra, non può essere la mente, ma solo l'apparato mediante il quale la mente si trasmette. Questa è una domanda con cui Miller ha lottato in relazione all'Automatismo Surrealista come esaminerò nel Capitolo 3, e la sua risposta rimane coerente con Bergson:

« Thoughts never cease to stir the brain. Occasionally we perceive a difference between thoughts and thought, between that which thinks and the mind which is all thought. Sometimes, as if through a tiny crevice, we catch a glimpse of our dual self. Brain is not mind, that we may be certain of. If it were possible to localize the seat of the mind, then it would be truer to situate it in the heart. But the heart is merely a receptacle, or transformer, by means of which thought becomes recognizable and effective. Thought has to pass through the heart to become active and meaningful. »
(Miller, 1952, p. 281)

Per Miller, che intitola uno dei suoi libri Remember to Remember (1947), la memoria è significativa. Direi che per Miller, la memoria non è un ricordo sigillato di un incidente passato, ma piuttosto una sensazione che si verifica attraverso la Durata e l'Intuizione. Nella sua introduzione a My Friend Henry Miller (1956) di Alfred Perles, dà un suggerimento della sua prospettiva su questo argomento, "He had an uncanny way of flying ahead into the hereafter and bringing back good reports. It was as if he had discovered the way to connect with the secret processes of memory, make himself one with his ‘Id’" (Perles, 1956, p. 10). Miller non sta descrivendo Perles come una sorta di mistico con la capacità di vedere il futuro, ma piuttosto come qualcuno che può incarnare sia la Durata che l'Intuizione; ha la capacità di unire il suo essere presente con il ricordo del suo passato, e secondo Miller si rende completo:

« I make this slight digression in order to point out that there are two memories (if not more) which can be tapped, and which, if at times they appear conflicting, are meant to yield different results. The one which Perles has relied on in this book is the soul's memory. It may often be at variance with facts, dates, events. But it is the authentic record... »
(Perles, 1956, p. 10)
Henri Bergson al tempo del suo Premio Nobel (1927)

Nella sua descrizione di Perles, Miller potrebbe facilmente riferirsi a se stesso. Le rappresentazioni contrastanti dell'esperienza vissuta negli scritti di Miller non sono esempi di ricordi errati o tentativi di riscrivere la storia, ma piuttosto il funzionamento della teoria della compenetrazione di Bergson o ciò che sia Miller che Bergson chiamano la memoria dell'anima. In Matter and Memory (Matière et Mémoire) Bergson sostenne che ci sono due diversi tipi di memoria: in primo luogo la memoria che si rivela sotto forma di abitudini (cioè, la memoria automatica priva di pensiero o introspezione), e in secondo luogo la memoria pura, impossibile da distinguere sia dalla sogno sia dallo spirito, arricchendo continuamente la situazione esistente di un passato che è esso stesso sempre presente. Quindi, "...pure memory is a spiritual manifestation. With memory we are indeed in the domain of spirit" (Bergson, 1911, p. 320). Poiché il presente è arricchito dalla memoriaspirito, ne viene debitamente modificato, e così quando ricordiamo una situazione del passato così com'era poi cambiata, cambiata di nuovo dall'atto di ricordare, questa memoria, essendo essa la memoria dello spirito, può non registrarsi accuratamente con i fatti del passato. Il tempo meccanico, la misura del tempo, è legato a tutto ciò che è banale e sgradevole. L'episodio con Mona, la moglie del narratore, che chiude il primo "capitolo", si ritiene sia avvenuto un anno prima della stesura, eppure è descritto al presente. Questo ha un significato bergsoniano se si accetta l'assunto che il passato sia solo la nostra memoria di esso, o come scrisse Bergson: "there is no essential difference between a past that we remember and a past that we imagine" (Bergson, 1911, p. 310). Sappiamo che per Bergson un "fact" non è la realtà "as it appears to immediate intuition" ed è a questa intuizione istantanea che Perles sta attingendo. Da qui le affermazioni di Henry Miller in Tropic of Capricorn, "It was going on this way all the time, even though every word I say is a lie... But the truth can also be a lie. The truth is not enough. Truth is only the core of a totality which is inexhaustible" (Miller, 1939, p. 190), non solo rispondono alle domande relative alle discrepanze autobiografiche nei suoi romanzi, la natura ripetitiva dei suoi soggetti, ma mostra anche l'influenza duratura di Bergson sulla sua creatività e sui suoi romanzi.

Che Bergson abbia fornito a Miller la fondamentale base filosofica per sperimentare la sua prosa è innegabile, tuttavia non si può ignorare che l'influenza di Bergson, almeno in stampa, inizia a diminuire nei romanzi successivi di Miller. Questo ovviamente può essere attribuito alle tendenze "gazza ladra" di Miller, ma penso che ci sia un cambiamento nel modo in cui Miller vuole che la sua narrativa di vita sia percepita. Direi che mentre Miller si sforza di controllare come viene letto il suo lavoro, egli sacrifica volentieri gli aspetti più sperimentali della sua scrittura in cambio della leggibilità. In tutto The Rosy Crucifixion c'è un maggiore senso dell'importanza dei dettagli storici che in Tropic of Cancer o Tropic of Capricorn. In una lettera a Emil Schnellock del novembre 1938, Miller sembra suggerire che Tropic of Capricorn possa essere letto come il primo volume di The Rosy Crucifixion:

« If it was Turner’s water colours in the department store window which ignited the flame, what supplied the fuel and the ground-work was your own valiant labours over the draught-board every day, and the feeling you gave me about painting in general, to say nothing of the conversations in Prospect Park about Europe and her culture! (You’ll see a brief reference to this in Capricorn, Vol.1. I have said little about you in this first volume; but in No. 2 [The Rosy Crucifixion] you will loom up more largely. Vol.1 is a long “preface”, so to speak. Should be regarded as a pillar or portal to the whole work. »
(Miller, 1968, p. 113)

Questa è un'ammissione molto interessante di Miller in relazione alla natura autobiografica del suo lavoro, ma anche a come le idee di Bergson sul tempo cambieranno man mano che scriverà la trilogia di The Rosy Crucifixion nel corso degli anni. Tropic of Capricorn e The Rosy Crucifixion hanno una sovrapposizione di materiale, in particolare quella del suo matrimonio con Mansfield. Appare come Mara o Mona in entrambe le opere. Se confrontiamo l'episodio in cui Miller capisce che il suo matrimonio con Mansfield è finito, la cosa più interessante è la reintroduzione del tempo meccanico nella narrazione. In Tropic of Capricorn manca, "Passing beneath the dance-hall, thinking again of this book. I realized suddenly that our life had come to an end: I realized that the book I was planning was nothing more than a tomb in which to bury her – and the me which had belonged to her" (Miller, 1939, p. 334). Tuttavia, si consideri lo stesso episodio raccontato ventun anni dopo in Nexus, "About five that afternoon, in a mood of utter despair. I sat down at the typewriter to outline the book I told myself I must write one day. My Doomsday Book. It was like writing my own epitaph... Musing thus, an appalling thought suddenly struck me. It was this – our love is ended" (Miller, 1960, pp. 165-166). Questa reintroduzione del tempo meccanico potrebbe avere le sue radici nel desiderio di accessibilità di Miller nel suo lavoro. Per quanto sperimentali siano Tropic of Cancer e Tropic of Capricorn, Miller capì che erano difficili da leggere. La scala temporale non lineare e gli episodi di fantastica scrittura automatica possono avere un effetto disorientante sulla narrazione. Alla fine degli anni ’40 Miller, in linea con le sue convinzioni buddhiste Zen, voleva che il suo lavoro fosse letto e compreso come cronaca del suo viaggio spirituale in corso. Per essere istruiti e illuminati, i lettori dovevano essere in grado di capire ciò che stavano leggendo. William A. Gordon paragona le differenze tra Tropic of Capricorn e The Rosy Crucifixion come analoghe alle parti uno e quattro di The Sound and the Fury:

« Tropic of Capricorn is intuitive, symbolic, even manic in structure and style. Its order is by association rather than by the logic of narration. Its texture and tone are dreamlike, almost surrealist. It resembles the timeless world of Benjy Compson. The Rosy Crucifixion is straightforward narrative in style, though with interpolated fantasy passages. Overall is feels more like a narrative... The Rosy Crucifixion tells us in narrative form what happened during the period; Tropic of Capricorn expresses in symbolic form the meaning of the events and ties them into the past, the early life of Henry Miller. »
(Gordon, 1968, pp. 138-139)

In Form and Image in the Fiction of Henry Miller (1970), Jane A. Nelson arriva al punto di vedere The Rosy Crucifixion come l'analisi più facile da capire di Tropic of Capricorn, "His confessions are accounts of his struggle to arrive at the meaning of self. His anatomies appear when he no longer has to integrate his vision, but can turn to an analysis of its meaning and an intellectual dissection of its elements" (Nelson, 1970, p. 187). Dobbiamo comprendere la lotta del Miller per trovare la sua voce autentica di scrittura, e la natura sperimentale della sua prosa ha portato a una forma di scrittura più fluida, ma una volta trovato il suo "sé" si calma dal mettere alla prova i limiti della propria immaginazione e tecnica. Miller scrisse a Durrell nel luglio 1944: "This [The Rosy Crucifixion] revives the mantic and the obscene, and how! And will be devilishly long. But readable. Yes, that I can promise — very readable" (Miller, 1961, p. 195). Miller sembra riconoscere la decisione consapevole che ha preso di rendere il suo lavoro più leggibile. L'atemporalità bergsoniana è sostituita da una sequenza narrativa lineare convenzionale. È in questo periodo, in particolare in Art and Outrage: A Correspondence About Henry Miller Between Lawrence Durrell and Alfred Perles (1961) che Miller inizia a usare il termine "autobiographical romances" per riferirsi alla sua narrativa. Appare improvvisamente un taccuino da cui Miller prende suggerimenti:

« And so, on the fateful day, in the Park Department of Queen’s County, N.Y., I mapped out the whole autobiographical romance – in one sitting. And I have stuck to it amazingly well considering the pressures this way and that... Oh, yes, but before I forget – one important thing! Remember always that, with the exception of “Cancer”, I am writing counter-clockwise. My starting-point will be my end-point – the arrival in Paris – or, in another way of speaking, the break-through. So what I am telling about is the story of a man you never met, never knew; he is mostly of a definite period, from the time he met June (Mona-Mara) until he leaves for Paris. Naturally, some of what he is at the time of writing comes to the fore. Inevitable. But the attempt is – I am talking only of the auto-novels of course – to be and act the man I was during that seven-year period. »
(Miller, 1961, p. 29)

Quello che possiamo constatare da questa lettera a Durrell è che Miller ha raggiunto un punto in cui è in grado di suddividere in compartimenti il ​​suo lavoro e il suo narratore. Vede il "definite period" dei suoi sette anni con Mansfield come materiale solo per i suoi "auto-novels" in contrasto con quelle che potrebbero essere chiamate le sue opere più spirituali e ideologiche. Il narratore come partecipante attivo, che è evidente in Tropic of Cancer e Tropic of Capricorn, è stato sostituito da un narratore onnipotente in The Rosy Crucifixion. Questo narratore esercita il controllo sul suo messaggio e cerca di controllare come sarà ricevuto dai suoi lettori; ottiene questo potere scegliendo di semplificare il suo stile e impiegando una cornice temporale lineare convenzionale. Si potrebbe obiettare che Miller stia scegliendo di sacrificare gli aspetti più estremi della sua creatività per raggiungere un pubblico più ampio, cosa da ricordare riguardo a Miller e al Surrealismo nel Capitolo 3. Miller mise alla gogna i Surrealisti per quello che vedeva come l'ottundimento del loro messaggio per fare appello alle masse, eppure sembra che Miller sia disposto a fare lo stesso.

Man mano che The Rosy Crucifixion procede, i riferimenti storici diventano più evidenti. Sono pochi e distanti tra loro in Sexus e sono spesso oscuri: "In this way it fell about one day that I received an astonishing letter from that Dostoevski of the North, as he was called: Knut Hamsun. It was written by his secretary, in broken English, and for a man who was shortly to receive the Nobel Prize; it was to say the least a puzzling piece of dictation" (Miller, 1949, p. 367). È giusto dire che non molte persone che leggevano Sexus all'epoca o dopo, avrebbero subito saputo che Hamsun aveva vinto il Premio Nobel nel 1920. I tentativi di Miller di collocare storicamente gli episodi in The Rosy Crucifixion diventano meno intelligenti, ma più evidenti in Plexus e Nexus. Impiega immagini e parole di uso comune immediatamente riconoscibili come del periodo. Da Plexus: "‘Well, Henry’, says Ulric, cornering me at the sink, ‘how goes it? This is to your success!’ He raises his glass and downs it. ‘Good stuff! You must give me the address of your bootlegger later’" (Miller, 1953, p. 360). Usando la parola "bootlegger" Miller sa che il lettore sarà immediatamente in grado di collocare il romanzo in tempo e ambiente. Similmente, in Nexus abbiamo la versione particolare del narratore sulla Jazz Age:

« At Sheridan Square we hopped out. No trouble finding a joint. The whole Square seemed to be belching tobacco smoke; from every window there came the blare of jazz, the screams of hysterical females wading in their own urine; fairies, some in uniform, walked arm in arm, as if along the Promenade des Anglais, and in their wake a trail of perfume strong enough to asphyxiate a cat. Prohibition was a wonderful thing. It made everyone thirsty, rebellious and cantankerous. Especially the female element. Gin brought the harlot out. What filthy tongues they had. Filthier than an English whore’s. »
(Miller, 1960, p. 153)

Miller ambienta la narrazione all'interno di un ampio quadro storico, collegando la partenza di Mona e Stasia per Parigi con il volo di Lindbergh attraverso l'Atlantico. C'è l'inclusione di persone reali in Nexus, che non hanno più alias come in Tropic of Cancer e Tropic of Capricorn, anche se va notato che i protagonisti principali hanno ancora nascoste le loro vere identità. Quando il narratore e Stasia discutono delle persone famose che hanno incontrato, le persone sono reali, a differenza di Apollinaire in Tropic of Capricorn o Matisse in Tropic of Cancer "Thus far in my life I have met only two writers whom I could call artists: John Cowper Powys and Frank Harris. The former I knew through attending his lectures; the latter I knew in my role as merchant tailor, the lad, in other words, who delivered his clothes, who helped him on with his trousers" (Miller, 1960, p. 304). Incorporando i nomi delle celebrità nelle sue opere, Miller vi aggiunge un livello di autenticità storica e biografica. Tanto per la cronaca, Miller incontrò Cowper Powys e Harris esattamente come descritto nello stralcio. È discutibile se veramente The Rosy Crucifixion abbia preso materiale complesso e lo abbia reso più facile da capire. Sono d'accordo sul fatto che Miller volesse rendere più accessibile la narrativa della sua vita e direi che sia le analisi di Nelson che quelle di Gordon sono corrette. Man mano che Miller divenne più sicuro di sé e meno nevrotico riguardo al suo passato, è chiara la sua nuova fiducia nell'affrontare il materiale. Andrei oltre e sosterrei che man mano che le credenze buddhiste di Miller divennero più influenti nel tempo, egli iniziò a praticare un certo distacco da episodi dolorosi; fu in grado di uscire dai tumultuosi detriti emotivi e rivalutare quel periodo di sette anni con chiarezza. Tale riesame e rivalutazione probabilmente non risultarono nella letteratura "impegnata" sulla scala di Tropic of Cancer e Tropic of Capricorn, ma mostrano la progressione di Miller verso una nuova comprensione del suo passato e un'eventuale rottura da esso.

Ciò che distingue anche The Rosy Crucifixion come opera molto diversa da Tropic of Cancer e Tropic of Capricorn è il modo in cui Miller si allontana da una rappresentazione rigorosamente bergsoniana dell'atemporalità. Al posto di Durata e compenetrazione, abbiamo "flash forward" e le intrusioni del narratore. Ogni impressione di "osmosi" è sostituita da rigide divisioni di tempo. Miller utilizza tecniche associate alle autobiografie convenzionali; tempi chiari, ricordi e lezioni apprese:

« The Poles were a race apart and their language clung to me like smoking ruins from a past I had never known. How was I to guess then, that one day I would be riding through their outlandish world in a train filled with Jews who shivered with fear whenever a Pole addressed them? Yes, I would be having a fight in French (me, the little shit from Brooklyn) with a Polish nobleman – because I couldn’t bear to see these Jews cowering in fear. I would be travelling to the estate of a Polish count to watch him paint maudlin pictures for the Salon d’Automne. How was I to imagine such an eventuality, riding through the swamplands with my savage, bile-ridden friend Stanley? How could I believe that, weak and lacking ambition, I should one day tear myself away, sever all ties, look back on this which I am riding through as if it was a nightmare told by an idiot in a railway station on a bitter cold night when you change trains in a trance? »
(Miller, 1949, pp. 87-88)

Ci sono diversi momenti che vengono ricordati in questo brano, il periodo che viene ricordato, il periodo in Francia e "this day", ma sono tutti distinti. Questa rigida separazione del passato dal presente mostra quanto Miller si sia allontanato da Bergson. Si potrebbe anche sostenere che Miller stia finalmente stabilendo la separazione tra se stesso e il narratore. Si potrebbe sostenere che la stessa atemporalità bergsoniana sia del Tropic of Cancer che del Tropic of Capricorn consente loro di esistere separati dal mondo; la loro introspezione li isola dalla realtà vissuta fuori dalla sfera di Miller. The Rosy Crucifixion è l'opposto; vuole essere localizzato, collocato nel suo tempo. Direi che questo è perché Miller sta cercando di mostrare movimento; sia in senso bergsoniano di propulsione in avanti, ma anche in senso buddhista Zen. Miller vuole che il lettore si impegni con la narrazione della sua vita da una prospettiva spirituale e, di conseguenza, il narratore interrompe costantemente la storia per impartire un po' di saggezza spirituale, "If I had come across this piece of wisdom in the period I am writing of I doubt if it would have had any effect on me" (Miller, 1953, p. 490), e più avanti nel romanzo, "At my elbow, as I write these lines is a photograph torn from a book, a photograph of an unknown Chinese sage who is living today" (Miller, 1953, p. 562). Miller sta segnalando ciò che vuole che il lettore capisca e una conseguenza di ciò è una consapevole semplificazione dei dispositivi narrativi. Miller è attento a separare chiaramente i diversi periodi di tempo, anche nelle poche sequenze oniriche di The Rosy Crucifixion viene chiarito al lettore che il tempo lineare è stato spostato solo brevemente, "That night I had a very disturbing nightmare..." (Miller, 1953, p. 228). Mentre la mescolanza dei tempi all'interno di un paragrafo, a volte all'interno di una frase in Tropic of Cancer e Tropic of Capricorn, si aggiunge all'esperienza sconcertante per il lettore, Miller è piuttosto deliberato nel suo uso in The Rosy Crucifixion. È finita la corsa alle immagini e alla compenetrazione, sostituita da introduzioni piuttosto ortodosse ai capitoli di Plexus, "Once again we are living in a sedate neighbourhood, not far from Fort Greene Park" (Miller, 1953, p. 323) e" With the turn of the solstice a new phase of existence has opened for us – not in the sunny South but in Greenwich Village" (Miller, 1953, p. 350) oppure "Back to the old homestead, or to put it another way – back to the street of early sorrows. Mona lives with her family, I with mine" (Miller, 1953, p. 450).

C'è una notevole differenza nel modo in cui lo stesso periodo è rappresentato in Tropic of Capricorn e in The Rosy Crucifixion, con la storia personale che sostituisce le impressioni più generali. Continuando a sostituire lo sperimentale con dispositivi convenzionali, Miller inizia a utilizzare accorgimenti di trama piuttosto goffi per quanto riguarda il tempo. Sexus termina con un salto temporale, "Let us jump a few years – into the pot of horror" (Miller, 1949, p. 489). Alla fine di Sexus, il narratore è distrutto dalla relazione lesbica di sua moglie ed è da lei apertamente umiliato, "‘Hush, hush!’ she said, and sticking her tongue out, she licked my face. ‘You dear, lovely little creature!’ ‘Woof! Woof!’ I barked. ‘Woof!, woof, woof!’" (Miller, 1949, p. 506). Plexus continua la storia in ordine cronologico, ma piuttosto che il ritratto dell'uomo distrutto che abbiamo lasciato in Sexus, Plexus si apre con il narratore sempre più irritato da sua moglie e dalle sue stranezze. Abbiamo la stessa storia, raccontata in ordine cronologico, ma dando rappresentazioni dell'episodio del tutto disparate. Si potrebbe attribuire questo a una scrittura pigra da parte di Miller o semplicemente a una cattiva scrittura come gli disse Durrell.[6] Tuttavia, ciò che Miller sta effettivamente facendo è cercare di portare suspense nei suoi romanzi. Vuole che al lettore rimanga un senso di dramma, che voglia sapere cosa accadrà dopo. Questo è uno stratagemma abbastanza comune nella scrittura autobiografica, ma l'uso che ne fa Miller è pesante. Usa un dialogo piuttosto goffo per indicare ciò che verrà dopo, "Wonderful while it lasted. Just ducky. I had lost all interest in my job. All I thought of was to begin writing... Things were definitely riding to a fall" (Miller, 1953, p. 15). Usando frasi come "while it lasted" Miller rende ovvio che la situazione si deteriorerà e il lettore scoprirà perché se continua a leggere. Miller continua a usare il tempo presente, usandolo per introdurre una nuova fase nella storia e per dare l'impressione del saggio narratore che può scrutare tutto: "It is only for a few brief months that this heavenly period lasts. Soon it will be nothing but frustration. Until I get to Paris only three short scripts will ever be published – the first in a magazine dedicated to the advancement of the coloured people, the second in a magazine sponsored by a friend and which has but one issue, and the third in a magazine revived by good old Frank Harris" (Miller, 1953, p. 79). C'è la sensazione che Miller si stia contenendo, usa termini come "But I am getting ahead of myself..." (Miller, 1953, p. 84). È uno sforzo per lui attenersi a una struttura temporale lineare, mantenere in ordine sequenza dopo sequenza. Questo è in diretto contrasto con Tropic of Cancer e Tropic of Capricorn, dove la narrazione è fluida e aperta.

Nel tentativo da parte di Miller di registrare questo periodo di sette anni della sua vita il più fedelmente possibile, deve scegliere consapevolmente di allontanarsi non solo dalla natura sperimentale della sua scrittura, ma anche dalla compenetrazione bergsoniana. Sacrifica l'innovazione per l'accessibilità. Molti critici, in accordo con Lawrence Durrell, vedono The Rosy Crucifixion come un declino nell'abilità letteraria di Miller. Non sono necessariamente in disaccordo con loro, ma se uno guarda oltre il merito puramente letterario dell'opera, si può forse vedere cosa Miller stava cercando di fare. The Rosy Crucifixion è stato scritto dal 1949 al 1960 e riflette i cambiamenti avvenuti con Miller. Quello che possiamo constatare è Miller che lavora attraverso quello che credeva essere il periodo cruciale di sette anni della sua vita che lo aveva formato: mentre rivaluta questo periodo la sua percezione di esso cambia. Vede la sua vita come un viaggio spirituale e porta quella sensibilità nella trilogia stessa. Vuole che venga letta, quindi la rende più leggibile. Ha una chiara comprensione del suo passato, quindi vi porta chiarezza nella sua rappresentazione. Miller non sta negando l'influenza di Bergson, ma l'incorpora nella sua coscienza e va avanti, va oltre. Tropic of Cancer e Tropic of Capricorn mostrano come la filosofia di Bergson possa essere espressa in prosa, permettendo a Miller di sperimentare con tempo, rima e linguaggio. Nel 1949 con la pubblicazione di Sexus, Miller aveva trovato la sua voce autentica e aveva fiducia in se stesso come scrittore. Voleva esplorare il suo passato da una posizione di sicurezza e inquadrarlo come un viaggio spirituale.

Note[modifica]

  1. Bergson afferma che nell'istante in cui si tenta di misurare un momento, il momento è passato. Il tempo non è statico e quindi non può mai essere catturato. Il tempo può accelerare o rallentare per l'individuo, mentre in una comprensione meccanicista del tempo esso rimane lo stesso. La durata è indescrivibile e può essere rivelata solo indirettamente attraverso immagini che non riescono a connettersi con il quadro completo. In The Creative Mind [1946] (La Pensée et le mouvant, 1934) Bergson visualizza la Durata come "instead, let us imagine an infinitely small piece of elastic, contracted, if that were possible, to a mathematical point. Let us draw it out gradually in such a way as to bring out of the point a line which will grow progressively longer. Let us fix our attention not on the line as line, but on the action which traces it. Let us consider that this action, in spite of its duration, is indivisible if one supposes that it goes on without stopping; that, if we intercalate a stop in it, we make two actions of it instead of one and that each of these actions will then be the indivisible of which we speak; that it is not the moving act itself which is never indivisible, but the motionless line it lays down beneath it like a track in space. Let us take our mind off the space subtending the movement and concentrate solely on the movement itself, on the act of tension or extension, in short, on pure mobility. This time we shall have a more exact image of our development in duration". Per un'analisi più completa e di ampio respiro delle teorie di Bergson sul tempo e di come siano critiche oggi come lo erano in passato, specialmente in relazione ai progressi compiuti nell'era elettronica, si veda: Guerlac, S. (2006) Thinking in Time: An Introduction to Henri Bergson. Cornell University Press, Ithaca.
  2. Sebbene Bergson non sia necessariamente visto come uno dei grandi filosofi d'oggi, l'influenza del suo lavoro all'inizio del ventesimo secolo è innegabile, si veda: Pilkington, A.E. (2012) Bergson and his Influence: A Reassessment. Cambridge University Press, Cambridge, per un esame di quanto influenti fossero le idee di Bergson in una varietà di campi e dell'impatto che avevano sui suoi contemporanei. Per un'analisi del rapporto problematico di Bergson con il Modernismo si veda: Burwick, F. e Douglass, P. (2010) The Crisis in Modernism: Bergson and the Vitalist Controversy. Cambridge University Press, Cambridge.
  3. Bergson sosteneva che ci sono due modi in cui un oggetto può essere riconosciuto, cioè in modo assoluto e in modo relativo. Il metodo con cui ciascuno è conosciuto contrasta: quest'ultimo metodo è ciò che Bergson chiama analisi, mentre il metodo dell'Intuizione appartiene al primo. L'intuizione è una sorta di esperienza, che ci connette alle cose in sé. Bergson descrive l'intuizione come un'esperienza di comprensione diretta e inseparabile durante la quale è possibile comprendere lo spirito essenziale o l'essere di un oggetto e realizzarne l'unicità. Come affermò Bergson in The Creative Mind: An Introduction to Metaphysics (1946): "The absolute that is grasped is always perfect in the sense that it is perfectly what it is, and infinite in the sense that it can be grasped as a whole through a simple, indivisible act of intuition, yet lends itself to boundless enumeration when analysed." (Bergson, pp. 159-162) In The Creative Mind Bergson fornisce due immagini come esempi per illustrare cosa intende per Intuizione, analisi, l'assoluto e il relativo. L'immagine primaria è una città ricreata con fotografie adiacenti scattate da ogni possibile prospettiva. La ricostruzione non potrà mai fornirci il senso dimensionale di camminare attraverso la città reale. La seconda immagine che utilizza Bergson è quella di cercare di spiegare la lettura di Omero a qualcuno che non capisce il greco antico — puoi tradurlo e fornire lunghe annotazioni e spiegazioni, ma non puoi riprodurre l'esperienza di leggere Omero nella lingua originale.
  4. Van Norden è basato sul giornalista americano Wambly Bald, che lavorò con Miller come correttore di bozze al Chicago/Paris Tribune nei primi anni ’30. Scherzava negli anni ’60 sul fatto di dover querelare Miller per averlo rappresentato come un demone del sesso, ma non sembra essersi preoccupato troppo di tale rappresentazione. Bald, W. (1987) On the Left Bank: 1929–1933. Ohio University Press, Athens, fornisce accesso agli articoli di Bald del periodo. Per un'ampia panoramica dell'ambiente in cui lavorarono sia Bald che Miller, si veda: Weber, R. (2006) News of Paris: American Journalists in the City of Light Between the Wars. Ivan.R. Dee Publishing, Chicago.
  5. L'antisemitismo negli scritti di Miller è spesso accettato come un fatto senza una reale indagine sulle sue radici. Dopotutto, amava e idolizzava personaggi ebrei come Rank e Bergson. Gelosia, invidia, autoidentificazione inconscia? C'è una complessità nella rappresentazione degli ebrei di Miller che richiede più studio. Per un'opera che colloca il lavoro di Miller nel quadro dell'antisemitismo istituzionalizzato, vedere: Harap, L. (2003) Image of the Jew in American Literature: From Early Republic to Mass Immigration. Siracusa University Press, Siracusa. Direi che l'antisemitismo letterario di Miller è in effetti un esempio del suo rifiuto della posizione morale "umana", si veda: Manniste, I. (2013) Henry Miller: The Inhuman Artist, Bloomsbury Press, Londra. Con questo intendo dire che Miller ha cercato di rimuovere se stesso dal collettivo, sia politicamente che emotivamente. Miller voleva frenare la sua propensione a coinvolgersi nella sofferenza degli altri, quello che sono giunto a considerare come un primo esempio di distacco buddhista. Per una sintesi di questa interpretazione si veda: Cowe, J. (2016) "What Are You Going To Do About Max?: Understanding Anti-Semitism in Max". Nexus: The International Henry Miller Journal: Volume 11.
  6. In una lettera a Miller datata 5 settembre 1944, Durrell critica fortemente Sexus e il nuovo stile di Miller: "Received Sexus from Paris and am mid-way through volume II. I must confess I’m bitterly disappointed in it... the moral vulgarity of so much of it is artistically painful... what a pity, what a terrible pity for a major artist not to have critical sense enough to husband his forces, to keep his talent aimed at the target. What on earth possessed you to leave so much twaddle in? I understand that with your great sweeping flights you occasionally have to plough through an unrewarding tract of prose. But the strange thing is that this book gives very little feeling of real passion... But really this book needs taking apart and regluing... All the wild resonance of Cancer and Black Spring has gone – and you have failed to develop what is really new in your prose, and what should set a crown on your work – the new mystical outlines are all there; but they are lost, lost damn it in this shower of lavatory filth which no longer seems tonic and bracing, but just excrementitious and sad. One winches and averts the face." (MacNiven, 1988, pp. 232-233)