La Filigrana Zen di Henry Miller/Henry Miller e Otto Rank

Henry Miller, fotografato da Carl Van Vechten, 1940

Sono un Artista: Henry Miller e Otto Rank

Otto Rank, 1922

Otto Rank entrò nella vita di Henry Miller sia fisicamente che intellettualmente durante un periodo in cui Miller aveva vissuto un immenso sconvolgimento, geografico ed emotivo, e stava iniziando a gettare le basi non solo della sua creatività, ma anche della sua filosofia di vita. La scommessa di Miller nel lasciarsi alle spalle l'esistenza consolidata a New York e, soprattutto, sua moglie June, nel vago tentativo di scoprire la libertà personale e con essa la sua autentica creatività, aveva creato in Miller una sete di indagine e introspezione. Avendo dolorosamente rotto il contratto sociale prevalente, Miller si aprì a una gamma eclettica di influenze; era attivamente alla ricerca di nuovi modi per comprendere la società e il suo posto in essa. Miller flirtava pesantemente sia con Stirner che con Nietzsche durante questo periodo, ma è Rank che si sarebbe rivelato l'influenza per tutta la vita. Rank è ricordato a malapena oggi; infatti, quando viene ricordato, di solito è in relazione a Miller e alle citazioni di Miller in The Books in My Life (1952). Il fatto che il suo lavoro non sia in alcun modo paragonabile all'impatto dei pesi massimi intellettuali di Stirner e Nietzsche, lo ha portato a essere messo da parte dai critici di Miller. Che Rank sia una mente di second'ordine è discutibile, ma il suo effetto duraturo su Miller non lo è. Ciò che rendeva Rank così attraente per Miller era che stava rispondendo direttamente alle domande che Miller aveva in relazione a se stesso. Altri pensatori potrebbero aver offerto una panoramica più ampia e sfumata della storia, della società o della letteratura, ma non era quello che Miller stava cercando. I bisogni intellettuali di Miller erano profondamente individuali; voleva capire la natura della sua sofferenza passata e come aveva plasmato la sua creatività, voleva cogliere cosa significasse essere un artista individualmente e il suo posto all'interno della società. Queste domande erano vagamente inquadrate nella mente di Miller: ciò che Rank forniva era una struttura che rafforzava la validità delle domande in primo luogo, ma forniva anche i mezzi con cui costruire le risposte. Miller si avvicina a Rank con un'ipotesi fluida in mente. Che a volte semplifichi Rank per adattarlo alla sua agenda è chiaro — Miller non era uno psicoanalista qualificato né stava cercando di esserlo. Esplorerò l'influenza di Rank principalmente attraverso Tropic of Cancer, poiché questo è stato scritto durante il contatto iniziale di Miller con Rank sia intellettualmente che personalmente; tuttavia continuerò a mostrare l'influenza duratura di alcuni concetti non solo sul lavoro successivo di Miller, ma anche come componente centrale della concezione che Miller ha di ciò che fa un artista.

Miller viveva a Villa Seurat durante questo periodo ed è importante capire l'effetto che questo ebbe sullo sviluppo intellettuale di Miller e come venne così tanto influenzato da Rank. Tropic of Cancer inizia con Miller che vive a "Villa Borghese", la versione immaginaria di Villa Seurat nel quattordicesimo arrondissement. L'atmosfera in cui Miller si trovò a Villa Seurat attirò molti scrittori e artisti tra cui Anaïs Nin, Lawrence Durrell, Betty Ryan, Hans Reichel, Brassaï, Alfred Perles e Michael Fraenkel. La creatività era l'unica cosa che tutte queste persone diverse avevano in comune, e più precisamente la natura della creatività. Coloro che si riunivano a Villa Seurat rimanevano affascinati da cosa fosse la creatività e da dove potesse venire. Questa ricerca di conoscenza portò molti di loro a consultare psichiatri nel tentativo di comprendere la propria vita come artisti. Fu durante questo periodo che Miller incontrò Michael Fraenkel, ritratto come Boris nel romanzo. Fraenkel doveva diventare lo stimolo intellettuale di Miller, spingendolo più forte di quanto fosse stato spinto prima a trasformare i suoi pensieri sconclusionati in una filosofia praticabile. Miller avrebbe ridicolizzato Fraenkel più tardi nella vita, specialmente per la sua affermazione che Tropic of Cancer non avrebbe mai potuto essere scritto senza di lui, ma il rigore intellettuale che Fraenkel portò nella vita di Miller durante questo periodo è ovvio, specialmente se si legge la loro corrispondenza, pubblicata col titolo: Hamlet: The Henry Miller-Michael Fraenkel Correspondence (1988). Contribuì ad aprire la mente di Miller alla filosofia e alla psicoanalisi. Nin era particolarmente coinvolta con la psichiatria e consultò molti dei principali analisti dell'epoca. Come era abitudine di Nin, ogni nuovo analista diventava il sapore del mese solo per essere sostituito da qualcun altro di nuovo che offriva una prospettiva più in linea con le sue idee. Attraverso Nin, Miller incontrò Otto Rank, un ex studente di Freud, il cui lavoro s'incentrava sulla natura dell'artista come individuo in relazione alla società. Le teorie di Rank sulla liberazione dell'artista e la necessità della rivalutazione del passato dell'artista, influenzeranno profondamente Miller per tutta la vita.

L'interazione tra i membri del gruppo in relazione alla psicoanalisi poteva essere spesso beffardamente umoristica nel tono, specialmente tra Miller e Durrell, ma nulla dovrebbe distrarre dal fatto che i concetti e i sistemi psicoanalitici erano di importanza centrale per Henry Miller e il gruppo che lo circondava in quel tempo. La Villa Seurat e coloro che la abitavano e la frequentavano, fornivano a Miller l'atmosfera intellettuale surriscaldata in cui la sua mente veniva costantemente sfidata e introdotta a nuove idee. Sebbene, più tardi nella vita, Miller sarebbe venuto a deridere molti dei suoi amici dei giorni di Villa Seurat, questo periodo avrebbe fornito a Miller il tempo forse più rigoroso e intellettualmente fruttuoso della sua vita. Il gruppo di Villa Seurat non era il solo in questo interesse per la psicoanalisi, ma in qualche modo non era al passo con le correnti letterarie contemporanee, che fornirono il passaggio a una posizione più politica e sociale di molti scrittori, artisti e critici. L'approccio alla psicoanalisi del gruppo di Villa Seurat si basava su alcune generalizzazioni piuttosto ad hoc riguardanti il ​​freudismo. Freud era visto come troppo scientifico ed empirico, e qualsiasi lavoro che mostrasse un'influenza freudiana veniva regolarmente ridicolizzato e scartato. Ad esempio, René Allendy, uno dei freudiani più importanti in Francia e fondatore della Société Psychoanalytique de Paris, divenne uno dei primi obiettivi del disprezzo e della derisione del gruppo. Allendy aveva psicanalizzato sia Anaïs Nin che Antonin Artaud all'inizio degli anni ’30, solo per essere menzionato come "senza fantasia", "dogmatico" e il suo approccio "troppo semplicistico" (Nin, 1966, p. 291) nel diario di Nin del periodo. La slealtà di Nin era particolarmente feroce considerando che Allendy era stato il suo amante e il suo analista per un certo numero di anni. Altri psicoanalisti e scrittori i cui interessi si incrociavano con quelli del gruppi furono trattati con riverenza. Quando il loro lavoro si concentrava su arte, spiritualità, letteratura, sesso e religione, artisti del calibro di C.G. Jung, E. Graham Howe, Havelock Ellis e D.H. Lawrence non potevano sbagliare — Howe, Ellis e Lawrence infatti esercitarono un'influenza duratura su Miller. La vera influenza sull'interesse del gruppo di Villa Seurat per la psicoanalisi può essere vista in ciò che pubblicarono sulla rivista The Booster, che illustra la misura in cui la terminologia psicoanalitica permea i loro scritti, la loro apertura a nuove forme di creatività e l'uso della propria vita come artisti. L'influenza è facile da vedere se consideriamo l'editoriale per la terza edizione di The Booster, in cui si dimostra la facilità con cui concetti psicologici complessi vengono utilizzati in una poesia, che chiaramente ci si aspetta debba essere compresa senza problemi. Questo spiega la saturazione della psicoanalisi nella vita quotidiana di Villa Seurat. In Ballad of Kretschmer's Types, finalmente pubblicato integralmente nel 1960, Durrell poteva scrivere del "dualismo tipologico kretschmeriano delle strutture di personalità schizotime-ciclotime e schizoidi-cicloidi" (Durrell, 1962, p. 204), aspettandosi di essere pienamente compreso nel complesso gergo psicologico da coloro che loa leggevano. È difficile valutare l'influenza di The Booster all'interno della comunità letteraria, o se la rivista fosse veramente influente. In The Little Magazine (1947) Frederick Hoffman colloca The Booster sotto il titolo "The Psychoanalytical Theme" e in questo ha sicuramente ragione: la premessa di Hoffman, tuttavia, è che le piccole riviste di questo periodo erano per definizione d'avanguardia e come tali non cercavano alcuna influenza al di fuori di una piccola intellighenzia insulare. Questa idea di una scrittura minoritaria in diretta opposizione al mainstream è stata contestata da Mark Morrisson in The Public Face of Modernism: Little Magazines, Audiences and Reception, 1905-1920 (2000), e The Booster, anche se fuori tempo nella scelta di Morrisson, è un esempio significativo di una rivista che cercò di connettersi con un pubblico più ampio in modo riconoscibile. Il layout e l'uso della pubblicità in The Booster erano molto in linea con quelli impiegati quando rappresentava genuinamente l'ACCF.

Il fascino del gruppo di Villa Seurat per il mondo della psicoanalisi è facile da apprezzare. Per quanto intenso e coinvolgente fosse stato il loro studio collettivo dei giganti della psicoanalisi (e basta osservare la contorta annotazione fatta da Miller e Nin sulle loro copie personali dei testi per vedere con quale passione cercarono di comprendere appieno questi testi densamente accademici), tuttavia tale studio manca di focalizzazione e struttura. Ciò che diventa chiaro è che c'è un desiderio basilare di trovare un modello alternativo per comprendere l'esistenza umana. In un gruppo che aveva rifiutato sia la religione che la politica, c'era un vuoto che doveva essere riempito da un nuovo sistema o struttura. E la struttura di certo mancava nel gruppo nel suo insieme. Composto da diverse nazionalità, età e generi, e lavorando con mezzi diversi, l'unica cosa che unì il gruppo fu l'indirizzo e il desiderio di nuove prospettive sulla creatività e sulla vita. L'attrazione del gruppo per la psicoanalisi era una funzione della loro stessa mancanza di una prospettiva integrativa. La psicoanalisi può essere stata il collante che li teneva insieme intellettualmente, ma ciò non significa che fossero accoliti irragionevoli. La seguente citazione di Anaïs Nin mostra le rassicurazioni calmanti dell'ultimo psicoanalista in voga, tuttavia questo veniva temperato da una sfiducia di fondo della pratica stessa: "In the climate of his certainties, his leadership, there is the rest from doubt" (Nin, 1975, p.344). Nin scrive con foga sanguigna quasi religiosa, ma altrettanto emotivamente nota che la psicoanalisi "è diventata in realtà il peggior nemico dell'anima" (Nin, 1992, p. 363). I commenti che espongono la paura che la psicoanalisi fosse semplicemente un'altra ortodossia a cui obbedire erano regolari quanto i riconoscimenti ammirati, anche se va notato che queste righe dei diari di Nin sono in realtà citate da Rank che voleva fossero considerate in relazione al freudismo, ma che invece Nin le applicava qui a tutta la psicoanalisi. Possiamo vedere la crescente sfiducia nella psicoanalisi come mezzo per spiegare tutto, quando Miller scrisse derisorio ad Anaïs Nin: "But psychoanalysis is going to explain it. Yeah!!! Psychoanalysis will explain everything in time, the new state religion, Sic hoc semper aeternitus — or some such crap" (Miller, 1976, p.135). Questo continuo spostamento tra accettazione e rifiuto della psicoanalisi come mezzo per comprendere e interpretare le loro vite causò il tipo di attrito che non era unico per il gruppo. Il gruppo di Villa Seurat oscillava tra quella che alcuni analisti hanno definito la crescente tendenza dell'artista moderno verso le scienze cognitive come modo per assuefarsi al mondo disintegrante della sua immaginazione, e il conseguente abbandono, la necessità di creare artisticamente, cioè di salvaguardare la propria identità di artista contro le lusinghe delle spiegazioni logiche e della gravità scientifica.

Questa interpretazione della curiosità dell'artista moderno per la psicoanalisi porta direttamente a Otto Rank e al suo lavoro sull'artista nella società contemporanea. Quando Rank scrisse che "la deviazione della creazione artistica da un processo formativo a uno cognitivo mi sembra essere un'altra delle protezioni dell'artista contro il suo completo esaurimento nel processo creativo" (Rank, 1932, p. 205), avrebbe potuto star scrivendo appositamente per il gruppo di Villa Seurat e, soprattutto, per Miller. Delle numerose influenze della psicoanalisi sul gruppo di Villa Seurat, Rank è stato forse il più significativo. Il suo lavoro sembrava coincidere con molti degli argomenti a cui il gruppo era maggiormente interessato, coi suoi scritti che avevano una risonanza speciale per Miller. L'autore di Art and Artist (1932), un libro che ad un certo punto suscitò l'interesse di molti nel gruppo, verrà riconosciuto da Miller più tardi nella sua vita come una delle sue maggiori influenze, come è evidente nella sua riflessione: "Never shall I forget the impact which Otto Rank’s Art and Artist made upon me" (Miller, 1967, p. 84). È con Rank e l'influenza di alcune delle sue idee su Miller che il resto di questo capitolo sarà interessato.

Miller, a quanto pare, si imbattè per la prima volta in Art and Artist di Rank nell'anno della sua pubblicazione. Dall'inverno del 1932 in poi, Art and Artist fu uno dei temi preferiti nelle lunghe discussioni di Miller con Nin. Nel marzo 1933 Miller incontrò Rank, un incontro che riferì in modo molto dettagliato in una lettera di quattordici pagine a Nin: "there was in that quick, brilliant challenge of minds a tremendous and fathomless exultation" (Miller, 1988, p.108). Nin era già ben sotto l'influenza del lavoro di Rank dopo aver letto Der Doppelgänger (Il Doppio) (1914/1925), con la sua influente combinazione del motivo del "doppio", di narcisismo e incesto, che probabilmente potrebbe aver fornito a Nin una base più solida per il suo rivoluzionario romanzo autobiografico House of Incest (1936), già nelle prime fasi di revisione, rafforzando "an authoritative confirmation of the direction in which her own poetic instincts were leading her" (Jason, 1974, p. 74). Si può anche presumere che fosse a conoscenza di Das Inzest-Motiv in Dichtung und Sage (Il tema dell'incesto nella poesia e nella leggenda) (1912) di Rank, considerando quanto tematicamente fosse di interesse per la sua vita e il suo lavoro. Quindi è chiaro che sia Miller che Nin non erano solo in corrispondenza diretta con Rank, ma studiavano anche le sue teorie poiché entrambi lavoravano alle proprie opere seminali, Tropic of Cancer e House of Incest. Prima di analizzare ulteriormente l'influenza dei concetti di Rank su Miller, è importante avere un'idea del lavoro e del contesto di Rank e di come questo a sua volta abbia influenzato le sue idee.

Freud e altri psicoanalisti: (da sin. a destra seduti) Freud, Sàndor Ferenczi e Hanns Sachs (in piedi) Otto Rank, Karl Abraham, Max Eitingon e Ernest Jones

Rank nacque a Vienna nel 1884 come Otto Rosenfeld. Nel 1905 si unì alla cerchia di Freud, che riconobbe subito le capacità di Rank. In occasione di una delle sue prime visite ai famosi incontri del mercoledì sera a casa di Freud, lesse al gruppo un suo articolo intitolato Kunst und Künstler (Arte e artista), che fu pubblicato nel 1907 come Der Künstler (L'Artista). Studiò all'Università di Vienna e conseguì il dottorato di ricerca nel 1911 con la sua tesi che esamina La Saga del Lohengrin essendo la prima tesi a utilizzare l'analisi freudiana. Divenne segretario personale di Freud nel 1907 e fu incaricato di redigere i verbali delle sedute della Società Psicoanalitica di Vienna; fu anche segretario generale dell'International Psychoanalytical Association. Rank era un vero seguace; revisionò e pubblicò le opere di Freud, si occupò delle sue questioni finanziarie ed ebbe il diritto di trattare/negoziare per conto di Freud. Negli anni ’20, Rank sembra aver iniziato a risentirsi dell'importanza di Freud nella sua vita e cercò invece di promuovere il proprio lavoro e la propria carriera. Mostrò a Freud il manoscritto per Das Trauma der Geburt (Il trauma della nascita), un'opera (pubblicata nel 1924) che sosteneva che l'esperienza della nascita fosse "the ultimate biological base of the psychical" (Rank, 1924, p. 13). Tutte le paure e le nevrosi successive, in effetti tutti i comportamenti successivi, derivavano dal tentativo di dominare il passaggio traumatico da una condizione di piacere ininterrotto a una condizione di privazione totale. Non passò molto tempo prima che Freud sentisse che questa teoria era una minaccia diretta ai suoi stessi insegnamenti e cominciò a prendere le distanze da Rank. Dal 1926 la relazione era diventata insostenibile per entrambi gli uomini e Rank sentì il bisogno di allontanarsi sia praticamente che geograficamente dalla vita e dall'influenza di Freud. Con il trasferimento di Rank a Parigi, questi mise in atto un allontanamento da Freud che avrebbe gettato un'ombra profonda sul resto della sua vita, lasciandolo con sensi di colpa e rimpianto per essersi lasciato Freud alle spalle. Questa lotta per liberarsi da Freud sembra aver dato a Rank l'esperienza che lo portò a considerare più da vicino il rapporto tra l'artista e la libertà di creare. Come ha sottolineato la sua biografa e allieva Jessie Taft, la devastazione personale con cui Rank visse in relazione alla liberazione da Freud alimentò il suo interesse su come l'artista debba liberarsi dai mentori e ristabilire il proprio spirito creativo. La visione di Rank riguardo a questa lotta per l'autoliberazione, come esplorata in Art and Artist, può essere vista come un tema chiave nelle opere di Miller:

« ...the overcoming of previous supporting egos and ideologies from which the individual has to free himself according to the measure and speed of his own growth, a separation which is so hard, not only because it involves persons and ideas that one reveres, but because the victory is always at bottom and in some part, won over a part of one’s own ego. We may remark here that every production of a significant artist, in whatever form, and of whatever content, always reflects more or less clearly this process of self-liberation. »
(Rank, 1932, p. 375)

Miller sarebbe stato in grado di simpatizzare con i sentimenti di trauma e colpa di Rank. Miller sentiva infatti un immenso senso di colpa per aver abbandonato suo padre a New York in cattiva salute, rovina finanziaria e moglie autoritaria, e arrivò a ritenere la propria sofferenza a New York e nei suoi primi anni a Parigi come il prezzo da pagare per la sua libertà artistica e liberazione da costrutti sociali e vita quotidiana:

« Everything that belongs to the past seems to have fallen into the sea; I have memories, but the images have lost their vividness, they seem dead and desultory, like time bitten mummies stuck in a quagmire. If I try to recall life in New York I get a few splintered fragments, nightmarish and covered in verdigris. It seems as if my own proper existence had come to an end somewhere, just exactly where I can’t make out. I’m not an American anymore, nor a New Yorker, and even less a European, or a Parisian. I haven’t any allegiances, any responsibilities, any hatreds, any worries, any prejudices, any passion. I’m neither for nor against. I’m a neutral. »
(Miller, 1934, p. 157)

La ragione della venerazione di Rank da parte di Miller e Nin durante questo periodo è duplice: in primo luogo, la materia che trattava, il ruolo dell'artista e la creatività erano di intimo interesse per entrambi; in secondo luogo, il ruolo che Rank assegnava al paziente in psicoanalisi. Il freudismo si conformava all'idea che doveva esserci una svolta che si sarebbe verificata attraverso il ripetuto tentativo di trovare una verità oggettiva dal passato del paziente. Il metodo di Rank era molto più dinamico e, soprattutto, incentrato sulla capacità del paziente di accettare rapidamente il passato e andare avanti, piuttosto che un'analisi infinita del passato in un modo infruttuoso e in definitiva obsoleto, che secondo lui portava il paziente solo a un senso di impotenza. È facile capire perché questo ruolo più proattivo per il paziente sia piaciuto a Miller. Il concetto freudiano che l'impulso artistico provenisse da un senso incontrollato di sessualità frustrata era qualcosa a cui Rank aveva aderito nella sua prima carriera, ma nel momento in cui scrisse Art and Artist la sua visione cambiò. Sebbene non abbia mai completamente scartato l'influenza della sessualità frustrata nella creatività, vide il ruolo della volontà individuale come il fattore primario. Rank lo definì "the psychological factor par excellence" (Rank, 1932, p. 39). Rank chiarì l'importanza della volontà individuale in Art and Artist e in Will Therapy (1936), ed entrambe le opere mirano a dimostrare che esisteva nella sua mente una connessione esplicita tra creatività, volontà e psicoanalisi. Rank riteneva che "Art presupposes a voluntaristic psychology" e che il trattamento della nevrosi presupponesse inoltre una "voluntaristic psychology" (Rank, 1932, p. 375). All'interno di questa teoria, l'impulso vitale era dominato e incanalato dalla volontà individuale. Ancora una volta Rank non ignorò del tutto la nozione freudiana di sublimazione; semplicemente non era d'accordo sulla sua precisa natura. Invece, sosteneva che la creazione dell'arte fosse un atto cosciente della volontà individuale, piuttosto che una risposta inconscia a un percepito pericolo esterno o tabù sociale, e credeva che la repressione degli impulsi sessuali avesse poco a che fare con la creatività. Rank scrisse del "masterful use of the sexual impulse in the service of individual will" (Rank, 1932, p. 40), affermando che era la volontà che poteva indicare la via all'impulso sessuale e impiegarlo in modo creativo. Il concetto di volontà di Rank era un'ipotesi costruttiva e ottimista in contrapposizione a quella freudiana più negativa di repressione e inibizione. Le differenze tra i due uomini e le loro teorie sono evidenti nella distinzione di Rank: "To put it more precisely I see the creator-impulse as the life impulse made to serve individual will" (Rank, 1932, p. 39).

L'influenza di Rank su Miller è varia e complessa. Miller usa le teorie di Rank solo parzialmente e solo nella misura in cui gli sono utili. Va anche notato che i libri di Rank sono piuttosto densi e non sono stati scritti pensando ai laici. La comprensione di Miller potrebbe a volte non essere stata esatta, inoltre direi che Miller si avvicinò a Rank con un'ipotesi già in mente. Miller si stava godendo uno dei primi periodi stabili e intellettualmente fruttuosi della sua vita, in cui non doveva preoccuparsi dei soldi, stava finalmente scrivendo a tempo pieno e aveva in Anaïs Nin un'amante sostenitrice e campione. Miller credeva di dover affrontare il suo passato per essere in grado di scrivere onestamente e nel suo stile; il fatto che Rank stesse essenzialmente asserendo che ciò dovesse essere parte del processo artistico, di certo attrasse Miller.

Sebbene Tropic of Cancer non sia semplicemente la storia del matrimonio di Miller con la sua seconda moglie June Mansfield, in alcuni passaggi chiave vediamo Miller tentare di capire la sua relazione con Mansfield, un punto che è particolarmente interessante dato che la relazione stava arrivando alla fine durante la stesura del romanzo. Miller sarebbe tornato ripetutamente nei romanzi futuri alla sua relazione con la Mansfield, rielaborandola e rimontandola in una forma o nell'altra attraverso altri quattro romanzi. Ciò che è interessante in Tropic of Cancer è che vediamo Miller all'inizio del processo usare le idee di Rank non solo dell'impulso sessuale e della volontà individuale, ma anche del ruolo della reinvenzione all'interno del processo artistico. Nel passaggio seguente abbiamo un'idea della natura complessa della relazione tra Miller e Mansfield, ma anche un esempio della paura di Rank riguardo all'imperativo biologico sull'artista:

« It seems to me I understand a little better now why she took such huge delight in reading Strindberg. I can see her looking up from her book after reading a delicious passage and, with tears of laughter in her eyes, saying to me: “You’re just as mad as he was... you want to be punished!” What a delight that must be to the sadist when she discovers her own proper masochist! When she bites herself, as it were, to test the sharpness of her teeth... We came together in a dance of death and so quickly was I sucked down into the vortex that when I came to the surface again I could not recognize the world. When I found myself loose the music had ceased; the carnival was over and I had been picked clean... »
(Miller, 1934, p. 185)

Miller deve liberarsi dai suoi impulsi biologici e trasformare la sua esperienza in arte. Deve rifiutare la sinistra complessità del suo rapporto con Mansfield, per riacquistare la volontà individuale e la capacità di lavorare di nuovo. È l'esempio perfetto della teoria di Rank sull'impulso sessuale che si sottomette alla volontà individuale e a sua volta diventa materiale da cui creare. La sessualità di Mansfield è un rito di passaggio attraverso il quale Miller deve passare, acquisendo l'esperienza attraverso il recupero della propria volontà individuale di creare un'opera d'arte "It is not difficult to be alone if you are poor and a failure. An artist is always alone—if he is an artist. No, what the artist needs is loneliness. The artist, I call myself. So be it." (Miller, 1934, p. 72) Che Mansfield sia stata la musa ispiratrice di Miller è chiaro. Ella continua ad essere la scintilla che avvia la creatività del narratore come Mona/Mara in The Rosy Crucifixion, entrando nella sua vita quando ha più bisogno di lei:

« Embracing her, trembling with the warmth of her passion, my mind jumped clear of the embrace, electrified by the tiny seed she had planted in me. Something that had been chained down, something that had struggled abortively to assert itself ever since I was a child and had brought my ego into the street to glance around, now broke loose and went sky-rocketing into the blue. Some phenomenal new being was sprouting with alarming rapidity from the top of my head, from the double crown which was mine from birth. »
(Miller, 1949, p. 15)

Rank anticipa il ruolo che Mansfield interpreterà per Miller e quello che Mara interpreta per il narratore:

« Thus, as the artist-type becomes more and more individualized, he appears on the one hand to need a more individual ideology – the genius concept – for his art, while on the other his work is more subjective and more personal, until finally he requires for the justification of his production an individual “public” also: a single person for whom ostensibly he creates. This goes so far in a certain type of artist, which we call the Romantic, that actual production is only possible with the aid of a concrete Muse through whom or for whom the work is produced. »
(Rank, 1932, p. 51)

Che la relazione iniziale di Miller e Mansfield abbia seguito questo schema è ben documentato. Mansfield credeva che Miller fosse un genio e lo incoraggiò attivamente a smettere di lavorare alla Western Union per iniziare a scrivere a tempo pieno. La fede di Mansfield in Miller era tale che era disposta a intraprendere qualsiasi tipo di lavoro per mantenerli a galla finanziariamente mentre Miller scriveva. In Sexus di Miller, gli amici vedono chiaramente quanto Mara sia cruciale per il benessere del narratore: "‘And you met her in a dance hall? Well I must congratulate you for having the sense to recognise the genuine article. That girl can make something of you, if you’ll let her. It’s not too late, I mean. You’re pretty far gone, you know. Another year of that wife of yours and you’re finished.’ He spat on the floor in disgust." (Miller, 1949, p. 69) Mara non è solo la Musa per il narratore, è davvero la sua salvatrice. La donna lo rimuove dalle catene della sua vita precedente, rinvigorisce e incoraggia la sua creatività. Lo riporta in vita. Secondo Rank, una Musa avrà sempre dei limiti: "If the poet values his Muse the more highly in proportion as it can be identified with his artistic personality and its ideology, then self-evidently he will find his truest ideal in an even greater degree in his own sex, which is in any case physically and intellectually closer to him." (Rank, 1932, pp. 52-53) La Musa femminile non si trova all'altezza del compito; non può essere una pari intellettuale. Col tempo l'artista si allontanerà nella speranza di trovare un discepolo del suo stesso sesso:

« What aborted me in the beginnings, what almost proved to be tragedy, was that I could find no one who believed in me implicitly, either as a person or as a writer. There was Mara, it is true, but Mara was not a friend, hardly even another person, so closely did we unite. I needed someone outside the vicious circle of false admirers and envious denigrators. I needed a man from the blue. »
(Miller, 1949, pp. 28-29)

Non solo Mara non è più sufficiente per stimolare la sua creatività, ma non è più un'entità separata. È stata assorbita dal narratore, sono uniti ma non da pari. Lei è in qualche modo inferiore ad un uomo che ancora non esiste.

È importante qui, per motivi di chiarezza, districare la teoria di Rank su artista e sessualità. Rank credeva che l'impulso creativo non fosse in alcun modo sessuale; piuttosto, era di natura marcatamente antisessuale. Nello scrivere che l'impulso creatore "expresses the antisexual tendency in the human beings, which we may describe as the deliberate control of the impulsive life" (Rank, 1932, p. 39), Rank stava esponendo la convinzione che la tendenza antisessuale nell'artista era una parte significativa della sua lotta contro il collettivo. L'impulso vitale innescava nell'uomo un desiderio di immortalità che veniva abitualmente soddisfatto biologicamente mediante la riproduzione sessuale o, in altre parole, in modo collettivo. Il narratore si allontana da Mara perché ha bisogno di sostituire l'imperativo biologico a quello dell'autocreazione. Si rivolge ad altri uomini non per un'omosessualità latente, ma per il dinamismo del rapporto allievo/insegnante più che per la frenesia della sessualità: "In this manner does the mature man, whose impulse to perpetuate himself drives him away from the biological sex-life, to live his own life over again in his youthful love; not only seeking to transform him into his intellectual counterpart, but making him his spiritual ideal, the symbol of his vanishing youth." (Rank, 1929, p. 56) Si potrebbe certamente sostenere che la crescente amicizia di Miller con Lawrence Durrell potrebbe essere vista come la relazione stesso-sesso, allievo/insegnante, di cui scrive Rank. L'incontro tra Miller e Durrell e il loro legame immediato coincide con il periodo in cui Miller accettò che il suo matrimonio con Mansfield fosse finito e acconsentì al divorzio. Il narratore di Sexus fa chiaramente eco a Rank sull'imperativo biologico quando scrive: "If we were all angels we wouldn’t have any sex – we’d have wings. An airplane has no sex; neither has God. Sex provides for reproduction and reproduction leads to failure." (Miller, 1949, p. 465) Mara/Mona dà al narratore quella spinta iniziale e la conseguente liberazione di cui ha bisogno per staccarsi dal collettivo, ma col tempo lei gli diventa un ostacolo; non può progredire con lei in situ. L'artista comprende la sua immortalità attraverso la sua creatività; cerca di staccarsi dal collettivo. L'evento principale in questo atto volontario e deliberato è la sua autonomina come artista:

« ...he, so to say, appoints himself as an artist, though this is only possible if the society in which he lives has an ideology of genius, recognizes it, values it... the creative, artistic personality is thus the first work of the productive individual. »
(Taft, 1958, p. 272)

Per Miller questa idea di autonomina è un punto di riferimento cruciale nella sua comprensione della natura della propria creatività. In Tropic of Cancer abbiamo la famosa citazione a pagina uno: "A year ago, six months ago, I thought that I was an artist. I no longer think about it, I am." (Miller, 1934, p. 1) Miller aveva trovato la designazione che spiegava così tante delle domande che aveva avuto per tutta la vita. Scrive in modo molto eloquente della sua prima giovane virilità come un periodo di grande miseria, principalmente a causa della sua incapacità di comprendere la propria infelicità. Coloro che circondavano Miller sembravano essere felici della loro sorte nella vita; i suoi amici non mettevano in discussione né cercavano di eludere i ruoli loro assegnati. Più tardi, quando Miller lavorava alla Western Union, incontrò molte persone che erano infelici o cosiddetti disadattati sociali, ma non sembravano mai esprimere la sensazione che Miller aveva di non essere in grado di adattarsi. Questi disadattati infelici si trovavano in gravi difficoltà a causa di circostanze; in molti modi Miller si considera inadatto per natura. Datagli ogni opportunità per avere successo nella società, Miller fallisce sempre. Nella chiara dichiarazione di Miller di auto-designazione artistica rankiana, egli inizia a mettere in atto i concetti che lo porteranno a comprendere la sua incapacità di funzionare all'interno della società convenzionale. Miller inizia a capire che non era mai stato costruito per essere un membro onesto della comunità — come artista percepisce sia il suo passato che il presente in un modo nuovo. Ciò è particolarmente pertinente nel come Miller inizi ad apprezzare la sua infanzia. Rank è nettamente diverso da Freud in quanto non vede alcun legame tra la personalità artistica e l'infanzia:

« Here then begins the ethical ideal-formation in the self although the individual may turn to external models, ideal figures from life or history. But these ideals he chooses in terms of his own individuality which, as we know, has nothing to do with infantile authorities, least of all the parents. It does not matter whether the individual succeeds wholly in freeing himself from the traditional moral concepts; probably he never does, especially not as long as he must live with other individuals who more or less depend on this traditional morality. It is important, however, that for everything creative, regardless of how it manifests itself, even in neurosis, we can thank this striving of the individual, of his individual will to free himself from the traditional moral code and to build his own ethical ideals from himself... »
(Rank, 1936, p. 263)

Il passaggio di cui sopra avrebbe risuonato profondamente per Miller. Il profondo antagonismo verso sua madre, il proprio senso di colpa per il trattamento riservato dalla famiglia alla sorella con problemi mentali e la vita sprecata di suo padre, avevano indotto Miller a considerarsi l'unico catalizzatore di cambiamento all'interno della sua famiglia, eppure pensava di averli delusi ripetutamente. La sua incapacità di finire il college o di trovare un lavoro stabile, l'umiliazione alla sua famiglia causata dalla sua relazione con una donna del vicinato molto più anziana e il suo abbandono della prima moglie e del figlio, portarono Miller a considerarsi un peso e un fallimento per la sua famiglia. L'idea che in qualche modo le sue calamità dell'infanzia, dell'adolescenza e della prima età adulta non lo definissero, ma che la sua volontà di affrontarle a viso aperto e di rivalutare la loro presa su di lui fosse in effetti parte del processo creativo, avrebbe dato a Miller un grande conforto. Miller avrebbe combinato le teorie di Rank sulle precedenti esperienze di vita dell'artista con il concetto di "Durata e compenetrazione" di Bergson per fornirgli una solida base su cui non solo comprendere la propria vita fino ad oggi, ma anche come materiale su cui scrivere. Le carenze di ieri divennero l'acqua per il mulino di oggi — cosa che esaminerò in riferimento a Bergson nel Capitolo 2; tuttavia fu tramite Rank che Miller iniziò ad espandere le sue idee sull'argomento. Non importava più che Miller non fosse stato in grado di assimilarsi alla vita normale di New York: non avrebbe mai dovuto. Il suo cosiddetto fallimento era un segno della provvidenza.

I tentativi da parte di Miller di liberarsi dai codici sociali sono i più basilari in Tropic of Cancer. Possiamo percepire la rabbia di un uomo che sente di aver sprecato la sua vita adulta fino a quel punto, nel tentativo di conformarsi a regole che non capisce o a cui non tiene. Tropic of Cancer è pieno di passaggi che, attraverso amarezza e frustrazione, mostrano un uomo che lentamente si avvicina all'accettazione e al riesame del suo passato e a una scintillante speranza che il suo futuro debba essere migliore, se solo può rimanere onesto con se stesso:

« Once I thought that to be human was the highest aim a man could have, but I see now that it was meant to destroy me. Today I am proud to say that I am inhuman, that I belong not to men or governments, that I have nothing to do with creeds and principles... I can see about me all those cracked forebears of mine dancing around the bed, consoling me, egging me on, lashing me with their serpent tongues... Side by side with the human race there runs another race of beings, the inhuman ones, the race of artists who, goaded by unknown impulses, take the lifeless mass of humanity and by the fever and ferment with which they imbue it turn soggy dough into bread and the bread into wine and the wine into song... A man who belongs to this race must stand up on the high place with gibberish in his mouth and rip out his entrails. It is right and just, because he must. And anything that falls short of this frightening spectacle, anything less shuddering, less terrifying, less mad, less intoxicated, less contaminating, is not art. The rest is counterfeit. The rest is human. The rest belongs to life and lifelessness. »
(Miller, 1934, pp. 255–256)

Miller impiega molte delle idee di Rank nel brano precedente. Afferma chiaramente che gli artisti sono una forma separata di umanità; egli è separato dal collettivo senza vita dal suo rifiuto di accettare le regole e i codici dei loro padroni politici. Fa eco a Rank nella sofferenza che l'artista autentico deve sopportare e nell'accettazione da parte dell'artista di questa prova come mezzo mediante il quale produrrà arte genuina. Le idee di Miller sulla sofferenza e l'accettazione sono qui agli inizi, ma direi che ciò che vediamo è l'inizio di Miller che si fa strada verso una concettualizzazione buddhista di questi tropi chiave, sia nella sua vita che nel suo lavoro. Questo è di nuovo un punto in cui è difficile dissociare Miller lo scrittore da Miller il narratore. È ovvio che Tropic of Cancer non è un esempio convenzionale di autobiografia, non ha una scala temporale lineare e interi passaggi sono pura fantasia, tuttavia direi che il narratore rappresenti la sensibilità di Miller, seppure non una sua rappresentazione diretta. C'è la sensazione che per Miller, proclamandosi artista, riconosca di aver superato un limite, impegnandosi irrevocabilmente nella sua nuova vita. L'opera principale dell'artista, quindi, la sua propria esistenza distinta, è quella di essere immortalata nell'arte, "For the creative impulse in the artist, springing from the tendency to immortalize himself, is so powerful that he is always seeking to protect himself against the transient experience, which eats up his ego. The artist takes refuge, with all his own experience only from the life of actuality, which spells for him mortality and decay..." (Rank, 1929, p. 38)

La teoria di Rank è un po' più complessa di quanto sembrerebbe a prima vista. Sostiene che la creazione dell'arte rimuove l'artista dalla vita: se l'artista si abbandona puramente nel creativo, è in uno stato simile alla morte. L'artista non può rifiutare la vita attraverso il medium artistico. Miller e Rank si fanno eco a vicenda su questo argomento. Quando Miller scrive che "...the conflict lies in the dual aspect of the artist’s creativity – creative impulse seeking to express itself in life and in art" (Miller, 1960, p. 109), egli sta adottando le idee di Rank sulla necessità dell'artista di trovare un rifugio dalla certezza della morte e del decadimento, un rifugio in cui l'artista crea e si sviluppa nell'arte, solo per poi scoprire di aver convertito le sue esperienze di vita dinamiche e vitali in qualcosa di "morto". "For not only does the created work not go on living, it is, in a sense, dead: both as regards the material, which renders it almost inorganic, and also spiritually and psychologically, in that it has no longer has any significance for its creator, once he has produced it." (Rank, 1929, p. 39) Miller ribadisce queste idee in The Wisdom of the Heart (1941):

« But in the attempt to defeat death man has been inevitably obliged to defeat life, for the two are inextricably related... In order to accomplish his purpose, however, the artist is obliged to retire, to withdraw from life... If he chooses to live he defeats his own nature... Sin, guilt, neurosis — they are one and the same, the fruit of the tree of knowledge. The tree of life now becomes the tree of death. But it is always the same tree. And it is from this tree of death that life must spring forth again, that life must be reborn... Through madness and ecstasy the mystery of the Dionysian god is enacted and the drunken revellers acquire the will to die — to die creatively... to save man from the fear of death, so he may be able to die. »
(Miller, 1941, pp. 11-12)

La persona creativa, quando questo gli si manifesta, rapidamente e inevitabilmente ritorna alla vita e all'esperienza, la cui transitorietà rafforza presto il suo bisogno di creare e di esteriorizzare ancora una volta:

« A man with creative power who can give up artistic expression in favour of the formation of personality – since he can no longer use art as an expression of an already developed personality – will remould the self-creative type and will be able to put his creative impulse directly in the service of his own personality... But the condition of this is the conquest of fear of life, for that fear has led to the substitution of artistic production for life, and to the externalization of the all too mortal ego in a work of art. For the artistic individual has lived in art-creation instead of actual life... and has never totally surrendered himself to life... the creative type who can renounce this protection by art and can devote his whole creative force to life and the formation of life will be the first representative of the new human type, and in return for this renunciation will enjoy, in personality-creation and expression, a greater happiness. »
(Rank, 1932, p. 413)

Rank aveva ancora di più da dire sui pericoli che l'artista doveva affrontare. Se l'artista riusciva a superare il collettivo biologico (propagazione sessuale) e l'ideologia collettiva (religione e politica), doveva ancora affrontare quella che Rank chiamava "far more fitful emancipation" (Rank, 1989, p. 368). Questa era la battaglia che l'artista doveva condurre contro lo Zeitgeist artistico, l'"artideology" (Rank, 1989, p. 3) del tempo. Il percorso dell'artista era quello che accettava, ma poi doveva rifiutare l'ascendente arte-ideologia del tempo. Così, dopo aver capitolato il suo individualismo a qualche ideologia collettiva, dopo essersi identificato con quella che è la moda accettata e aver selezionato "some recognized master as the ideal pattern" (Rank, 1989, p. 371), dopo (come Rank con Freud) plausibilmente essersi permesso d'essere uno studente e un accolito, "the representative of an ideology" (Rank, 1989, p. 46), l'artista deve ritrovare e riaffermare l'individualità "...he must escape from the ruling ideology of the present, which he has strengthened by his own growth and development, if his individuality is not to be smothered by it." (Rank, 1932, p. 368)

L'idea dell'interazione dell'artista con l'ideologia artistica del suo tempo è qualcosa che esaminerò in relazione ai surrealisti nel Capitolo 3. Sosterrò che Rank aveva così influenzato Miller che percepì la sua interazione con i surrealisti direttamente in termini di una "art-ideology" da esplorare ma alla fine rifiutata. Per Miller questo fu un passo importante nell'accettare e sviluppare il proprio stile. Durante la sua permanenza a New York Miller scrisse almeno tre romanzi di cui siamo a conoscenza: Clipped Wings (1922), Moloch (1927) e Crazy Cock (1928-1930), questi ultimi due pubblicati postumi. Miller pensava che per avere successo come scrittore doveva emulare lo stile di quegli scrittori che riteneva i migliori. Scriveva alla sua scrivania con una copia di Dostoevskij o di Hamsun aperta, modellando il suo stile di scrittura sul loro. Questa emulazione consapevole lo portò al blocco dello scrittore e a uno dei numerosi esaurimenti nervosi di Miller. Fu con la sua lettura di Rank che iniziò a rendersi conto che l'unico modo per scrivere era con la propria voce. Poteva comunque ammirare altri scrittori pur continuando a sviluppare il proprio stile; infatti era fondamentale che scrivesse onestamente per preservare la sua individualità:

« I have made a silent compact with myself not to change a line of what I write. I am not interested in perfecting my thoughts, nor my actions. Besides the perfection of Turgenev I put the perfection of Dostoevski... Here then, in one and the same medium, we have two kinds of perfection. But in Van Gogh’s letters there is a perfection beyond either of these. It is the triumph of the individual over art. »
(Miller, 1934, p. 19)

Uno dei capitoli più importanti di Art and Artist è "The Artist’s Fight with Art", e una caratteristica fondamentale di questa lotta è la lotta contro l'ideale artistico dominante. Gli artisti devono "carve their own individuality out of the collective ideology that prevails" (Rank, 1989, p. 368). L'artista non esiste nel vuoto: come sottolinea Rank, "we cannot understand the artist by a purely individual psychology, without taking account of the collective art-ideology" (Rank, 1989, p. 369). Queste sono le contraddizioni intrinseche nel lavoro di Rank. L'artista deve andare oltre le sue esperienze infantili e ignorare i costumi sociali della sua educazione, eppure Rank riconosce che probabilmente non può farlo. Parimenti, l'artista deve rompere con le ideologie artistiche del suo tempo, ma non può sperare di essere compreso senza di esse. C'è un inerente conflitto nelle teorie di Rank relative all'artista, con nulla di garantito alla fine. Voglio dire che questa idea del "viaggio più importante della destinazione" è qualcosa che sarebbe diventato veramente rilevante per Miller solo dopo il suo ritorno in America nel 1940. Ancora una volta possiamo vedere l'inizio del passaggio di Miller a una prospettiva più Orientale sulla vita: il concetto è una delle tante influenze che nel tempo avrebbero congelato e riorientato la visione di Miller della scrittura e della vita. Per Rank c'è un'altra caratteristica della personalità dell'artista che può creare problemi: un bisogno di assoluti, la ricerca intrinseca della completezza. Rank la chiamò "an overstrong tendency towards totality of experience" (Rank, 1989, p. 373), mettendo a confronto l'artista e il nevrotico in quanto entrambi possiedono questo bisogno necessario di certezza assoluta; sono quelli che Rank chiamava "totalists" (Rank, 1989, p. 376). La visione del totalista sull'esperienza della vita è assoluta, ma la realtà della vita non soddisfa questa esigenza. Data la sua "totality tendency" (Rank, 1989, p. 376), l'attrito causato all'artista nel vivere in due mondi (quello dell'arte e quello della vita) lo lascia sospeso tra entrambi, frustrato e traumatizzato. Così, "the artist ...in spite of the many difficulties and struggles, finds a constructive, a middle way: he avoids the complete loss of himself in life... by living himself out entirely in his creative work." (Rank, 1932, p. 373) Miller è un esempio da manuale del "totalist" di Rank, desideroso della totalità dell'espressione artistica, mentre si lamenta delle interruzioni della vita, ma a sua volta riconosce la necessità dell'attrito:

« When I reflect that the task which the artist implicitly sets himself is to overthrow existing values, to make chaos about him order which is his own, to sow strife and ferment so that by the emotional release those who are dead may be restored to life, then it is that I run with joy to the great and imperfect ones, their confusion nourishes me, their stuttering is like divine music to my ears. I see in the beautifully bloated pages that follow the interruptions the erasures of petty intrusions, of dirty footprints, as it were, of cowards, liars, thieves, vandals, calunmiators. »
(Miller, 1934, p. 254)

Ma se l'artista e il nevrotico sembrano condividere alcune caratteristiche molto importanti, allora in che modo differiscono? Rank affermò che la differenza cruciale era la capacità e, soprattutto, la volontà individuale di produrre, sostenendo che... "The neurotic is one who thinks life can be governed like a work of art, but this is a misconception art alone is made out of obsession, continuity, absolutism, the desire for complete construction, ending in fulfilment" (Nin, 1969, p. 151). Secondo Rank, il nevrotico è qualcuno in cui l'impulso creativo è diventato rachitico e deformato; è un artista latente con una volontà individuale fuorviata. La volontà del nevrotico si applica al riconoscimento degli assoluti nella sua vita e in questo inevitabilmente fallisce. L'arte sembra la soluzione al bisogno impellente di assoluti. Tuttavia, "constructive solution may lead into a condition no less dangerous than that of losing himself entirely in a life of transience" (Nin, 1969, p. 152). La "funzione di totalità" dell'artista-tipo "in the end makes all productivity, whether in itself or in a particular work, as much a danger for the creative ego as was the totality of experience from which he took refuge in his art" ( Nin, 1969, p. 154).

In "The Artist's Fight with Art", Rank espose anche un concetto che avrebbe avuto molta importanza per Miller più avanti nella sua vita, ovvero l'idea che l'artista debba non solo liberarsi dall'ideologia artistica dominante del giorno, ma anche liberarsi dalla propria arte. La spiegazione è che, come Rank alla fine capì, l'artista sente che... "artistic creation is an unsatisfactory substitute for real life" (Taft, 1958, p.290). Rank indica vari modi per sfuggire alle pretese assolute dell'arte fatte sull'artista. Uno dei modi è semplicemente di mettere da parte l'arte per un periodo di tempo. Nel caso di Miller non si trattava semplicemente di trovare il tempo per scrivere, ma anche di rispondere alla sua voluminosa corrispondenza di amici e fan, nonché la costante pubblicità che egli faceva del proprio lavoro. Miller dovette lavorare sodo per ricordare alla gente, specialmente dal suo "eremo"" di Big Sur, che stava ancora scrivendo e che era ancora rilevante. Rank avvertì anche personaggi come Miller e Nin di non lasciarsi sedurre via dal proprio lavoro nello studio della psicologia, come andava di moda. Lo studio della psicologia permette all'artista di passare "suddenly from the formative artist into the scientist, who wishes – really he cannot help himself – to establish or, rather, cannot help trying to establish, psychological laws of creation or aesthetic effect" (Rank, 1932, p. 387). La psicoanalisi e le scienze cognitive, così come, prevedibilmente, il mondo della religione e della politica, sono tutti rifugi sterili e improduttivi per la personalità creativa. Non si può fare a meno di leggere questo come un avvertimento da parte di Rank che, per quanto un sano interesse fosse il benvenuto, la psicoanalisi era meglio lasciarla agli esperti piuttosto che a curiosi impostori. Anche se non era questo il caso, avrebbe potuto benissimo scrivere ciò direttamente in riferimento a Miller e Nin, con le loro incursioni comiche nel farsi passare per analisti "professionisti".

Rank sembra essere stato ben consapevole del calice avvelenato che la psicoanalisi offriva all'artista. Riconoscendo le ideologie dell'arte contemporanea, comprendendo il suo posto al loro interno, usandole come misura, ma alla fine ignorandole, l'artista veniva lasciato in una posizione solitaria. Il conforto offerto all'artista dall'autodefinizione e dall'accettazione da parte del gruppo di quella designazione, era difficile da sostituire. La psicologia non dovrebbe essere vista come un mezzo per sfuggire al collettivo e scoprire l'individuo, solo per poi tornare al collettivo come un missionario. Rank ritenne ciò come la potenziale catastrofe dell'ascesa della psicologia nel ventesimo secolo, perché in Art and Artist sosteneva che una psicologia per definizione non potrebbe mai essere collettiva, insistendo sul fatto che "Psychology is the individual ideology par excellence" (Rank, 1932, p. 389). Se, come ha osservato Rank, alcuni artisti credevano che la psicoanalisi fosse una nuova religione o ideologia per sostituire quelle vecchie e scartate, ne sarebbero stati tristemente delusi. La psicologia non dovrebbe essere concepita come una nuova ideologia sociale e, anche consentendo il suo riconoscimento globale da parte della società, non può "fulfil and justify [the artist’s] personal conflict" (Rank, 1932, p. 391) come avevano tentato di fare i precedenti sistemi collettivi. Rank affermò abbastanza chiaramente che "today all collective means fail" (Rank, 1932, p.391), e poiché l'artista è ancora alla ricerca di una qualche forma di quadro ideologico o sistema di riferimento, egli è "thrown back on to an individual psycho-therapy" (Rank, 1989, p. 391), che conduce a una nuova impasse psicologica e nevrosi. Per Rank, l'intenso "psychological attitude towards himself and his art" (Rank, 1932, p. 388) potrebbe essere eccezionalmente pericoloso in quanto può portare l'artista a una più profonda introspezione e ossessione con se stesso:

« His aim is not to express himself in his work, but to get to know himself by it; in fact, by reason of his purely individualistic ideology, he cannot express himself without confessing, and therefore knowing, himself, because he simply lacks the collective or social ideology which might make the expression of his personality artistic in the sense of earlier epochs. ...The more successful his discovery of truth about himself, the less he can create or even live, since illusions are necessary for both. »
(Rank, 1932, p. 390)

Mi vengono in mente pochissimi scrittori per i quali le idee di Rank sull'artista e sull'egocentrismo sono più preveggenti. La chiave di Miller per trovare un modo autentico di scrivere era usare la propria vita come materiale. Certo, quanto si possa leggere il suo lavoro come autobiografico è discutibile, ma resta il fatto che i personaggi centrali sono persone reali della vita di Miller e che Miller in diverse fasi della sua vita vide il narratore nei suoi romanzi come rappresentasse se stesso. Lasciando da parte questi problemi, è fondamentale esaminare se Miller sia davvero caduto nella trappola descritta da Rank e, in tal caso, se si può sostenere che ne sia sfuggito. In primo luogo, è indiscutibile che Miller abbia usato la sua vita come materiale per scrivere. Non solo l'ha usata, ma ha usato ripetutamente alcuni episodi, nel corso della sua intera carriera. Basta considerare il suo incontro e il successivo matrimonio con June Mansfield e pensare a quante volte Miller scrive e riscrive questo periodo in una serie di romanzi, e capire che sia caduto nella trappola dell'egocentrismo — ma affermerei che questo non è esattamente ciò che sembra. Miller stava seguendo il concetto rankiano di rinascita artistica, riscrivendo il proprio passato per cercare l'illuminazione da una prospettiva presente. Può sembrare che Miller sia ossessionato dalla propria vita, ma ciò che in realtà sta facendo è rivalutarla denudandola per ottenerne comprensione. Ecco perché possiamo vedere un'evoluzione nella sua scrittura per quanto riguarda, in particolare, gli episodi traumatici. Se consideriamo il punto più oscuro di Miller (i mesi che precedono l'abbandono da parte di June Mansfield per andare a Parigi da sola con la sua amante), vediamo Miller contemplare il suicidio:

« When a situation gets so bad that no solution seems possible there is left only murder or suicide... I was no longer a man; I was a creature returned to a wild state. Perpetual panic, that was my normal state. The more unwanted I was, the closer I stuck. The more I was wounded and humiliated, the more I craved punishment. »
(Miller, 1960, p. 37)

Nexus (1960) è essenzialmente un romanzo relativo alla discesa dei suoi tre personaggi principali nella malattia mentale. Miller è distrutto da sentimenti di inadeguatezza e impotenza di fronte al controllo della moglie su di lui. Non è in grado di immaginare la sua vita senza di lei, quindi accetta la sua crudeltà quotidiana, l'eventuale abbandono e il conseguente ritorno. La rappresentazione da parte di Miller di June Mansfield è stata ampiamente descritta e criticata, ed è uno dei motivi principali per cui viene accusato di misoginia e antisemitismo, ma penso che l'evoluzione delle sue rappresentazioni di June confermino non solo l'influenza di Rank, ma anche quella del crescente apprezzamento della filosofia orientale. June appare direttamente come Mara/Mona/Hildred in sei dei romanzi di Miller, in rappresentazioni che iniziano con June come sua musa e anima gemella, passando attraverso di lei come sua tormentatrice e succuba creativa, e culminando infine nell'interpretazione di June come una persona a sé stante e come parte integrante della sua carriera. Per quanto contraddittorie siano queste rappresentazioni e tenendo conto del fatto che June Mansfield non ha voce in capitolo su nessuna di esse, vediamo Miller evitare la trappola dell'egocentrismo di Rank perché sta usando la sua vita passata come veicolo per spingersi in avanti verso una nuova comprensione della sua vita e del suo lavoro, e l'eventuale passaggio a nuovo materiale. Miller forse si sofferma troppo su questo argomento secondo alcuni lettori e critici, ma direi che tale continua rielaborazione è ciò che poi gli concede la libertà di scrivere su argomenti diversi dalla propria vita e da una prospettiva diversa, tra cui il buddhismo. Queste sono problematiche che esaminerò in profondità nel Capitolo 4: per ora, è importante mappare completamente l'influenza primaria di Rank su Miller.

Miller e il gruppo di Villa Seurat consideravano l'artista come un essere di transizione, che incapsulava il vecchio mondo e il conseguente modo di fare le cose, ma ancheche apriva la strada al futuro. Rank condivideva questa prospettiva, ma al di là del ruolo che delineava dell'artista come precursore di una nuova umanità, non offre davvero uno schema concreto. In The Artist, Rank dà al lettore un'idea di come potrebbe essere questo nuovo mondo e del ruolo che l'artista potrebbe ricoprire. Secondo Rank ogni periodo culturale si conclude in un clima di isteria collettiva a causa delle misure restrittive prese dalle società civili per controllare i propri membri. Queste restrizioni alle libertà personali e individuali sarebbero aumentate fino a diventare intollerabili per la maggioranza e a quel punto avverrebbe un crollo comunitario. La psicoanalisi avrebbe fornito i mezzi attraverso i quali i cittadini comuni sarebbero giunti a comprendere ciò che era accaduto e l'artista sarebbe stato la guida e la fonte di conoscenza, portando il pubblico alla consapevolezza e plasmando così il loro futuro collettivo. Questo è forse il punto in cui Rank è più ottuso e questi sono concetti molto ariosi con pochissimi dettagli concreti collegati ad essi. Al lettore vengono offerte pochissime analisi o dettagli su come questo nuovo futuro avverrà, a parte le vaghe dichiarazioni sugli inevitabili crolli della società. Tuttavia, per Miller, il ruolo dell'artista in una società futura avrebbe assunto un'importanza reale. Come già sappiamo, Miller non vedeva alcun ruolo politico per l'artista: ciononostante, riconosceva che l'artista non viveva in un vuoto di sua creazione. Miller potrebbe aver giocato con l'idea dell'artista come l'avanguardia di qualche nuovo mondo coraggioso, e questa era, dopo tutto, un'idea che avrebbe fatto appello alla vanità di qualsiasi artista, ma Miller non era mai a suo agio con un ruolo che lo sentiva cooptato in un movimento più ampio. Per Miller questo "transitional being" (Taft, 1958, p. 288) prese la forma di un'estrema disperazione per lo stato del mondo, seguita da un'umile convinzione che la verità attraverso l'arte potesse essere l'unica salvezza di un sistema in bancarotta. Questo sarebbe poi diventato un tema continuo negli scritti di Miller durante gli anni ’40 e ’50, una disperazione catastrofica che dava luogo a una fede quasi innocente nella capacità redentrice dell'arte di cambiare il futuro:

« When I look down at this fucked-out cunt of a whore I feel the whole world beneath me, a world tottering and crumbling, a world used up and polished like a leper’s skull. If there were a man who dared to say all that he thought of the world there would not be left of him a square foot of ground to stand on. When a man appears the world bears down on him and breaks his back... If a man ever dared to translate all that is in his heart, to put down what is really his experience, what is truly his truth, I think then the world would go to smash... »
(Miller, 1934, pp. 249-250)

Questo concetto era indubbiamente attraente per Miller, la cui vita a New York era stata fatta di sofferenza e dolore. Il suo lavoro alla Western Union lo faceva sentire un impostore e si vergognava di avere potere sulla vita di qualcun altro. La sua relazione e il successivo matrimonio con June Mansfield lo avevano portato al limite della sua sanità mentale e almeno due tentativi di suicidio. Secondo Miller, egli aveva subito l'inimmaginabile, solo per uscirne dall'altra parte. L'idea di Rank della qualità redentrice della sofferenza per produrre arte diede a Miller una filosofia con cui, a posteriori, capire cosa gli fosse successo a New York. Non solo poteva capire perché era successo, ma poteva anche vederlo come una tappa necessaria del suo sviluppo come scrittore. Per Miller, il ruolo più importante dell'arte non era cambiare la società ma cambiare l'artista. La comprensione di questi concetti da parte di Miller lo faceva sempre tornare a se stesso come individuo e a come poteva crescere ed evolversi. L'obiettivo era la conoscenza e l'illuminazione individuali, mai il cambiamento della società. Rank conclude Art and Artist con una discussione sulla rinuncia all'arte da parte dell'artista. Se l'artista non dirigesse consapevolmente la propria creatività e la focalizzasse sulla propria vita, sarebbe intrappolato dalla falsa creatività della propria arte:

« A man with creative power who can give up artistic expression in favour of the formation of personality – since he can no longer use art as an expression of an already developed personality – will remould the self-creative type and will be able to put his creative impulse directly in the service of his own personality. In him the wheel will have turned full circle, from primitive art, which sought to raise the physical ego out of nature, to the voluntaristic art of life, which can accept the psychical ego as part of the universe. But the condition of this is the conquest of the fear of life, for that fear has led to the substitution of artistic production for life, and to the externalization of the all-too-mortal ego in a work of art. For the artistic individual has lived in art-creation instead of actual life... and has never wholly surrendered to life. In place of his own self the artist puts his objectified ego into his work, but though he does not save his subjective mortal ego from death, he yet withdraws himself from real life. And the creative type who can renounce this protection by art and can devote his whole creative force to life and the formation of life will be the first representative of the new human type and in return for this renunciation will enjoy, in personality-creation and expression, a greater happiness. »
(Taft, 1958, p. 291)

Rank espresse questa formula per una maggiore felicità in termini che devono aver avuto un certo fascino per Miller, delineando "a constructive process of acceptance and development of one’s individual personality as a new type of humanity" (Rank, 1932, p. 391). Nella seconda metà degli anni ’30, anche Miller era preoccupato dal concetto di personalità post-artistica: il suo lavoro traboccava di diverse innovazioni (molte delle quali orientate spiritualmente) di un nuovo tipo umano e la ricerca di una nuova espressione dell'anima e di trasformare la propria vita in un'opera d'arte rinunciando all'arte. Come aveva detto dopo l'incontro con Rank nel 1933, prima che si potesse entrare in una sfera dell'arte completamente nuova "there had to be that employment of the creative spirit upon oneself" (Miller, 1976, p. 109). Molte di queste idee furono profondamente influenzate da Rank. In effetti, l'idea dell'artista che rinuncia all'arte dopo averla trovata "an unsatisfactory substitute for real life" (Taft, 1958, p. 290) appare ripetutamente nelle lettere e nei saggi di Miller dell'epoca. Nella maggior parte di questi riferimenti, la rinuncia era un primo passo in "a new realm of being", dove non si avrebbe bisogno, come disse Miller nel 1938, "for art or religion because we shall be in ourselves a work of art" (Miller, 1941, p. 92).

Rank contribuì a dare a Miller una solida base per i suoi esperimenti sulla scrittura e su come considerare le proprie esperienze di vita come materiale da utilizzare. I concetti di Rank rispecchiavano molte delle preoccupazioni di Miller e del gruppo di Villa Seurat, e spingevano Miller a pensare in modo più critico su come percepiva il passato, ma anche su cosa significasse essere uno scrittore. La convinzione di Rank nell'importanza dell'artista nella società diede a Miller una spinta di fiducia in un momento in cui si sentiva un fallimento; improvvisamente i suoi fallimenti passati erano tribolazioni necessarie che doveva affrontare per fare di sé uno scrittore autentico. Ancora più importante, Rank fornì a Miller l'idea di una vita post-artistica, in cui la propria vita diventa la creazione. Questo concetto sarà cruciale nel viaggio di Miller verso l'illuminazione e il buddhismo.