Memoria culturale e concettualizzazione antica dei sogni/Capitolo 4

La natura dei sogni immaginativi e loro posto nell'immaginazione culturale

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Letteratura latina e Letteratura latina imperiale.

Natura dei sogni immaginativi

Sappiamo che gli antichi scrittori di letteratura documentaria spesso modellavano, adattavano o addirittura romanzavano elementi della "storia" che registravano. Tuttavia, la letteratura documentaria deve obbedire a quelle che sono intese come leggi dell'universo e al modo in cui si percepisce che il mondo funzioni nella realtà. Gli scrittori di letteratura immaginativa, tuttavia, hanno più libertà, specialmente se scrivono all'interno di un'ambientazione "fantasy" mitologica o altrimenti magica. Ciò dà a questi scrittori molta più libertà nel modo in cui usano i sogni e rende più complicato il compito di mettere in relazione i resoconti dei sogni tratti dalla letteratura immaginativa al loro posto nell'immaginario culturale più ampio.

Miller ha usato il termine "cultural imagination" nel suo lavoro sui sogni nella tarda antichità, concentrandosi su "how a culture imagines for itself one of its own processes of imagining". Il suo uso del termine è radicato nella teoria letteraria postmoderna, attingendo a una varietà di diverse opere di studiosi postmoderni. Veyne si riferiva all'"immaginazione costitutiva", ma la considerava una cosa restrittiva, un "acquario" da cui ci vuole "un genio" per uscirne. Tuttavia, qui, l'idea di "immaginazione di una cultura", o "immaginazione culturale", viene esplorata nel quadro della "memoria culturale". Laddove la memoria culturale si riferisce a idee condivise su eventi del passato, "l'immaginazione culturale" si riferisce a concetti condivisi all'interno di un particolare gruppo culturale. Questo non è un "acquario" restrittivo, ma un gruppo di idee fluido e adattabile che viene costantemente, spesso consapevolmente, rimodellato.

Mentre la letteratura documentaria può lasciare incerta l'esatta natura dell'esperienza onirica, gli scrittori di letteratura immaginativa hanno la capacità, se lo desiderano, di spiegare l'esatta natura dell'esperienza onirica ai loro lettori. Quando descrivono un sogno, hanno a disposizione diverse opzioni:

1. Lo scrittore può inventare una forma di sogno sconosciuta nella realtà.
2. Lo scrittore può utilizzare un'idea già presente nell'immaginario culturale e fornirne una minima spiegazione. Ad esempio, "il generale si addormentò... e Pan stesso gli apparve, dicendo..." (Longo, Ποιμενικά τα κατά Δάφνιν και Χλόην/Dafni e Cloe, 2.26). Questo esempio spiega chiaramente l'esatta natura del sogno – un'effettiva visita del dio Pan – ma presuppone che il lettore non sarà sorpreso dal fatto che il dio Pan stia visitando qualcuno in un sogno, e quindi non fornisce una lunga descrizione della meccanica della visita.
3. Lo scrittore può deliberatamente lasciare in dubbio l'esatta natura del sogno, ma suggerire che si adatta a uno schema noto nell'immaginazione culturale.
4. Lo scrittore può lasciare in dubbio l'esatta natura del sogno.
5. Lo scrittore può deliberatamente suggerire che il sogno non è quello che sembra. Ciò spesso presuppone che il lettore consideri automaticamente che il sogno può essere una di due cose diverse, suggerendo che entrambe sono idee correnti nell'immaginazione culturale.

Nell'antica letteratura immaginativa, la fonte dei sogni significativi è solitamente indicata come una delle seguenti:

1. Il sogno proviene direttamente da un dio e il processo richiede una spiegazione minima (di solito un messaggio onirico).
2. Il sogno viene da un dio, ma segue un complicato processo di ricezione al sognatore.
3. Una persona morta ha contattato il dormiente vivente mediante il sogno.
4. Il sogno è il prodotto dei pensieri, dei sentimenti o delle preoccupazioni del sognatore.
5. L'autore non definisce in modo assoluto l'origine del sogno, ma suggerisce fortemente che provenga da qualcosa di divino. In questo caso, spesso, i personaggi all'interno della storia dubitano dell'origine del sogno, ma il suo eventuale accurato compimento suggerisce al lettore che il sogno è un presagio divino. Di solito sono sogni simbolici.
6. L'autore lascia volutamente qualche dubbio al lettore sull'origine del sogno, suggerendo eventualmente delle alternative.

Il presente Capitolo esaminerà ciascuno di questi a turno e chiederà quale posto il trattamento dei sogni nel testo letterario suggerisce che i sogni occupassero all'interno dell'immaginazione culturale.

Sogni dal Divino

Sogni che provengono direttamente dal divino

I sogni di messaggi semplici e diretti, che sono inequivocabilmente intesi come rappresentativi di una visita dell'essere divino in questione, sono relativamente rari nella letteratura immaginativa del I e II secolo E.V. Il messaggio onirico non è scomparso; altre varietà di sogni-messaggio (inclusi sogni di messaggi divini più complicati) continuano ad apparire, anche se in minoranza rispetto al volume dei sogni simbolici. Tuttavia, il sogno-messaggio "classico", in cui un dio visita il sognatore e impartisce un messaggio chiaro, è diventato più raro.

Il semplice sogno-messaggio divino appare ancora nei romanzi greci dei primi due secoli E.V. (e nelle Metamorfosi di Apuleio, di cui parleremo più avanti). Ad esempio, Artemide appare a Sostrato in Leucippe e Clitofonte e le Ninfe appaiono a Dafni in Dafni e Cloe; gli amanti rustici di Dafni e Cloe sono protetti anche dai sogni inviati da Pan, divinità più consona ai temi dell'idillio campestre e del risveglio sessuale (Achille Tazio, Leucippe e Clitofonte, 7,12; Longo, Dafni e Cloe, 2,23; 2,26-28; 3.27). Il numero di sogni-messaggio diretti è relativamente piccolo e Longo sembra amarli di più, ma esistono ancora.

Morgan ha notato che il narratore romanzato di Longo evita di suggerire che abbia una conoscenza diretta dell'attività divina tranne quando descrive i sogni, ed è solo attraverso i sogni che il lettore scopre ciò che gli esseri divini (in questo caso, le Ninfe) hanno fatto durante tutta la storia (ad esempio, la prima apparizione in sogno delle Ninfe a Dafni in cui spiegano di aver vegliato su Cloe fin dall'infanzia; Longo, Dafni e Cloe, 2.23). I sogni, in questo caso, forniscono al narratore un modo per rivelare l'attività divina senza pretendere di avere una conoscenza diretta del divino; egli sa solo quali divinità scelgono di far rivelazioni agli esseri umani per mezzo dei sogni, niente di più. Morgan suggerisce che questa riluttanza a discutere le azioni degli dei contrasta con le narrazioni mitiche incorporate, che descrive come "teologicamente più privilegiate".

I sogni nei romanzi svolgono importanti funzioni narrative. I personaggi dei romanzi spesso prendono decisioni basate quasi interamente sui sogni; ad esempio, Calliroe decide di andare avanti con il matrimonio con Dionisio a causa delle apparizioni di Cherea nei suoi sogni (Caritone, Cherea e Calliroe, 2.11), mentre Sostrato è condotto a sua figlia attraverso i sogni inviati da Artemide (Achille Tazio, Leucippe e Clitofonte, 7.14). I sogni giocano un ruolo simile nel processo decisionale in Dafni e Cloe, quando i genitori adottivi degli amanti sono persuasi a mandarli nei campi, dove si incontreranno, attraverso i sogni (Longo, Dafni e Cloe, 1.7-8; cfr. anche 4.34, dove Dionisofane è convinto dalle Ninfe a dare il proprio consenso agli amanti). I sogni messaggio sono particolarmente utili quando lo scopo letterario del sogno è semplicemente portare il personaggio da A a B, poiché di solito non vengono fraintesi o interpretati male e il personaggio può semplicemente obbedire al sogno senza ulteriori riflessioni. Secondo MacAlister, le funzioni dei sogni nei romanzi includono la prefigurazione di eventi successivi nella trama, l'azione motivante, la marcatura di punti di svolta, la rappresentazione del personaggio e la rappresentazione della "profondità psicologica", mentre i vari tipi che formano includono quelli orientati al futuro, inviati all'esterno, di ammonimento allegorico o un riflesso di preoccupazioni da svegli. Questo è un riassunto ragionevole, anche se l'accento dovrebbe essere posto sui sogni guidati da trama, inviati divinamente e orientati al futuro che sono maggiormente sfruttati all'interno dei romanzi.

È difficile dire fino a che punto ciò possa riflettere le pratiche della vita reale: le persone che vivevano nel mondo greco-romano in quel momento avrebbero basato le loro decisioni sui sogni? Le Lettere di Plinio il Giovane suggeriscono che a volte poteva esser così. Mentre il messaggio onirico che sostiene abbia spinto suo zio a scrivere una storia delle guerre germaniche può riflettere un espediente letterario piuttosto che un'esperienza reale, la lettera in cui Plinio discute se Svetonio debba prestare attenzione a un sogno inquietante può indicare un autentico dilemma (Plinio il Giovane, Lettere, 1,18; 3,5). Similmente, Galeno afferma, forse sinceramente, che la sua carriera fu scelta a causa di un sogno di suo padre (Galeno, De Methodo Medendi, 10.609). D'altra parte, la dipendenza dai sogni nella misura vista nei romanzi sembra improbabile, e va notato che la guida all'interpretazione dei sogni di Artemidoro non offre consigli sull'azione da intraprendere, ma indica solo quale evento futuro prevede il sogno.

La prevalenza di sogni predittivi inviati da divinità nei romanzi implica che l'idea che un dio potesse inviare un sogno predittivo per comandare o assistere un essere umano fosse ancora forte nell'immaginazione culturale nel II secolo E.V. Tuttavia, è importante notare che i romanzi sono generalmente ambientati nel lontano passato della Grecia classica e coprono un vasto territorio geografico nel corso delle loro avventure. Come ha osservato Harris, c'è una grande differenza tra dire che un dio è apparso (in sogno) a qualcuno molto tempo fa e affermare di aver ricevuto la visita di un dio (in sogno) la scorsa settimana. Sospendiamo l'incredulità quando leggiamo un'opera di fantasia, specialmente se ambientata in un luogo a noi lontano nello spazio e nel tempo. L'uso dei sogni divini nei romanzi, quindi, potrebbe non riflettere affatto idee correnti nel II secolo E.V., ma convenzioni letterarie, come quelle dell'epica.

I sogni con messaggi chiari e diretti compaiono anche nel contesto dell'incubazione. Se un autore fa andare il proprio personaggio in un santuario incubatore e fa un sogno significativo, è lecito ritenere che il sogno provenga dal dio del santuario e che il sogno sia spesso un sogno-messaggio. Ad esempio, quando Latino consulta l'oracolo di Fauno, non vede il dio, ma sente una voce che gli dà un messaggio che possiamo tranquillamente presumere provenga da Fauno, il dio del santuario (Virgilio, Eneide, 7.81-91). Anche in questi casi, però, il sogno può essere più complesso; per esempio, Numa, dopo aver sacrificato due pecore a Fauno e a Sonno ed eseguito altri rituali, sogna che Fauno gli dice che deve sacrificare due mucche, con una mucca che sacrifica due vite. Numa si sveglia e non sa cosa significhi il sogno, e sua moglie deve dirgli che significa che deve sacrificare una vacca gravida (Ovidio, Fasti, 4.653-672). La continua presenza di sogni descritti semplicemente e senza complicazioni come messaggi divini suggerisce che si immaginava ancora, in questo periodo, che questo tipo di sogno fosse una possibilità. Tuttavia, il fatto che questi sogni non siano particolarmente numerosi e che svolgano una funzione particolare per l'autore nei romanzi, può indicare che questa idea non era così diffusa o così forte come forse lo era una volta.

Sogni che provengono indirettamente dal divino

I sogni che provengono indirettamente dal divino sono quelli che, pur essendo di origine divina, seguono un complesso processo di trasmissione al sognatore, spesso coinvolgendo terzi. Questi sogni si trovano quasi esclusivamente nella poesia epica e principalmente nell'epica latina dell'Età dell'argento.

Le origini della tradizione possono essere fatte risalire a Omero e Virgilio, ma lì il modello non è completamente sviluppato. Omero e Virgilio raffigurano ciascuno gli dei che chiedono a una terza parte (Sogno/Sonno) di consegnare un sogno una volta, e per ragioni particolari. Quando Zeus invia ad Agamennone un messaggio menzognero per portar disastro ai Greci, lo fa attraverso un intermediario chiamato Sogno (Ὄνειρος). Questo è l'unico sogno nei poemi omerici in cui il messaggio arriva da Zeus stesso, quindi può darsi che altre divinità, come Atena, appaiano in persona (anche se travestite), mentre Zeus, come capo del pantheon, è troppo superiore per apparire personalmente. Questo sogno è anche l'unico sogno bugiardo nei poemi omerici, quindi è ugualmente possibile che Omero raffiguri Zeus che invia un intermediario per evitare di mostrare il dio che mente a qualcuno. Nell’Eneide, Sonno (Somnus) assume la forma di Phorbas e dice a Palinuro di sdraiarsi e fare un pisolino, e scuote un ramo con gocce di acqua di Lete sopra la sua testa, in modo che Palinuro si addormenti e cada in mare (Virgilio, Eneide, 5.838-863). Il motivo per cui questo particolare sogno è portato da Sonno è che il dio è tenuto a far addormentare Palinuro profondamente, oltre a influenzare i suoi sogni.

In generale, dalle Metamorfosi di Ovidio in poi, il processo mediante il quale un dio invia un messaggio in sogno a un mortale addormentato è descritto in modo molto più complicato rispetto a Omero o Virgilio. Il semplice processo di un dio che trasmette un messaggio attraverso un sogno è complicato dall'aggiunta di molti altri elementi, compreso l'uso di terzi (Sogno/Sonno e loro simili), il messaggero che appare al sognatore travestito e, attraverso l'uso del travestimento, la combinazione del sogno-messaggio divino con l'apparizione in sogno di una persona morta.

Ad esempio, nelle Metamorfosi di Ovidio, Giunone chiede a Iris di chiedere a Sonno di inviare in sogno ad Alcione la forma del suo defunto marito (Ovidio, Metamorfosi, 11.583-588). Dopo una lunga descrizione da parte del narratore della dimora di Sonno (Ovidio, Metamorfosi, 11.592-615), Iris chiede a Sonno di assumere le sembianze di Ceice e mostrare ad Alcione il naufragio che lo ha ucciso, poi Sonno chiede a suo figlio Morfeo di farlo, perché Morfeo è particolarmente abile nell'imitare le forme umane. Ovidio aggiunge che un secondo figlio, chiamato Icelos dagli dei e Phobetor dagli umani, si sarebbe trasformato in un animale o in un serpente, e un terzo, Phantasos, sarebbe apparso come qualcosa di inanimato; e che questi tre erano i sogni che apparivano a re e generali, e altri vagavano tra la gente comune (Ovidio, Metamorfosi, 11.633-649). Morfeo appare quindi come Ceice, gocciolante e morto, e dice ad Alcione che è il fantasma di Ceice, e lei non deve sperare nel suo ritorno (Ovidio, Metamorfosi, 11.650-670). Il lettore viene informato dal narratore di questa lunga e complessa catena di comandi che passa attraverso quattro diverse divinità, ma la sognatrice vede solo il fantasma del suo defunto marito (che, dal suo punto di vista, collocherebbe il sogno in una categoria diversa).

L'implicazione di questa descrizione è che tutti i sogni sono, infatti, creati dal Sonno e qualsiasi figura onirica che il sognatore potrebbe vedere è un'illusione creata da Morfeo. Tuttavia, altre poesie descrivono il processo in modo abbastanza diverso, sebbene di uguale lunghezza. Ad esempio, nella Tebaide di Stazio, Giove dice a Mercurio di scendere negli inferi e prendere l'ombra di Laio, che deve poi dire a Eteocle di rompere il suo accordo con Polinice (Stazio, Tebaide, 1.283-302). Andando ad eseguire questo comando, Mercurio incontra Sonno (Sopor, non Somnus), che lo saluta, ma non assume l'incarico (Stazio, Tebaide, 2.59). Una volta che Mercurio ha portato Laio dove Eteocle sta dormendo, Laio si fa assomigliare a Tiresia, per assicurarsi che Eteocle non respinga il messaggio come una "falsa immagine della notte" (neu falsa videri / noctis imago queat) (Stazio, Tebaide, 2,94-95). Questo, quindi, è un messaggio onirico di una persona morta, travestita da un'altra persona morta, che agisce per ordine di un dio. Laio tocca il dormiente con il ramo d'ulivo e consegna il suo messaggio, e mentre finisce, si toglie il travestimento e si rivela a Eteocle, che si sveglia inorridito (Stazio, Tebaide, 2,96-127). Laio si dà da fare per assicurarsi che Eteocle non respinga il messaggio come falso, forse perché il messaggio è, in effetti, una menzogna, progettata da Giove per iniziare la guerra (in un chiaro riferimento a Omero).

Un altro modo per complicare il processo di ricezione di un messaggio divino è usare una combinazione di sogno-messaggio e sogno simbolico. Nei Punica di Silio Italico, Silio descrive come Giove volesse mettere alla prova il popolo romano, quindi mandò Mercurio a sollecitare Annibale e Mercurio si avvicinò ad Annibale nel sonno. Questo porta a una descrizione della storia del sogno fatto da Annibale del mostro che lo segue, presente in diverse fonti (Silio Italico, Punica, 3.163-195). Annibale premia Mercurio con il sacrificio di un toro candido e alza gli stendardi per andare ad attaccare (Silio Italico, Punica, 3.196-221). La struttura del sogno stesso può essere principalmente determinata dai documenti storici che sono le fonti di Silio, ma la scelta di come descrivere il processo di invio del sogno spetta all'autore.

Queste descrizioni lunghe e complicate suggeriscono che tali processi che sono descritti a lungo non riflettevano idee fortemente radicate nell'immaginario culturale. I sogni dei messaggi divini sono una parte essenziale del tessuto della poesia epica, dell'immaginazione epica. Tutti i poeti epici tranne Lucano li includono, ma invece di offrire una spiegazione semplice e breve e andare avanti, forniscono queste spiegazioni lunghe e complesse del processo. Può darsi che i poeti vedessero semplicemente un'opportunità per un diversivo poetico. Il primo poema epico a includere un complicato processo di consegna è stato Le metamorfosi di Ovidio, e Ovidio potrebbe aver elaborato il sogno del messaggio per incorporare il suo tema della metamorfosi, poiché un personaggio assume l'aspetto di un altro. Una volta che Ovidio ebbe creato questa sequenza, fu poi adottata e adattata da Stazio e Silio Italico. Ciò suggerisce che queste descrizioni non riflettono idee comuni al di fuori della poesia.

Sogni dai morti

Per approfondire, vedi Porte del Sonno e Gates of horn and ivory.

Storie di fantasmi: i morti nei sogni immaginativi

Questa sezione si concentra sui sogni dei messaggi provenienti dai morti, piuttosto che sui sogni simbolici con i morti. Questo perché un sogno simbolico può presentare qualsiasi immagine o azione che il sognatore possa immaginare, mentre un messaggio onirico tende a indicare un'effettiva visita del fantasma mediante un sogno. Sogni-messaggio da esseri umani morti, piuttosto che da una figura divina o semidivina, compaiono più frequentemente nella letteratura latina che in quella greca.

Nella moderna cultura occidentale, una storia di fantasmi racconta di un incontro tra un fantasma e una persona sveglia, spesso di notte ma di solito non in un sogno. Se la visita è avvenuta durante un sogno, supponiamo che ciò significhi che non era reale. Per goderci appieno una storia su un incontro con i morti, deve essere un'esperienza di veglia "reale". Tuttavia, poiché nell'antica immaginazione i sogni potevano fornire un veicolo per la visita di un essere immortale, l'apparizione di un fantasma in un sogno non era necessariamente il prodotto dell'immaginazione del sognatore, ma poteva rappresentare una visita reale fatta dalla persona morta.

Era particolarmente probabile che i fantasmi apparissero nella letteratura antica se rientravano nella categoria identificata come i "morti irrequieti"; ἄωροι, coloro che erano morti prima del tempo, di solito bambini; βιαιοθάνατοι, quelli uccisi con violenza (Ogden osserva che le vittime di omicidio e suicidi erano le rappresentazioni più amare di queste morti); ἄγαμοι, coloro che morirono prima del matrimonio, in particolare le donne, e ἄταφοι, coloro che erano privati di adeguati riti di sepoltura. Ogden ha suggerito che "tramite il sonno" era "il modo usuale" per i vivi di vedere un fantasma nell'antichità. È vero che le storie di fantasmi sono spesso collegate ai sogni, e alcuni hanno persino suggerito che gli avvistamenti di fantasmi siano in realtà sogni. Delle storie di fantasmi sopravvissute dell'antichità raccolte nel libro di fonti curato da Ogden, circa la metà presenta fantasmi che appaiono nei sogni, mentre l'altra metà rappresenta esperienze di veglia, alcune viste da diverse persone. Sfortunatamente, la mancanza di prove rende difficile accertare se l'idea che si possa vedere un fantasma in un sogno abbia preceduto l'idea che un fantasma possa visitare una persona vivente e sveglia o viceversa. Felton afferma che molte delle prime storie di fantasmi sono sotto forma di sogni, ma cita solo l'apparizione di Patroclo. In effetti, nelle tre apparizioni sopravvissute di fantasmi nel dramma greco classico, tutti e tre i fantasmi appaiono in visite da svegli.

L'idea che una persona morta possa portare un messaggio tramite un sogno appare per la prima volta in Omero, ma per il resto è relativamente rara nella letteratura precedente. Il motivo principale per cui un fantasma visita i vivi attraverso un sogno è fornire loro alcune informazioni che altrimenti non potrebbero conoscere, di solito relative alla morte del fantasma. Molto spesso, il fantasma appare per dire al sognatore che è stato assassinato (se il sognatore non lo sapeva già) e, di solito, da chi. Questo particolare motivo ricorre di solito nella forma sogno-storia di fantasmi e compare più frequentemente nella letteratura fittizia. Questo motivo dimostra che alcune apparizioni di fantasmi nei sogni erano considerate vere e proprie visite dello spirito del defunto, poiché il fantasma trasmette informazioni che il sognatore non avrebbe altrimenti potuto conoscere.

L'altro messaggio frequente portato da un fantasma è una richiesta di degna sepoltura. Ciò appare sia nelle visite da svegli che nei sogni, a cominciare dalla visita in sogno di Achille da parte di Patroclo (Omero, Iliade, 23.62-107). Anche la storia del fantasma che, secondo Pausania, terrorizzò e uccise gli abitanti di Temesa potrebbe essere di origine antica (Pausania, 6.6.7-11). Una variante appare nel De Divinatione di Cicerone, apparentemente di fonte stoica, in cui lo spirito mostra la sua gratitudine per aver fatto seppellire il suo corpo (Cicerone, De Divinatione, 1.27.56, trovato anche presso Valerio Massimo, 1.7.ext.3). La richiesta di sepoltura di Elpenore nell’Odissea non fa parte di questa tradizione, poiché è solo dopo che Ulisse si è recato negli inferi e ha versato il sangue delle pecore che Elpenore sembra fare la sua richiesta, ma la rappresentazione di Elpenore come il primo e più attivo degli spiriti, che non ha bisogno di bere il sangue per parlare, può implicare che il suo spirito sarebbe potuto comunque apparire come un fantasma, anche se Odisseo non fosse venuto negli inferi (Omero, Odissea, 11,35-80). Felton osserva che questa è la ragione più comune per cui i morti perseguitano i vivi, riflettendo l'importanza di riti di sepoltura adeguati.

Di tanto in tanto, i morti potrebbero sembrar offrire una sorta di consolazione ai vivi. Stazio fa riferimento a sogni in poesie di lamento e consolazione, ma non è chiaro se questi casi debbano essere letti come riferimenti a effettive visite dei morti o come sogni di conforto prodotti dalla mente del sognatore. In una poesia di consolazione, Stazio dice che terrà vicina l'ombra del morto e cercherà guida dalla storia della sua vita, e cercherà anche conversazioni e sogni che portino buoni consigli (Stazio, Silvae, 3.3.202-205). Nel suo lamento per suo padre, prega che l'ombra di suo padre possa andare nel boschetto dove la migliore porta di corno supera quella d'avorio, permettendogli di insegnare a Stazio come era solito fare, nell'immagine di un sogno ( Stazio, Silvae, 5.3.288-289). Nota anche che la Ninfa lo fece per Numa, mostrandogli i sacri riti da osservare, e Scipione ebbe visioni notturne di Giove, e Silla non fu senza Apollo (Stazio, Silvae, 5.3.290-293). Ciò sembrerebbe suggerire che si riferisca a visite effettive, sebbene il riferimento alla ricerca di una guida dalla vita del morto sia più indicativo di un'origine interiore dei sogni.

Ci sono alcuni altri esempi di confortanti visioni dei morti che possono rappresentare o meno visite effettive. Dalla precedente letteratura greca, Admeto in Alcesti dice che spera che Alcesti lo visiti nei sogni, perché è bello vedere i propri cari, anche per un breve periodo (Euripide, Alcesti, 354). Del periodo in esame, Cornelia, dicendo dall'oltretomba a Paolo di non piangerla troppo, gli dice di lasciar perdere il lutto notturno e i sogni in cui vede la sua immagine, e di parlare alla sua immagine come a una che risponde (Properzio, Elegie, 4.11.81-84). Una storia che si riferisce più chiaramente a un'effettiva visita di un fantasma appare nello Pseudo-Quintiliano, in cui una donna vede in sogno il figlio morto e ne trae grande conforto (Quintiliano, Declamationes Maiores, 10.1). Come ha notato Ogden, questo è un esercizio retorico basato su una situazione ipotetica "assurda", ma indica che l'idea potrebbe essere intrattenuta, se non considerata seriamente, all'interno dell'immaginazione culturale.

Tutto ciò dimostra che ci si immaginava che i sogni potessero fornire l'opportunità di comunicare con i morti. Passiamo ora a esaminare in dettaglio una storia di fantasmi onirica in particolare, la visita del fantasma di Cynthia nelle Elegie di Properzio, 4.7. Questa poesia è un argomento particolarmente utile per un caso di studio poiché incorpora una serie di motivi diversi trovati in altre storie di fantasmi onirici, tra cui l'apparizione di un amante morto, una raccapricciante figura spettrale, una richiesta fatta da un fantasma e un riferimento alle Porte del Sonno/Sogno. Concentrandoci su questa poesia, possiamo esplorare il significato di questi temi nella letteratura immaginativa.

Un sogno di fantasmi: Properzio

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Sesto Properzio e Elegia latina.

Il fantasma di Cynthia ha diversi motivi per visitare Properzio. La cosa più importante è identificare i suoi assassini, Nomas e Lygdamo, e chiedere che vengano puniti, il che, come visto sopra, era un tipo di storia relativamente comune. Tuttavia, Cynthia ha anche altre cose da dire; una lunga litania di lamentele contro la poetessa per infedeltà, per aver lasciato maltrattare i suoi schiavi, per averla sostituita con un'altra donna e per il lutto durato poco. Cynthia non è semplicemente una conoscente di Properzio, ma la sua amante morta, e gran parte della sua visita è motivata dal desiderio di ricordargli quel fatto e promettergli che lo riavrà presto (Properzio, Elegiae, 4.7.94).

I partner sessuali deceduti compaiono nei sogni-messaggio per le stesse ragioni degli altri (possono apparire nei sogni simbolici per ragioni diverse). Queste includono: per informare il sognatore che presto saranno riuniti causa la morte del sognatore (ad esempio Valerio Flacco, Argonautica, 4,22-37 e una variante in cui il figlio di Silla appare mentre dorme e gli chiede di venire con lui a vivere con Metella, la defunta moglie; Plutarco, Silla, 37); per rimproverare il sognatore delle sue azioni dopo la morte dell'amante (per esempio Properzio, Elegiae, 4.7.5; 4.7.14; Seneca, Troades, 438-460, in cui Ettore – inutilmente, come risulterà – dice ad Andromaca di smetterla di piangere e salvare il loro figlio); o entrambi (per esempio, Flavio Giuseppe, Antiquitates Judaicae, 17.351-353; Flavio Giuseppe, Antiquitates Judaicae, 17.349-353 e De Bello Judaicae, 2.114-116; Lucano, Bellum Civile, 3.8-35); per dire all'amante come e perché furono uccisi (Appiano, Guerre puniche, 2; Virgilio, Eneide, 1.353-359; Apuleio, Metamorfosi, 8.8) o per fornire conforto (ad esempio Properzio, Elegiae, 4.11.81-84). (Non ho supposto che Achille e Patroclo fossero amanti, ma ho supposto che lo fossero Ercole e Ila; sul Pompeo di Lucano, cfr. sotto).

La ragione per cui Cynthia appare in un sogno potrebbe essere perché, come notato sopra, i fantasmi che rivelano il nome del loro assassino di solito scelgono un sogno in cui farlo. Le informazioni che il fantasma deve dare al sognatore in questo caso sono molto specifiche e il sogno è forse considerato il miglior mezzo per farlo. Gioca in modo intertestuale con il vecchio sogno epico del messaggio e consente una conversazione spesso toccante tra il sognatore e la persona amata morta. Sebbene parte della poesia sia davvero comica, acquista un'aria più seria e tragica se letta come un sogno, poiché mentre i fantasmi che appaiono a coloro che sono svegli tendono ad essere l'ambito della commedia e della satira, i sogni dei morti compaiono in molti generi e sono spesso emotivi e toccanti. Il sogno consente anche una maggiore interazione fisica tra gli ex amanti; mentre Creusa sfugge all'abbraccio vigile di Enea come in un sogno, Properzio riesce ad abbracciare Cynthia all'interno del sogno, e lei scivola via solo quando il sogno finisce (4.7.96).

Alcuni studiosi hanno dubitato che la poesia descriva veramente un sogno, perché quando appare il fantasma di Cynthia, il poeta dice che il sonno è stato sospeso dal suo funerale e lo rimprovera per aver già ricominciato ad addormentarsi (4.7.5; 4.7.14). Allison, per esempio, ha descritto la poesia come un racconto "bizzarro" e "divertente" di una visita di un "fantasma irato" a un "narratore insonne". Tuttavia, questa visione non è ampiamente accettata e l'esperienza è solitamente descritta direttamente come un sogno. Sebbene parte del poema sia, in effetti, comico, acquista un'aria più seria e tragica se letto come un sogno, poiché mentre i fantasmi che appaiono a chi è sveglio tendono ad essere oggetto di commedia e satira, i sogni dei morti compaiono in molti generi e sono spesso emotivi e toccanti. Questo tono più serio si adatta alle sfumature epiche del poema (cfr. sotto). Sembra lecito ritenere che la poesia debba essere letta come un sogno, visti gli evidenti riferimenti ai sogni verso la fine, la natura dell'interazione fisica della defunta Cynthia con Properzio e il fatto che questo particolare tipo di storia di fantasmi tende ad apparire nel forma di un sogno.

Il poema collega l'apparizione dei morti nei sogni con le "porte sacre" menzionate da Cynthia, cioè le Porte del Sonno/Sogno, attraverso le quali provengono sia i sogni che i fantasmi dall'oltretomba, in riferimento alla fine dell'Eneide 6. Il significato preciso e il significato delle Porte Virgiliane è stato oggetto di così tante discussioni accademiche che non è necessario ripercorrerlo in dettaglio qui. Otis ha fornito un riassunto delle teorie sul perché Enea sia uscito dalla Porta d'Avorio, aggiornato fino al momento in cui scriveva nel 1959. Queste includono: Queste includono: Enea è entrato dalla Porta d'Avorio (dalla Somnia... vana 6.283-284) e quindi deve andarsene allo stesso modo (Highbarger); Enea se ne va prima di mezzanotte e i veri sogni emergono solo dopo mezzanotte (Everett, Norden – cfr. Capitolo 5); Enea ha perso il ramo d'oro e ha bisogno di nascondersi tra i falsi sogni che sembrano persone vere (Rolland); i sogni sono falsi solo per la maggior parte degli uomini, non per Enea (Haarhoff); Enea non coglie la verità di ciò che ha visto, ma deve vincere per merito, non per prescienza (Brignoli) e infine, Enea dovette uscire da questa porta perché non era, in effetti, veramente un'ombra (Ooteghem). Lo stesso Otis preferisce quest'ultima teoria, osservando che Enea non è proprio una vera ombra e sostenendo che l'intera esperienza è un sogno e il personaggio di Enea nel sogno non è una vera ombra, quindi deve uscire dalla Porta dei sogni falsi. Più recentemente, alcuni hanno sostenuto che la frase in realtà significa che tutta la precedente visione della futura gloria di Roma era un falso sogno.

Un motivo che manca nella letteratura immaginativa di questo periodo è una catabasi attraverso un sogno, come quella dell'Epopea di Gilgamesh. La letteratura di questo periodo tende a tracciare una linea più netta tra un viaggio fisico negli inferi (katabasis) e le visite di fantasmi. La concezione virgiliana dei sogni che escono dalla terra dei morti suggerisce che, se i sogni escono dagli inferi passando attraverso le Porte, possono uscire con essi anche i fantasmi, ma non suggerisce che i sogni forniscano un'opportunità per la katabasis, che richiede una notevole azione di veglia e un viaggio geografico effettivo durante la veglia.

Per quanto riguarda Properzio 4.7, la qualità più importante delle Porte del Sonno/Sogno è che sono situate al confine degli inferi e che i morti possono attraversarle. Nella formulazione di Virgilio, i fantasmi inviano cose vere attraverso la porta di corno e inviano cose false "al cielo" (ad caelum) attraverso la porta d'avorio (Virgilio, Eneide, 6.893-899). Questo è il motivo per cui Cynthia si riferisce sia ai sogni che ai fantasmi che attraversano le porte; in Properzio, l'implicazione è che le ombre vengono con i sogni, ma sono respinte al mattino (Properzio, Elegiae, 4.7.87-90). Properzio non suggerisce che i sogni siano fantasmi o sogni di fantasmi, e né lo implica il brano virgiliano. Poiché i morti entrano nel mondo dei vivi con i sogni, è conveniente per loro comunicare con i vivi mediante un sogno.

È il fantasma di Cynthia, la sua ombra (una dei manes), che visita Properzio, ma, a differenza delle ombre inconsistenti dell’Odissea, la descrizione di Cynthia fatta dal poeta è visceralmente fisica. I suoi vestiti sono carbonizzati lungo i fianchi, il suo anello distrutto dal fuoco, le sue labbra consumate dal fiume Lete e le sue dita e mani ossute e fragili (Properzio, Elegiae, 4.7.8-12).

Fantasmi raccapriccianti, mutilati o dall'aspetto altrimenti sgradevole compaiono più volte nelle storie oniriche del periodo romano, ma raramente sono attestati in tempi precedenti. I primi esempi di fantasmi feriti e sanguinanti nei sogni compaiono nei Carmina di Tibullo e nell’Eneide di Virgilio. Il dettaglio del sangue nel poema di Tibullo fa parte del suo tentativo di inorridire Nemesi (che sostituisce la sua amante) affinché faccia ciò che vuole. Virgilio usa due volte i fantasmi feriti, la prima nel sogno in cui il marito di Didone le dice chi lo ha ucciso, dove la ferita del fantasma dimostra come è stato ucciso (Virgilio, Eneide, 1.353-359). Il secondo fantasma ferito è Ettore, nel sogno di Enea, che appare nello stato in cui si trovava dopo essere stato trascinato dietro il carro di Achille dopo la sua morte nell’Iliade. Come ha giustamente sottolineato Kragelund, quando Enea chiede a Ettore che cosa ha deturpato il suo volto e perché vede ferite, non sta chiedendo a Ettore come sia morto (non c'è motivo di supporre che l'abbia dimenticato) ma perché Ettore gli sta apparendo in tal modo (Virgilio, Eneide, 2.270-302). Il motivo per cui appare in questo modo è per ricordare ad Enea che Troia è perduta; uno dei temi principali dell’Iliade è che la caduta di Troia seguirà sicuramente quella di Ettore, quindi Virgilio ricorda sia ad Enea che al lettore che non c'è motivo per Enea di rimanere a Troia, poiché la città è condannata qualunque cosa egli faccia. Questo richiamo è necessario per giustificare la fuga di Enea dalla città, che compie solo perché glielo dice Ettore.

Non c'è un unico motivo per la comparsa di queste figure in questo periodo. Kragelund ha raccolto una serie di esempi di questo tema e ha sostenuto che la comparsa di figure mutilate nella letteratura antica ha una funzione e un significato diversi nella letteratura greca rispetto a quella "romana"; che le figure di persone morte che compaiono nei sogni nella letteratura "romana" scelgono di "rivestire" un aspetto particolare, piuttosto che apparire automaticamente nello stato in cui sono morte e che una figura ferita che appare in un sogno significa sfortuna per il sognatore o per altri, o talvolta per l'ombra vista nel sogno. Kragelund sostiene che lo stato del corpo di Ettore nell’Eneide può essere interpretato come un codice, che informa Enea dell'imminente disastro.

Tuttavia, la raccapricciante apparizione dei fantasmi in questi sogni, sebbene sia un chiaro segno della sfortuna del defunto, non è un segno da decodificare, nel modo in cui Artemidoro potrebbe decodificare un sogno simbolico: è un aspetto dell'apparizione di un fantasma in un ambiente da sogno. Kragelund ha ragione a sottolineare la scelta del fantasma di "indossare" un aspetto orribile. Dal momento che questi sono generalmente intesi come veri e propri incontri con gli spiriti dei morti, dobbiamo supporre che o lo spirito appaia automaticamente nello stato del proprio cadavere, o che lo spirito abbia scelto di apparire in questo modo. La prima spiegazione è possibile, ma poiché ci sono molte storie di fantasmi del periodo romano in cui il fantasma non appare in uno stato orribile, dobbiamo presumere che questa non fosse un'idea fortemente condivisa e che gli scrittori che descrivono i fantasmi in questo modo hanno scelto di farlo per un motivo particolare. L'apparizione del fantasma rafforza l'orrore della situazione, di solito ricordando visivamente al sognatore il modo in cui il fantasma è morto.

In alcuni casi, come nel primo esempio dell’Eneide, il sogno è una delle storie in cui il fantasma informa il sognatore di come sono stati uccisi, e l'evidente presenza di ferite sul loro corpo dimostra le modalità della loro morte. Tuttavia, sebbene Cynthia sia apparsa per questo motivo, nel suo caso ciò non è stato possibile, perché è stata uccisa dal veleno, che di solito non lascia segni. Il suo aspetto grottesco è una scelta estetica che conferisce un'atmosfera macabra al poema. Durante il primo periodo imperiale, poeti di vari generi spesso includevano descrizioni cruente o raccapriccianti di fantasmi, corpi, campi di battaglia o combattimenti, e l'apparizione di Cynthia qui è un primo esempio di questa particolare tendenza nella scrittura descrittiva.

La questione sul perché Properzio abbia incluso questa poesia qui è incentrata sul perché questa poesia, che descrive il fantasma di Cynthia e segue la sua morte, si trovi immediatamente prima di 4.8, in cui Cynthia appare di nuovo viva. È ormai ampiamente riconosciuto da tempo che l'elegia amorosa latina è una forma immaginaria di letteratura, in cui le amanti dei poeti non possono essere del tutto assimilate alle donne reali. Recentemente, l'elegia ha cominciato a essere vista come un genere narrativo, in cui le storie sono raccontate sia nei singoli poemi che nell'intera raccolta. Solo in 4.7 il lettore che legge Properzio per la prima volta apprende della morte di Cinzia. Prese insieme a 4.8, le due poesie spiegano come è morta (lo schiavo che fa arrabbiare in 4.8 l'ha uccisa in 4.7), e lei non riappare dopo 4.8. Queste poesie fanno parte della narrazione implicita molto più ampia riguardante la storia d'amore del poeta con Cynthia che viene raccontata nel corso delle Elegiae, e le due poesie insieme fungono da addio a Cynthia.

Il poema 4.7 è generalmente considerato ispirato dalla poesia epica, sebbene le opinioni divergano su quale poema epico possa averlo ispirato. Ci sono due contendenti principali: Achille che sogna Patroclo nell’Iliade e il sogno di Ettore fatto da Enea nell’Eneide. Sebbene l'aspetto di Cynthia rispecchi più da vicino l’Eneide, la maggior parte degli studiosi ha optato per l’Iliade come ispirazione principale. Hutchinson sostiene che 4.6, 4.7, 4.8 e 4.9 sono legati ai poemi epici nell'ordine Eneide, Iliade, Odissea, Eneide, e questo presupporrebbe Patroclo come ispirazione per 4.7. Allison ha suggerito che il poema invita a un parallelo con il poema di Achille che sogna di Patroclo e che la scena presenta un capovolgimento di una Nekyia (νέκυια) epica, in cui lo spirito viene nel mondo superiore per raccomandare punizioni per i vivi. Dufallo, d'altra parte, sostiene che il poema è collegato a un topos oratorio repubblicano, "richiamare i morti dagli inferi" mortuos ab inferis excitare, citando come esempio il Pro Caelio di Cicerone, sebbene noti anche che esso "rielabora" il sogno iliadico di Patroclo.

Dué ha sottolineato che i versi di apertura del poema, Sunt aliquid Manes, "Le ombre sono qualcosa", riecheggiano l’Iliade 23.103-104 e ha sostenuto che la sottile differenza tra la realizzazione di Achille che c'è una somiglianza della persona morta nell'Ade ma nessuna sostanza reale, e l'affermazione di Properzio secondo cui le Ombre sono qualcosa e la morte non pone fine a tutto, è il risultato dell'uso che Properzio fa di un testo dell’Iliade leggermente diverso. Tuttavia, l'argomentazione di Dué ignora la natura stessa dell'intertestualità. Properzio non sarebbe incline a citare ciecamente Omero; se usa e fa riferimento a elementi della poesia epica, lo fa in un modo nuovo e interessante. Strutturalmente parlando, le somiglianze tra la visita di Cynthia e quella di Patroclo o di Ettore sono superficiali. Ella appare in una forma cruenta e mutilata, come Ettore, e alcune delle sue lamentele riguardano la sepoltura, come Patroclo. Ma Patroclo è apparso perché non era in grado di attraversare il fiume, non essendo stato affatto sepolto, mentre Cynthia è stata appropriatamente sepolta, anche se frettolosamente, ed è completamente sistemata agli inferi. Il suo aspetto è simile a quello di Ettore, ma il suo messaggio è molto diverso: dove Ettore dice a Enea di fuggire e salvarsi, il messaggio finale di Cynthia è che Properzio si unirà a lei presto.

Properzio usa gran parte della poesia per descrivere gli inferi e la sua frase di apertura suggerisce che l'enfasi principale è sulla possibilità che qualcosa di una persona sopravviva dopo la morte. Usa Cynthia per rappresentare la visita di un'anima morta che dimostra che qualcosa persiste oltre la tomba, ma usando un sogno per farlo, mette anche in dubbio quella prova. Properzio usa l'incertezza dell'interazione onirica con i morti — si tratta di un vero contatto con un'anima morta o solo di un sogno prodotto dalla memoria della persona vivente? — per riflettere sulla possibilità dell'aldilà. Le informazioni che Cynthia gli fornisce riguardo al suo omicidio potrebbero essere considerate una dimostrazione che questo è davvero il suo spirito, ma 4.8 mostra al lettore che il narratore sapeva della sua lite con Lygdamus, e quindi sminuisce questa idea.

Nel complesso, 4.7 propende leggermente a favore di qualcosa che continua dopo la morte. Mentre il sentimento omerico parte dal presupposto che qualcosa di una persona continua ad esistere dopo la morte e si lamenta che non è la totalità della persona ma solo un'ombra, il sentimento properziano parte dal presupposto che la morte è la fine assoluta e si consola dal fatto che qualcosa, per quanto inconsistente, continui dopo la morte. Tuttavia, la natura dell'interazione onirica significa che questo "qualcosa" potrebbe essere semplicemente un ricordo e consente alla poesia di rappresentare un'esplorazione dell'idea senza offrire risposte definitive.

Per quanto riguarda l'immaginazione culturale, questa poesia dimostra l'importanza dell'idea che i morti possano visitare i vivi attraverso i sogni, anche se di solito solo quando avevano una ragione particolarmente forte per farlo — le richieste di sepoltura o vendetta sono molto più comuni delle apparizioni che solo confortano il sognatore. Tendono a visitare tramite i sogni più spesso che apparire a persone sveglie, forse in parte perché questo può sembrare più plausibile (poiché i sogni dei morti sono un'esperienza comune, gli incontri da svegli con i fantasmi meno). Questo tema si trova più spesso nella letteratura immaginativa che nella letteratura documentaria. Le storie di fantasmi sono simili ai "folktales (racconti popolari)", in quanto sono storie che le persone si raccontano a vicenda che non sono necessariamente "credute", ma l'idea che potrebbe esserci qualcosa in esse è intrattenuta volentieri in determinate circostanze. Alcune delle storie riflesse nella commedia plautina, ad esempio, potrebbero rappresentare questo tipo di racconto. Tali storie esistono al limite dell'immaginazione, da qualche parte tra un'idea religiosa e una vera e propria finzione. Queste storie vengono raccontate perché sono eccitanti e insolite, come un romanzo, ma danno anche la vaga sensazione che potrebbero realmente accadere (la questione della "credenza" e della sua rilevanza sarà discussa ulteriormente nel Capitolo 5). Ciò poteva essere sfruttato da poeti come Properzio, usando l'idea che i morti erano in grado di visitare mediante un sogno per sollevare domande sull'aldilà senza fornire risposte e per presentare una situazione che poteva esser vista come un'esperienza reale o come un'illusione vuota ma confortante.

Sogni dall'interiore

Sogni di realizzazione dei desideri

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Cherea e Calliroe, Biblide, Le metamorfosi (Ovidio) e Gli amori pastorali di Dafni e Cloe.

Ansia e sogni di appagamento dei desideri sono sparsi in tutta la letteratura antica. Non sono mai particolarmente numerosi e ci sono certi generi in cui non compaiono; Hieroi Logoi di Aristide, ad esempio, registra solo quei sogni che sono considerati sacri, e i trattati politici dei re del Vicino Oriente non mostrano alcun interesse per i sogni personali. Tuttavia, poiché questi sogni possono essere particolarmente utili quando si tratta di rivelare il carattere, si verificano occasionalmente in tutta la letteratura storica e fantasiosa.

I sogni di realizzazione dei desideri sono i più comuni di questi sogni e i sogni di realizzazione dei desideri più comuni sono i sogni erotici. Non sorprende quindi che questi sogni si trovino solitamente nei romanzi greci. Ad esempio, il re innamorato di Cherea e Calliroe sogna Calliroe; Clitofonte discute di come le preoccupazioni e i desideri dell'anima escono nel sonno e lo collega al suo sogno di baciare Leucippe in Leucippe e Clitofonte, e non solo Dafni e Cloe hanno sogni erotici l'uno dell'altro, ma quando Dafni condivide un letto con il padre di Cloe, egli spesso lo abbraccia e lo bacia, sognando di essere Cloe. Si potrebbe dire che questi sogni sono significativi in quanto rivelano a se stessi i sentimenti più intimi degli amanti, ma non oltre.

Questi sogni di innamorati sono sorprendentemente rari nell'elegia amorosa latina, sebbene vengano citati di tanto in tanto. L'autore che si riferisce più spesso a questi sogni è Ovidio. In un caso, Ovidio offre un avvertimento contro il prestare troppa attenzione a sogni come questo: l'amore proibito di Biblide per suo fratello viene fuori nei suoi sogni, che ella si rassicura possa essere goduto, purché non tenti un comportamento simile nella vita da sveglia; ma in seguito cerca di convincersi che sia una buona idea dirlo al fratello, chiedendosi se i sogni siano importanti, e cosa possano significare i suoi stessi sogni (Ovidio, Metamorfosi, 9.472-486; 9.495-496). Come per tutti questi sogni, non vi è alcun suggerimento che provengano dal divino o che riflettano qualcosa di diverso dalle preoccupazioni del sognatore, e nel caso di Biblide, il pensiero che potrebbero essere più significativi porta al disastro. Ciò riafferma l'idea che gli scrittori antichi considerassero molti sogni provenienti dal funzionamento interiore della mente del sognatore e relativamente poco importanti.

Sogni d'ansia: Lucano

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Marco Anneo Lucano e Farsaglia.

I sogni d'ansia sono più rari nella letteratura antica ma si verificano comunque e alcuni sogni, sebbene siano stati classificati in modo diverso, dovrebbero forse essere interpretati anche come sogni d'angoscia.

Il poema epico di Lucano, il Bellum Civile, è privo del consueto meccanismo divino e non include scene raffiguranti gli dei che guidano la trama, sebbene includa elementi soprannaturali tra cui la profezia, in particolare dalla Pizia e attraverso la negromanzia. Potremmo aspettarci, come nei romanzi, di trovare gli dèi all'opera tramite i sogni, poiché a loro è negata l'opportunità di guidare attivamente l'azione in qualsiasi altro modo e c'è una forte tradizione epica a favore di questo approccio. I sogni nell’Eneide, ad esempio, sono usati come parte del meccanismo divino e sono uno dei modi in cui gli dei consegnano messaggi ai vivi.

Tuttavia, Lucano include solo tre sogni in tutto il suo poema e nessuno di questi è un sogno di messaggio divino. Ciascuno assume una diversa forma esterna (quello che Freud chiamerebbe il loro "contenuto manifesto"): uno è un messaggio onirico di una persona morta, uno è un sogno simbolico e uno è un insieme di sogni d'ansia (sogni simili arrivano a un gruppo di persone diverse). Ma la narrazione di Lucano suggerisce che alla fine tutti hanno origine dall'interno dei sognatori e possono essere tutti intesi come sogni d'ansia.

I sogni che sono chiaramente descritti come sogni d'ansia compaiono nell'ultima delle sequenze oniriche. Dopo la battaglia di Farsalo, le truppe di Cesare sono tormentate dai sogni e il loro crimine è al primo posto nei loro pensieri mentre sognano la battaglia. Il narratore immagina che il campo di battaglia gemesse e gli spiriti colpevoli infestassero la notte. La vittoria porta punizione e i soldati hanno ciascuno visioni diverse di fantasmi dei cittadini assassinati, e alcuni vedono i loro fratelli o padri (Lucano, Bellum Civile, 7.764-776). Il narratore nota che tutte queste sfumature sono in Cesare (omnes in Caesare manes), cioè tutte queste morti sono in definitiva colpa di Cesare, e ipotizza che i volti delle Eumenidi fossero così quando tormentavano Oreste (Lucano, Bellum Civile, 7.776- 778). Lo stesso Cesare vede tutte le spade di Farsaglia e viene attaccato da mostri. C'è un riferimento alla sua mente colpevole, che gli permette di sfuggire vedendo Pompeo tra le ombre o nello Stige, perché Pompeo è ancora vivo; questo indica che i sogni sono da intendersi come i prodotti delle coscienze sporche dei soldati (Lucano, Bellum Civile, 7.779-786).

Gli altri due sogni del Bellum Civile sono entrambi vissuti da Pompeo. Nessuno dei due è esplicitamente descritto come un sogno d'ansia, ma il narratore implica che entrambi possono essere sogni d'ansia. Il primo sogno di Pompeo sembra essere un messaggio onirico della sua defunta moglie Giulia, nipote di Cesare. Giulia appare su una pira fiammeggiante e gli dice che, sin dall'inizio della guerra civile, è stata cacciata dai Campi Elisi e nell'oscurità dello Stige. Dice che Pompeo non smetterà mai di essere il genero di Cesare e la guerra civile lo renderà suo (di lei), e che ha avuto successo quando si è sposato con lei, e che la sua fortuna è cambiata con il suo matrimonio (Lucano, Bellum Civile, 3.8-35) . La sua enfasi in ogni momento è sull'importanza del loro matrimonio, come promemoria della colpa di Pompeo in questa guerra "più che civile" (plus quam civilian), cioè una guerra civile tra uomini che dovrebbero essere legati insieme da legami di famiglia (Lucano, Bellum Civile, 1.1).

Il sogno di Giulia ricorda le apparizioni di Patroclo ad Achille nell’Iliade, e di Ettore ad Enea nell’Eneide, così come il sogno di Cynthia descritto da Properzio. Lucano fa eco alle lamentele di Patroclo nell'accusa di Giulia secondo cui a causa delle azioni di Pompeo le è stato negato il posto che le spetta negli inferi, anche se sono le sue azioni militari, piuttosto che la mancanza di sepoltura, a causare il problema, e il sogno rappresenta una funzione simile al sogno di Ettore, poiché predice il destino di Pompeo come Ettore predisse la caduta di Troia. Tuttavia, questo sogno manca di qualsiasi istruzione, speranza o messaggio utile e non offre a Pompeo alcuna azione da intraprendere per porre rimedio al problema (a parte forse l'opzione alquanto improbabile di arrendersi a Cesare).

Come Properzio, Lucano usa il sogno per esplorare i sentimenti del suo personaggio riguardo alla morte. Morford vede il sogno di Pompeo come un'attesa della propria morte, e la sua rinuncia alla paura della morte subito dopo il risveglio lo rafforza. Dick ipotizza che il sogno consenta a Lucano di usare Pompeo come portavoce dei propri sentimenti riguardo alla morte (se la sensazione finisce con la morte, l'apparizione è falsa; se la sensazione rimane dopo la morte, allora la morte non è da temere). Dick ha anche sostenuto che tutte le forme di profezia usate nel Bellum Civile sono connesse con la morte e "underscore the poet’s thesis that knowledge of the future annihilates hope and prophecy as a narrative device is used to underline its futility". L'affermazione profetica di Giulia secondo cui la guerra civile farà suo Pompeo è, infatti, l'unica profezia fatta in sogno nel Bellum Civile, e se Pompeo si fosse sentito sufficientemente pessimista, avrebbe potuto facilmente immaginare questa conseguenza per se stesso.

Il secondo sogno di Pompeo avviene la notte prima della battaglia di Farsalo, quando sogna di essere seduto nel proprio teatro e la folla acclama (Lucano, Bellum Civile, 7.7-18). Questo sogno si trova in alcune fonti storiche, ma tutte post-Lucano, quindi è difficile dire fino a che punto Lucano possa essersi discostato dalla fonte originale (ammesso che ce ne fosse una e che questo sogno non sia un'invenzione di Lucano stesso). Il narratore osserva che si trattava di un'apparizione vuota (7.9) e si chiede retoricamente se la mente di Pompeo fosse tornata indietro a tempi più felici, o se il suo sonno avesse predetto il contrario di ciò che aveva visto e fosse effettivamente di cattivo auspicio (Lucano, Bellum Civile, 7,19-27). Nessuna risposta definitiva vien data. Dick ha enfatizzato l'apporto di letture alternative da parte di Lucano, sostenendo che "he is exploding one of the most venerable of the epic devices". Lucan non dirà al suo lettore che questi sogni sono sogni di ansia interiore — lascia che il lettore prenda una sua propria decisione, ma il narratore rende chiari i suoi sentimenti sull'argomento.

Morford ha identificato la colpa come uno dei temi principali del Bellum Civile e delle sequenze oniriche in esso contenute. Il tema della colpa lega certamente insieme il primo sogno di Pompeo su Giulia e i sogni di Cesare e dei suoi uomini e, nonostante le riflessioni di Pompeo sulla possibilità di una vita dopo la morte, la colpa è la fonte più probabile di questi sogni. Il secondo sogno di Pompeo è un po' più complicato. Il suo sogno di successo, posto immediatamente prima della sua sconfitta, è un toccante promemoria della sua malasorte. Uno dei temi più forti del poema è quello del destino imminente, poiché il narratore simpatizza con i nemici del vincitore finale, Cesare. I sogni forniscono ciò che Morford chiama "colour" e si aggiungono al tono cupo generale della poesia. Il riferimento del narratore al secondo sogno di Pompeo come "vuoto" (vana) sembra escludere la possibilità che il sogno fosse un presagio divino (seguendo la regola degli opposti a volte impiegata nei libri dei sogni) ma, piuttosto che procedere dalla colpa, questo sogno procede dall'angoscia ("dal suo sonno agitato", sollicitos... somnos) ed emerge sotto forma di un disperato e illusorio appagamento di desiderio (Lucano, Bellum Civile, 7.8).

Confondere i personaggi: sogni simbolici

Uno dei problemi principali per un personaggio di un'opera fantasiosa che apparentemente ha ricevuto un sogno simbolico significativo è determinare, in primo luogo, se il sogno fosse o meno divino e, in secondo luogo, se era un presagio divino, cosa significasse. Spesso, in questi casi, il lettore è in grado di accertare da sé se il sogno era o meno divino perché sa già cosa significa, mentre i personaggi sono lasciati all'oscuro. La ragione per cui l'autore include un tale sogno è creare un'ironia drammatica consentendo al pubblico o al lettore di accedere a una conoscenza privilegiata non disponibile ai personaggi. L'importanza di questa tecnica per il posto delle storie dei sogni nell'immaginazione culturale è che rafforza l'idea che i sogni che potrebbero non sembrare divini in realtà lo sono e che i sogni divini possono non essere riconosciuti o essere fraintesi perché sono stati male interpretati.

Interpreti e interpretazione

Potremmo aspettarci che i sogni simbolici vengano interpretati da interpreti professionisti del tipo che sappiamo esistere in tutto il mondo antico, ma nella letteratura del periodo imperiale tale è raramente il caso.

In Omero, i profeti e i veggenti in generale, inclusi personaggi come Euridamante, l'interprete dei sogni (e Calcante, specializzato nella divinazione degli uccelli) sono molto rispettati, e Penelope chiede a Ulisse di interpretare un sogno per lei (Omero, Iliade, 1.68-72; 5.149-150; Odissea, 19.535). Nella letteratura immaginativa greca classica, gli interpreti dei sogni vengono talvolta consultati dopo che un personaggio ha vissuto un sogno sconcertante o apparentemente significativo (cfr. ad esempio Omero, Iliade, 1.63, Eschilo, Le Coefore, 38). I personaggi nobili potevano anche essere conosciuti come buoni interpreti di sogni; per esempio, l'Ecuba di Euripide vuole che Elena o Cassandra le interpretino il sogno (Euripide, Ecuba, 78-89). Gli interpreti dei sogni in questi testi sembrano essere rispettati e l'interpretazione dei sogni può essere eseguita da una profetessa aristocratica come Cassandra.

Tuttavia, nella successiva letteratura immaginativa, gli interpreti dei sogni compaiono molto meno frequentemente e, quando lo fanno, non vengono citati in modo lusinghiero (cfr. Capitolo 5). Plauto, che sotto questo aspetto come in altri trasmetteva il dramma greco, fa uso dell'interpretazione dei sogni, ma i suoi interpreti dei sogni tendono ad essere personaggi di classe inferiore. In Curculio, ad esempio, Cappadoce chiede a Palinuro cosa pensa del significato del sogno che ha fatto la scorsa notte. (Cappadoce soffre di vari problemi di salute, e tenta l'incubazione nel tempio di Asclepio per curarli, ma ciò non funziona, e se ne va molto insoddisfatto, motivo forse per cui chiede a Palinuro di interpretare il suo sogno, piuttosto che affidarsi ad interpreti professionisti presso il santuario; Plauto, Curculio, 216). Palinuro gli dice con orgoglio che è così bravo nell'interpretazione dei sogni, tanto che gli stessi interpreti dei sogni vengono da lui, ma poi appare il cuoco e dice a Palinuro di andare a servire il cibo mentre interpreta il sogno (Plauto, Curculio, 247-255). Palinuro dice a Cappadoce di aver appreso tutto ciò che sapeva dal cuoco e se ne va. Apollodoro si riferisce a un interprete dei sogni di classe superiore (il figlio di Priamo, Aesacus), ma questo perché sta raccontando una storia molto più antica il più fedelmente possibile (piuttosto che alterare deliberatamente la storia per adattarla alla sua epoca) (Apollodoro, Cronaca, 3.12.5). Il risultato di questa tendenza non è che nessuno interpreti i sogni, ma che è meno probabile che ci sia un interprete di sogni professionista, e i personaggi spesso interpretano i propri sogni quando è richiesta un'interpretazione.

L'apparizione più significativa di un interprete dei sogni nella letteratura immaginativa dei primi due secoli E.V. è in Amores 3.5 di Ovidio che presenta un sogno, seguito dalla sua interpretazione da parte di un augure. Poiché il sogno esiste nella narrazione solo per essere interpretato, presenta una serie di simboli chiari che l'augure interpreta facilmente. L'amante sogna una vacca e un toro, che l'augure gli dice rappresentano se stesso e la sua amante, ma la vacca viene beccata da un corvo, che rappresenta un ruffiano, e un livido nero sul petto mostra che sarà infedele (Ovidio, Amores, 3.5). Lo scopo del sogno è fornire un cattivo presagio per la relazione, rendere il poeta timoroso e sospettoso, e prefigurare la scoperta, in 3.11a, che l'amante del poeta è stata davvero infedele. Parte della letteratura successiva (al di fuori dello scopo di questo studio) fa riferimento a interpreti di sogni, come la narrativa in prosa riguardante la caduta di Troia attribuita a Ditti Cretese, ma, come Apollodoro, questo è incluso come parte di un nuovo racconto di una storia molto più antica.

Il lettore come interprete di sogni

Per approfondire su Wikipedia, vedi la voce Ottavia (Pseudo-Seneca).

Sebbene possano apparire interpreti professionisti di sogni, altri personaggi spesso cercano di interpretare sogni apparentemente significativi. I personaggi dei romanzi greci, ad esempio, interpretano spesso in modo errato i propri sogni (si veda ad esempio Senofonte Efesio, Ephesiaka, 5.8). In Cherea e Calliroe, un sogno frainteso ha un effetto particolarmente nefasto, poiché Calliroe non solo crede (a torto) che Cherea sia morto, ma grida anche il suo nome nel sonno e suscita la gelosia del suo nuovo marito Dionysios (Caritone, Cherea e Calliroe, 3.7). Calliroe interpreta male anche il suo sogno successivo. Sogna di salvare Cherea, ma rimane del tutto impassibile e non lontanamente rallegrata da questo aspetto del sogno, poiché lo interpreta nel senso che Cherea è morto (Caritone, Cherea e Calliroe, 4.1).

Nei romanzi, il lettore di solito sa che il personaggio ha interpretato male il suo sogno perché il narratore onnisciente ha già trasmesso loro informazioni che il sognatore non ha (ad esempio, che Cherea è vivo). Tuttavia, in altre opere (come drammi e poemi epici) il pubblico o il lettore può essere in grado di interpretare il sogno con successo mentre il personaggio non può, perché il lettore conosce l'intera storia di cui l'opera racconta solo una parte. In un dramma o poesia storica o mitologica, il pubblico sa cosa accadrà più avanti nel pezzo o dopo il punto finale dell'opera, cosa che i personaggi non sanno. Ciò significa che, mentre i personaggi lottano per capire se il loro sogno sia o meno un segno divino e, in tal caso, cosa significhi, il pubblico sa che il sogno è divino perché sa cosa prevede con precisione il sogno ed è in grado di interpretarlo correttamente. Il sogno è concepito per essere comprensibile al pubblico, ma non ai personaggi.

Lo illustreremo con un altro caso di studio, preso da Ottavia di pseudo-Seneca. La questione di quanto il pubblico dovrebbe sapere sull'eventuale realizzazione dei sogni è stata particolarmente importante nella ricerca accademica su questa opera, in quanto ha contribuito alla conclusione finale (ora ampiamente accettata) che la tragedia non è, in realtà, di Seneca, ma di data molto successiva, dopo la morte di Poppea e forse dopo la morte di Nerone. Ci sono due sogni in Ottavia, che si relazionano direttamente l'uno con l'altro. Se la tragedia fosse senecana, il pubblico conoscerebbe il destino finale del primo sognatore ma non del secondo: è la chiara relazione tra i due che indica che il pubblico dovrebbe conoscere il destino di tutti i personaggi principali.

Poiché in passato vi è stato qualche dibattito sull'esatta traduzione di questi brani, li ho riportati entrambi integralmente qui e ho tentato una traduzione abbastanza letterale.

Il sogno di Ottavia:

(IT)
« Quante volte mi si presenta agli occhi l'ombra triste di mio fratello, quando il riposo ha sciolto le mie membra e le mie palpebre, stanche di pianto, sono appesantite dal sonno! A volte arma le sue deboli mani con torce nere e mira ferocemente agli occhi e al viso di suo fratello; a volte, terrorizzato, fugge di nuovo nella mia camera da letto; il suo nemico [Nerone] lo insegue e, mentre lui [Britannico] si aggrappa a me, lui [Nerone] trafigge violentemente con la sua spada il nostro fianco [cioè entrambi i nostri corpi]. »

(LA)
« ¹¹⁵ Quam saepe tristis umbra germani meis offertur oculis, membra cum solvit quies et fessa fletu lumina oppressit sopor: modo facibus atris armat infirmas manus oculosque et ora fratris infestus petit, ¹²⁰ modo trepidus idem refugit in thalamos meos; persequitur hostis atque inhaerenti mihi violentus ensem per latus nostrum rapit. »
(pseudo-Seneca, Ottavia)

Il sogno di Poppea:

(IT)
« ...poiché sembrava che una folla dolente riempisse la mia camera da letto: con i capelli sciolti le matrone latine emettevano pianti e lamenti; e tra un frequente, terribile suono di trombe, la madre di mio marito con un'espressione feroce e minacciosa, brandiva una torcia cosparsa di sangue. E mentre la seguivo, costretta a farlo dalla paura, all'improvviso la terra si spaccò e si aprì un grande abisso, nel quale fui gettata a capofitto, e vidi il mio letto matrimoniale, e allo stesso tempo me ne meravigliai, e mi sdraiai su di esso, stanca. Vidi arrivare il mio ex marito e mio figlio, accompagnati da una folla; Crispino si affrettò a cercare il mio abbraccio, a riversare su di me baci che erano stati interrotti, quando Nerone, in uno stato di agitazione, irruppe nella mia stanza e gli conficcò selvaggiamente una spada nella gola [di Crispino]. »

(LA)
« ... visa nam thalamos meos celebrare turba est maesta: resolutis comis ⁷²⁰ matres Latinae flebiles planctus dabant; inter tubarum saepe terribilem sonum sparsam cruore coniugis genetrix mei vultu minaci saeva quatiebat facem. Quam dum sequor coacta praesenti metu, ⁷²⁵ diducta subito patuit ingenti mihi tellus hiatu; lata quo praeceps toros cerno iugales pariter et miror meos, in quis resedi fessa. venientem intuor comitante turba coniugem quondam meum ⁷³⁰ natumque; properat petere complexus meos Crispinus, intermissa libare oscula: irrupit intra tecta cum trepidus mea ensemque iugulo condidit saevum Nero. »
(pseudo-Seneca, Ottavia)

In passato, ci sono stati dubbi su chi viene ucciso da chi, e chi o cosa ha precedentemente "interrotto" i baci di Crispino. "Nero" come soggetto dell'ultima frase, combinato con condidit nell'attivo, chiarisce che Nerone è l'assassino, mentre la mancanza di un pronome possessivo suggerisce che la vittima sia Crispino, non Poppea. I baci di Crispino potrebbero essere stati "interrotti" dal divorzio o dalla morte. Gran parte del dibattito riguardante la data dell'opera si concentrò sul fatto che l'autore sapesse o meno che Nerone uccise Poppea e suo figlio, e ordinò l'esecuzione di Crispino, e se, in questo caso, il sogno si riferisse a questi eventi. Il sogno di Ottavia all'inizio del dramma era importante perché l'autore dell'opera conosceva chiaramente il destino di Britannico e l'esilio di Ottavia, e presumibilmente sapeva anche della sua morte; se il sogno precedente prevedeva la morte di Ottavia, è probabile che il sogno successivo predicesse quella di Poppea.

Per questo motivo, i parallelismi tra i due sogni sono stati oggetto di qualche dibattito. Kragelund sostiene che i sogni ricorrenti di Ottavia sono sia "psicologici che oracolari" e li definisce "sogni di frustrazione", chiamandoli sogni di appagamento di un desiderio che non ha funzionato e non viene soddisfatto, risultando in frustrazione. Carbone, sul d'altra parte, ha sostenuto che l'apparente simmetria tra i sogni di Poppea e quelli di Ottavia ha distratto gli studiosi dal previsto parallelo tra il sogno di Poppea e il discorso pronunciato dal fantasma di Agrippina tra i due. Carbone sostiene che coloro che vedono parallelismi sono guidati dall'errata convinzione che Nerone, piuttosto che Ottavia, sia il personaggio centrale dell'opera. Tuttavia, come sottolinea Kragelund, entrambi i sogni sono ambientati nella camera da letto dell'imperatrice e presentano una torcia e un assassinio, da parte di Nerone, con una spada; queste somiglianze, e la posizione dei sogni verso l'inizio e la fine dell'opera, suggeriscono che il lettore è destinato a vedere un parallelo tra i sogni, sebbene colpiscano anche i legami tematici con l'apparizione di Agrippina come fantasma.

Entrambi i sogni presentano due persone che si abbracciano e Nerone le attacca con una spada. Entrambi sono formulati in modo insolito riguardo alla vittima della spada: il singolare latus nel sogno di Ottavia sta per Ottavia e Britannico e la gola di Crispino nel secondo è formulato in modo leggermente ambiguo. C'è una connessione deliberata tra i due: il pubblico dovrebbe ricordare il sogno precedente quando gli viene presentato quello successivo. Il personaggio centrale dell'opera è Ottavia ed è la sua tragedia al centro dell'attenzione. Il sogno di Poppea dimostra che la tragedia di Ottavia si ripeterà al suo posto, con Poppea e il suo ex marito vittime di Nerone proprio come avevano fatto Ottavia e suo fratello. Tutto ciò suggerisce che l'autore conosceva e invocava deliberatamente la morte di Poppea e Crispino, così come quella di Ottavia e Britannico. La simmetria di questi sogni si adatta alle simmetrie complessive dell'opera nel suo insieme.

Questi sogni sono chiaramente presagi simbolici, non profezie letterali. Pease ha sostenuto che, poiché le profezie della morte di Poppea, Crispino e dello stesso Nerone in Ottavia non si avverano alla fine nello stesso modo in cui sono state profetizzate, si può dedurre che siano state scritte prima che queste persone morissero da qualcuno con nessuna conoscenza dei loro destini ultimi. Tuttavia, le profezie letterali nei sogni, sebbene si verifichino, sono relativamente rare. L'autore di Ottavia era presumibilmente a conoscenza dell'eventuale destino di Ottavia e certamente sapeva che Britannico era stato avvelenato, ma li descrisse entrambi come pugnalati da Nerone nel sogno di Ottavia. Kragelund ha sottolineato che una torcia accesa in un sogno è di solito un brutto segno (derivante dal sogno di Ecuba; Apollodoro 3.12.5). Egli sostiene che, insieme alle donne in lutto, questi elementi mostrano che il sogno sta predicendo la morte di Poppea, e che il fatto che non alluda al modo della sua morte è irrilevante, perché il sistema semiotico per l'interpretazione dei sogni non è abbastanza complesso da riflettere il modo preciso della morte di un individuo. Sebbene Kragelund faccia un po' troppo affidamento sull'idea che tutti gli autori antichi seguissero lo stesso sistema semiotico di interpretazione dei sogni, il suo punto principale è valido: il sogno predice chiaramente la morte di Poppea, come Ottavia aveva predetto la propria.

Questi sogni possono svolgere correttamente la loro funzione drammatica solo se il pubblico sa qualcosa su di loro che i personaggi non sanno. Alcuni generi dell'antica letteratura immaginativa – principalmente poesia epica e dramma – tendono a raccontare solo parte di una storia più ampia, che il pubblico dovrebbe conoscere e che informerà la loro comprensione della sezione della storia presentata in ogni poesia o opera teatrale (di solito mitica, ma in questo caso storica). Spesso queste opere includono una profezia che non si adempirà nell'arco dell'opera stessa. Questo tropo risale all’Iliade, che non raffigura né la morte di Achille, né la caduta di Troia, sebbene entrambe siano profetizzate nel corso del poema. Il pubblico di questo dramma dovrebbe sapere che Ottavia, Crispino e Poppea sarebbero stati tutti uccisi da Nerone e interpretare i loro sogni di conseguenza.

Ciò significa che, mentre i personaggi del dramma sono incerti su come reagire al sogno o da dove provenga, il pubblico sa che il sogno è un presagio divino perché sa che si realizzerà. (Questo non è un caso di post hoc ergo propter hoc; l'evento successivo non si verifica a causa del sogno, ma, poiché l'evento successivo si verifica, il pubblico sa che il sogno è genuinamente divino). La nutrice di Poppea interpreta il suo sogno in modo errato perché le manca la conoscenza superiore del pubblico. Il problema affrontato dai personaggi in queste situazioni può riflettere il tipo di dilemma della vita reale affrontato da qualcuno come Svetonio sull'esperienza di un sogno di origine incerta, ed è per aiutare a risolvere questo tipo di problema che qualcuno potrebbe rivolgersi a un libro dei sogni. Come abbiamo visto, l'altro problema con i sogni simbolici rispetto ai sogni-messaggio per il sognatore è che tendono ad essere puramente predittivi e l'evento che presagiscono è inevitabile, non importa quanto il sognatore possa tentare di contrastarlo. I sogni simbolici sono i sogni più difficili da comprendere e i più difficili da affrontare.

Al limite: sogni ambigui

Alcuni sogni nella letteratura immaginativa, tuttavia, sono deliberatamente ambigui e persino i sogni-messaggio possono essere presentati in modo ambiguo in un testo letterario. O l'autore non spiega se rappresentano o meno un'esperienza genuina per mezzo di un sogno, oppure l'autore mette deliberatamente in dubbio la loro provenienza divina o ultraterrena. Ciò conferma che entrambe le spiegazioni dei sogni – che potessero rappresentare visite divine o ultraterrene, o che fossero fenomeni psicologici – erano correnti nell'immaginario culturale, e suggerisce che si potrebbe ritenere che entrambe abbiano lo stesso peso, sebbene alcuni autori siano più inclini di altri per suggerire che non c'è nulla di divino o soprannaturale in loro.

Ad esempio, verso la fine della Remedia Amoris di Ovidio, il poeta riceve istruzioni da Cupido che sembrano arrivargli in sogno, anche se due volte si chiede se stesse veramente dormendo e sognando. Ovidio non suggerisce che Cupido gli abbia parlato attraverso un sogno; piuttosto, immagina che o Cupido gli abbia parlato e lui, in realtà, non fosse addormentato, o che fosse un sogno (l'implicazione è che, se era un sogno, non era Cupido, sebbene ciò non sia affermato direttamente). Questo non è, quindi, un messaggio onirico; è un sogno o un messaggio, e il poeta sottolinea il suo dubbio che fosse davvero addormentato, suggerendo due volte che non era veramente addormentato e sognava (556 e 576). Lo scopo di includere il sogno è suggerire che questo particolare consiglio provenga direttamente da Cupido, anche se sembra che Ovidio non pensasse che un messaggio onirico fosse un buon modo per farlo; piuttosto, offusca il confine tra sogno e realtà e lascia che la comunicazione del dio sia deliberatamente poco chiara e misteriosa.

Esploreremo ulteriormente la questione dei sogni ambigui e le loro implicazioni esaminando un altro caso di studio: i sogni di Iside alla fine delle Metamorfosi di Apuleio.

Doppi significati: Le Metamorfosi di Apuleio

Per approfondire su Wikipedia, vedi le voci Apuleio, Le metamorfosi (Apuleio) e Opere filosofiche di Apuleio.

I sogni di Iside fatti da Lucio alla fine delle Metamorfosi di Apuleio dimostrano chiaramente la continua importanza dei sogni-messaggio all'interno dell'immaginazione culturale. Tuttavia, questi sogni, che sono stati talvolta oggetto di intensi dibattiti accademici, sono particolarmente complessi e possono essere considerati più ambigui di molti altri antichi sogni immaginativi.

Sappiamo dalle opere filosofiche di Apuleio e dall’Apologia che aveva un interesse per la connessione tra i sogni e il divino. Sostiene che l'anima, specialmente quando è giovane, potrebbe entrare in un sonno così profondo da tornare a una natura primordiale, che è divina e immortale, e può predire il futuro (Apuleio, Apologia, 43). Descrive daemones (greco δαίμονες) come messaggeri tra cielo e terra che trasmettono speranze umane agli dei e riportano messaggi; ciascuno è assegnato a un'area diversa, compresa la creazione di sogni (De Deo Socratis, 6). Nota che fu in questo modo che i sogni avvertirono Annibale che avrebbe perso un occhio e che sarebbe stato improprio per gli dei creare un sogno per Annibale stesso (De Deo Socratis, 7-8). Afferma che le divinità vogliono cose diverse in paesi diversi, e se gli umani sbagliano, vengono informati attraverso sogni, oracoli e profezie (De Deo Socratis, 14). Descrive il Sonno e l'Amore facenti parte di una serie di daemones superiori e afferma anche che ogni persona ha un daemon personale che funge da guardiano e aiuta la persona a cui è connesso attraverso i sogni (De Deo Socratis, 16; cfr. Platone, Timeo, 90a ).

Cosa più importante, nella sua Apologia, Apuleio implica che agire in base a un messaggio o comando ricevuto in sogno non solo è sensato, ma può essere utilizzato in tribunale come prova che qualsiasi crimine commesso per tale motivo non è colpa del sognatore. Sostiene che se è accusato di possedere qualche oggetto magico, può contrastare l'accusa in diversi modi, uno dei quali è affermare che un sogno glielo ha fatto avere (Apologia, 54). Sottolinea che questa spiegazione non sarebbe anormale o al di fuori dell'esperienza comune.

Non ci sorprende, quindi, trovare il protagonista delle Metamorfosi che vive una serie di sogni divini, ai quali obbedisce assolutamente. Fino al Libro 11, i sogni sono apparsi nelle storie oniriche di fantasmi e in un sogno simbolico che può o non può essere visto come interpretato male, e i personaggi hanno obbedito alle richieste dei fantasmi fatte attraverso i sogni, ma nessun sogno divino è mai apparso. Iside, come vedremo nel Capitolo 5, era una delle numerose divinità che probabilmente impartivano comandi nei sogni e, sebbene Lucio non partecipi al rituale di incubazione (che sarebbe impossibile per un asino), la sua fervente preghiera in luogo segreto e in un momento speciale della notte potrebbe produrre una sorta di risposta visionaria da parte della dea (Metamorfosi, 10.35-11.2). Iside gli fa ottenere l'accesso ad alcune rose in cambio di una vita di servitù alla sua religione, e quando Lucio mangia le rose e riacquista la sua forma umana, emerge che a un certo numero di persone tra la folla era stato detto di aspettarsi un simile miracolo anche attraverso i sogni.

Non sembra esserci alcuna ragione valida per sospettare che questo sogno sia qualcosa di diverso da ciò che il narratore dichiara che sia: un sogno-messaggio divino che è la salvezza del personaggio Lucio, che si dedica a Iside in segno di gratitudine. Quindi, nel corso del Libro 11, Lucio riceve sempre più sogni, prima da Iside, poi da Osiride. All'inizio i sogni continuano ad essere utili e positivi, e gli effetti personali e il cavallo di Lucio gli vengono restituiti inaspettatamente. Lucio è iniziato al culto di Iside e tutto sembra a posto (l'ingresso in uno spazio sacro appartenente a Iside per ordine del sogno è attestato anche in Pausania 10.32.13).

Tuttavia, dopo essere stato iniziato al culto di Iside, Lucio riceve altri sogni, che gli dicono di andare a Roma, e poi di essere iniziato al relativo culto di Osiride. Lucio aveva inizialmente perseguito la sua vocazione religiosa, non solo per gratitudine a Iside, ma nella speranza di maggiori benefici (spe futura beneficiis praesentibus) in seguito al beneficio materiale ricevuto nel recupero dei suoi beni (Metamorfosi, 11.21). Tuttavia, dopo il suo arrivo a Roma, Lucio si trova in crescenti difficoltà finanziarie, in parte per la mancanza di contatti e in parte per le offerte in denaro che continua a dover fare alle sette cultuali. Col passare del tempo e quando a Lucio viene ordinato di sottoporsi a una terza iniziazione, egli stesso sospetta di essere stato ingannato e lo dice, per poi esser convinto da un altro sogno, in cui gli viene ordinato di dare ancora più soldi di prima (Metamorfosi, 11.29). Alla fine, a Lucio viene detto da Osiride, in sogno, di guadagnarsi da vivere come avvocato.

L'enorme volume di sogni e la quantità di denaro che Lucio consegna ai culti di Iside e Osiride rendono sospettoso anche lo stesso devoto narratore; sembrano ancora più sospetti al lettore. La questione di quanto seriamente dovremmo prendere i sogni nel Libro 11 è stata oggetto di un grande dibattito accademico. Alcuni sostengono che dovremmo prendere sul serio tutto il Libro 11 e che è inteso come una storia sincera di conversione religiosa. Festugière, ad esempio, sostiene che l'intero romanzo è "la storia di un peccato e di una redenzione... una conversione", con Iside nel Libro 11 in opposizione a Fortuna/Destino nel resto del romanzo. La storia è, quindi, un contrasto tra queste potenze, con Iside trionfante alla fine. Più di recente, Shumate ha tentato di conciliare la lettura narratologica di Winkler con una lettura del Libro 11 come una sincera storia di conversione, sostenendo che il processo di conversione appare come uno "spostamento nei paradigmi cognitivi" mentre i vecchi sistemi per organizzare la realtà si "disintegrano" e ne vengono costruiti di nuovi.

Altri sostengono che la scena dovrebbe essere letta puramente come una parodia comica di devoti del culto come Lucio. Van Mal-Maeder ha sostenuto che manca la fine della storia che sarebbe comunque tornata a un tono più comico. Keulen favorisce una lettura satirica del Libro 11, collegandola con una lettura altrettanto satirica della storia di Socrate nel Libro 1. Harrison ha sostenuto in passato che il protagonista viene satirizzato come un imbroglione preso in giro da una setta.

Alcuni studiosi hanno suggerito che la storia della conversione di Lucio alla fine delle Metamorfosi sia approssimativamente autobiografica. Festugière arriva a dire che il narratore del Libro 11 è "certamente" Apuleio, precisando che al sacerdote Asinio è stato ordinato di iniziare "un cittadino di Madaura", cioè, secondo Festugière, lo stesso Apuleio. Sottolinea inoltre il fatto che Lucio, come Apuleio, è punito per aver tentato di praticare la magia (con la trasformazione in asino) e suggerisce che, per rappresentare lo stato dell'eroe con tanto calore, Apuleio deve aver avuto un'esperienza spirituale simile. Può essere allettante vedere collegamenti tra Apuleio e il suo narratore immaginario, Lucio, poiché sappiamo che Apuleio fu iniziato a vari misteri e che era interessato alla magia, e nel mondo romano Iside era talvolta collegata alla magia. Tuttavia, le Metamorfosi sono un'opera letteraria straordinariamente complessa, che attinge alle Metamorfosi perdute di Lucio da Patrasso, alla filosofia platonica, al racconto popolare popolare e a numerose altre influenze. Alcuni interessi condivisi tra l'autore e il suo protagonista non lo rendono autobiografico.

Una delle teorie più influenti riguardo al significato del Libro 11 è stata l'argomentazione di Winkler secondo cui la sequenza può essere letta in entrambi i modi. Secondo Winkler, il narratore lascia deliberatamente abbastanza ambiguità da rendere ugualmente possibile una delle due possibili interpretazioni. I lettori che tendono a condividere la fede del narratore Lucio nei sogni divini leggeranno sinceramente la sua gioia, mentre coloro che tendono allo scetticismo troveranno nel testo altrettante giustificazioni per credere che Lucio sia uno sciocco credulone. Winkler sottolinea l'importanza delle convinzioni religiose del lettore (o la loro mancanza) nella lettura del romanzo, e sostiene che questa duplice interpretazione è stata deliberatamente scritta in tal modo da Apuleio, al fine di presentare entrambi i lati dell'argomento.

Harrison, d'altra parte, ha recentemente affermato che il Libro 11 delle Metamorfosi è una parodia degli Hieroi Logoi di Elio Aristide. Harrison espone una serie di somiglianze tra le due opere che sostiene supportano questa teoria, ma riconosce anche che l'argomento più forte contro di essa è che non ci sono riferimenti alla salute o alla malattia nel Libro 11, cosa che ci si potrebbe aspettare in una parodia di Aristide. Questo problema sembra insormontabile per quanto riguarda l'idea che il Libro 11 sia una diretta parodia dello Hieroi Logoi. Sicuramente nessuno scrittore che desiderasse che i suoi lettori fossero divertiti da una parodia di Aristide ometterebbe una qualche menzione di malattia o medicina.

Tuttavia, sebbene le Metamorfosi possano non contenere una parodia diretta dello Hieroi Logoi, ciò non significa che ne siano del tutto estranee. Aristide iniziò a praticare l'incubazione e a registrare i suoi sogni perché soffriva di una malattia sconosciuta e aveva bisogno di aiuto e, presumibilmente, sentiva che l'aiuto era stato dato, e quindi scelse di continuare su quella strada. Man mano che la narrazione dello Hieroi Logoi procede, i suoi sogni cessano di essere legati solo alla sua salute e descrive sogni collegati ad altri aspetti della sua vita e, soprattutto, alla sua carriera. La sua dipendenza dall'istruzione onirica va oltre il desiderio originario di aiuto medico e diventa un'ossessione molto più potente. A giudicare dalla narrazione presentata nello Hieroi Logoi, quella che originariamente era un'esperienza utile prende il sopravvento su tutta la sua vita.

Apuleio potrebbe non aver scritto il Libro 11 come una parodia diretta di Aristide, ma potrebbe essersi ispirato allo Hieroi Logoi o ad altri che avevano vissuto esperienze simili. Quando Lucio riceve per la prima volta un'istruzione onirica da Iside, ciò lo aiuta, ma col passare del tempo, i suoi sogni di messaggio divino diventano un'ossessione che lo prende completamente. Apuleio come autore lascia ambigua la fonte ultima dei sogni successivi di Lucio. Può darsi che siano tutti genuinamente divini e Lucio sta davvero meglio di quanto sarebbe stato altrimenti. A differenza di Lucano, la narrazione di Apuleio non implica fortemente una lettura negativa dei sogni. Tuttavia, chiedendo a Lucio stesso di mettere in dubbio la verità della sua esperienza e sottolineando la sua povertà e la quantità di denaro che consegna, Apuleio semina un seme di dubbio nella mente del lettore: sono tutti comandi divini o Lucio si è lasciato trasportare seguendo la sua prima esperienza (genuinamente divina) e ora si sta illudendo (o peggio si fa imbrogliare dagli altri)? Vale anche la pena notare il nome del sacerdote zoppicante di Osiride — Asinio. Dopo essere stato salvato dalla trasformazione in asino, Lucio ora sta dedicando tutti i suoi beni terreni e la sua fortuna a un asino. Piuttosto che presumere, come suggerisce Winkler, che i lettori inclini alla religione leggano i sogni come divini e gli scettici leggano Lucio come credulone, Apuleio costringe entrambi i gruppi a mettere in discussione le loro supposizioni automatiche. Questa non è una questione destinata a essere risolta: è un trattamento deliberatamente ambiguo dei sogni divini che consente ad Apuleio di problematizzare la questione di come si possa sapere se sia stato dato un comando divino in un sogno.

Cosa significa questo per il posto dei sogni all'interno dell'immaginario culturale? Significa che, proprio come le persone che vivono nel moderno mondo occidentale hanno molte idee diverse su ciò che Dodds chiamerebbe l'"irrational", così hanno fatto quelle nel mondo antico. Testi letterari come le Metamorfosi, o le Elegiae di Properzio, sono in grado di giocare con queste diverse idee. L'autore stesso potrebbe non avere un'idea prescrittiva del modo in cui il testo dovrebbe essere letto. Può darsi che lo stesso Apuleio non sia stato in grado di dire se i sogni di Lucio fossero autentici sogni-messaggio o meno. Tuttavia, l'idea che potessero esserlo era ovviamente ancora presente nell'immaginario culturale. Il prossimo Capitolo si chiederà quanto fortemente fosse sostenuta tale idea e in quali circostanze si immaginava che i sogni potessero formare un punto di connessione con il divino.

Note

Per approfondire, vedi Serie delle interpretazioni e Serie dei sentimenti.