Riflessioni su Yeshua l'Ebreo/Possibili immagini

—— Si consiglia questo capitolo ai lettori esperti di lingue, specialmente di Middle English ——
La letteratura medievale inglese viene necessariamente citata solo nell'originale per non travisarne i significati essenziali

"Jésus porté sur le pinacle du Temple", guazzo & grafite su carta di James Tissot, 1886-94

Una meditazione sulle possibili immagini di Gesù ebreo nel periodo premoderno inglese

Guarda ed ecco, o Signore, cosa stiamo facendo per santificare il Tuo Grande Nome,
per non scambiarTi con un rampollo crocifisso che fu disprezzato, abominato
e vituperato nella sua stessa generazione, un figlio bastardo
concepito da una madre mestruante e lasciva.
(R. Yom Tov Lipman Heller, Mainz, 27 maggio 1096)

Nel Medioevo esistono concezioni di Gesù nei discorsi legali rabbinici, nelle polemiche e nei commentari d'epoca. Vengono nel corso di discussioni tra i rabbini che avevano subito o stavano parlando in nome di coloro che avevano subito varie persecuzioni ai tempi della chiesa primitiva. Furono concepiti in tempi di stress e confusione quando i processi formali contro il Talmud e altri scritti sacri avevano reso necessaria la formalizzazione di argomenti difensivi contro le accuse secondo cui, da un lato, i testi rabbinici calunniavano la persona e la famiglia di Gesù e la comunità paleocristiana, e dall'altro, che le storie talmudiche confermavano davvero la verità del Nuovo Testamento e l'interpretazione ecclesiastica dell'Antico Testamento. Queste concezioni e illustrazioni di Gesù, più negative che positive, esistono di tanto in tanto anche nella letteratura dei responsa e altri documenti in cui gli ebrei europei dovevano confrontarsi con la realtà di un travolgente mondo egemonico cristiano, un mondo di iconografia e liturgia formale della chiesa che si riversava dalle cattedrali e dai monasteri nelle strade e nei mercati, un mondo di culti locali, rituali e santuari in quasi ogni angolo del paesaggio attraverso cui camminavano uomini, donne e bambini ebrei. Anche quando non apertamente ostili agli ebrei e all'ebraismo, queste raffigurazioni cristiane del Salvatore in vari momenti della sua vita – dalla nascita miracolosa all'infanzia e alla maturità, fino alla sua morte sulla croce e alla risurrezione – segnalavano un'opposizione a tutto ciò che rendeva la vita ebraica significativa e spirituale.

A differenza di oggi, quando esiste un cristianesimo post-Riforma in un'Europa sempre più secolarizzante se non già post-cristiana, la nozione di Gesù e della sua famiglia come ebrei, dei suoi primi discepoli e sostenitori come figli di Israele, e delle sue principali lezioni e insegnamenti derivati ​​da, o almeno analoghi agli insegnamenti rabbinici — tutte quelle icone cristiane sarebbero viste negativamente come immagini trionfalistiche e sostitutive, dove nel migliore dei casi gli ebrei potrebbero essere tollerati solo come prove viventi di una connessione tra il vecchio Israele con il suo Dio veterotestamentario, e il nuovo Israele purificato con il Cristo in una Trinità della nuova rivelazione e del nuovo ordine. Ma gli atteggiamenti nel quattordicesimo e quindicesimo secolo erano alquanto diversi su entrambi i lati della divisione tra cristiani ed ebrei. Tuttavia, questa mia breve meditazione esaminerà qualcosa di diverso dalla paura, dalla rabbia e dal risentimento che gli ebrei medievali avrebbero sicuramente provato in Inghilterra e in altri paesi occidentali della cristianità quando si guardavano dentro, pensavano o scrivevano sul carattere centrale di quell'altra religione. Si tratta invece (ancora più speculativamente) di alcuni testi che, in apparenza e all'interno di una lunga tradizione critica, rappresentano il cuore stesso della pietà cristiana — a volte testi che, proprio perché non esprimono opinioni clericali ufficiali e cercano semplicemente di intrattenere, articolano l'essenza indiscussa e pura delle convinzioni comuni.

Ritratto di Geoffrey Chaucer del XVII secolo

Gawain Poet (c.1375–1400), dipinto su manoscritto medievale

Pertanto, le immagini di Gesù di cui tratterò qui non hanno alcuna funzione polemica esplicita o finanche implicita. Non si concentrano nemmeno sulle icone standard di pietà e affermazione di appartenenza al corpo della chiesa e allo stato. Piuttosto, danno quelle immagini per scontate e poi, per ragioni che spiegherò, le fanno apparire in modi che sembrerebbero altrimenti impossibili da concepire senza una lente di angosciata esperienza ebraica o una precedente mentalità ebraica di dolore e solitudine. Sono immagini distorte in superficie dalle maschere dei narratori o dei personaggi immaginari che sono costretti a parlarle o rappresentarle in circostanze che contrassegnano queste persone come limitate nella loro comprensione, comiche nel loro fallimento ad interagire adeguatamente con le figure nobili e fedeli intorno a loro, e satiriche nel loro vociferare eresie condannate e peccaminose. Tuttavia, al di là di queste superficialità per accontentare il pubblico e gli ufficiali censori del governo, c'è un'altra dimensione della formazione ebraica all'opera in tali immaginazioni di Gesù come bambino maltrattato e ferito, come cadavere in decomposizione e puzzolente, e come pretendente inaffidabile all'azione miracolosa e al conforto morale. Niente di tutto ciò può essere provato con certezza. Non ci sono documenti a cui rivolgersi. Non ci sono esempi di conferma al di fuori dei testi stessi. Tutto qui funziona per indirezione, implicazione ed effetto.

Naturalmente, se stessimo vivendo in un mondo rigorosamente razionale e ben fondato, non c'è verso in cui Gesù sarebbe dovuto o avrebbe potuto apparire negli scritti rabbinici del periodo medievale in Europa — a parte come un personaggio obliquo nelle polemiche intese a preparare la comunità ebraica per i confronti nei grandi dibattiti talmudici in Francia e in Iberia o come figura bizzarra, ridicola e minacciosa nella letteratura più secolare o di intrattenimento. La verità è che — come ho scoperto nel corso di tre decenni, mentre scrivevo di Geoffrey Chaucer e del Gawain Poet, entrambi i quali potevano avere origini ebraiche una o due generazioni prima del loro tempo, e che a volte nei loro testi letterari si confrontarono direttamente con il questione del loro rapporto con il Dio dei Gentili — c'erano temi e immagini sviluppati nella tradizione ebraica per affrontare la presenza dominante e pervasiva di narrazioni e iconografie cristiane.

In effetti, nonostante i nostri moderni timori liberali, troviamo una gamma limitata di riferimenti specifici negli scritti rabbinici – piyyutim, narrazioni martirologiche e discussioni esegetiche – all'adorazione cristiana di Cristo in termini repulsivi come "il figlio bastardo crocifisso", "il morto", "la melma verde" e "il cadavere putrido", o talvolta il "figlio bastardo del sanguinolento". Una chiesa, per tali persone così afflitte e irate, era "la tomba del loro idolo" o "un edificio di idolatria", e l'acqua del battesimo era "la loro acqua malvagia", ma soprattutto era il crocifisso che era "l'abominio", "l'immagine di gelosia", o anche solo semel ha-qin’ah, "la lordura", che gridavano con disgusto e odio. Un linguaggio così sorprendentemente grottesco indica che l'intero mito del salvatore morente e risorto era, per il pensiero e il gusto ebraico, spesso più di un'assurdità teologica: era un orribile, macabra minaccia al loro stesso essere.

Tuttavia, a parte i rifiuti teologici, insieme al disprezzo polemico, sarebbe stato pressoché impossibile per le comunità ebraiche vivere in stretta vicinanza, per quanto venata di minacce e pericoli, senza essere influenzate in altri modi. Perché proprio come il mito cristiano e il culto cattolico romano permearono la cultura europea del gruppo maggioritario per quasi millecinquecento anni, abbracciando virtualmente ogni aspetto della vita culturale, sociale, pubblica, domestica e intima, al punto che era inconcepibile pensare o sentire al di fuori di tale influenza, per non parlare poi di articolare altri pensieri e sentimenti – ci sono poche possibilità che gli ebrei, almeno al di là delle loro dichiarazioni autocoscienti di fede e pratica – possano essere sfuggiti del tutto a questo fenomeno.

Per la maggior parte, fino alla formazione di ghetti chiusi e di insediamenti restrittivi, gli ebrei non erano ermeticamente isolati dalla società cristiana. In molti modi – grazie a rapporti commerciali e negoziati politici, insieme a gusti estetici e culturali condivisi – gli ebrei interagivano con i loro vicini goy (ebr. גוי; plur. גוים goyim – "gentili"). Quando possibile (e talvolta quando chiaramente impossibile), gli uomini e le donne ebrei cercavano di vestirsi come i loro vicini, di giocare e impegnarsi socialmente con questi altri, a volte fino al punto di alleanze sessuali e matrimoni se non concubinati, di imitare la loro architettura e mobili e di adorare in stili simili e con gesti, musica e intenzioni analoghi. Nella misura in cui la figura di Gesù, così come sua madre, i discepoli, i santi seguaci e gli imitatori sacerdotali, permearono tutti questi aspetti della vita europea, l'iconografia di Cristo penetrò nell'incoscio ebraico e venne talvolta in parte riconosciuta e accolta, sebbene con parole e segnali cautelativi occasionali.

Ma mentre l'immagine che più ci viene in mente nella nostra età moderna è quella di Gesù adulto, Gesù il Salvatore crocifisso sulla croce – non da ultimo a causa dei grandi dipinti rinascimentali e barocchi che riempiono i nostri musei e la nostra immaginazione – possiamo anche ricordare a noi stessi dell'altra immagine comune, quella del bambino Gesù in braccio alla madre. Naturalmente, queste erano immagini tutt'altro che rare per l'immaginazione medievale, e quindi probabilmente erano ben conosciute dagli ebrei che potevano vederle ovunque, scolpite negli edifici, ricamate in arazzi, dipinte su affreschi e descritte con nei sermoni di sacerdoti e frati che arringavano gli uomini e le donne incalliti nella "vecchia" tradizione affinché si convertissero o guai a loro – oppure soffrissero nel baratro più profondo della perdizione infinita, costretti a un esilio umiliante o uccisi sul posto. Pertanto, per un ebreo, era difficile, se non impossibile, vedere in queste immagini amore, misericordia e perdono, per non parlare di giustizia e salvezza. Sono immagini spaventose e grottesche di un mondo impazzito, un mondo in cui le profezie bibliche ammonitrici sono distorte in minacce di punizione e descrizioni di pericolo imminente. Non abbiamo quasi traccia di come abbiano reagito i veri ebrei. Abbiamo resoconti fantastici di ciò che i cristiani presumevano fossero le risposte ebraiche: profanazioni dell'ostia, cerimonie di infanticidio a imitazione della crocifissione originale e altre presunte celebrazioni della perfidia e della malevolenza ebraica. Di tanto in tanto leggiamo una breve menzione di un membro della comunità ebraica che non poteva controllarsi e gettava fango contro una processione ecclesiastica o macchiava l'icona o lo stendardo che sfilava per le strade. Un tale evento diventava un disastro per gli ebrei di quella città, poiché la punizione era rapida e collettiva. Le stesse autorità rabbiniche erano quasi al limite del loro ingegno per impedire alle giovani teste calde di lasciarsi andare in tali modi. Ma a parte atti di ribellione simbolica su scala così ridotta e individuale, non ci sono casi storici in cui gli ebrei, collettivamente e in modo cospiratorio, abbiano compiuto uno qualsiasi di questi atti iconoclasti e blasfemi.

Nessun caso, cioè, tranne in forma letteraria, e anche allora di solito in modi obliqui e codificati. Può essere che durante i tumulti antiebraici nel nord della Francia e nella Renania durante la prima e la seconda crociata, ci fossero comunità che risposero con Kiddush ha-Shem nel modo descritto da alcuni dei cronisti rabbinici e scrittori di inni martirologici, cioè con tentativi da parte di padri e madri di sacrificare i propri figli piuttosto che vederli convertiti con la forza e portati via per essere cresciuti come cristiani, azioni compiute non solo in sfida allo zelo dei crociati e alla giudeofobia della folla locale, ma azioni che si appropriano delle immagini della morte volontaria di Cristo in croce e del potere curativo del sangue sacramentale.

Il consueto presupposto degli storici religiosi è che abbiano a che fare con persone intelligenti, sofisticate ed istruite, quando, in effetti, il grosso dell'esperienza afferma che di solito abbiamo a che fare con persone non molto brillanti, rozze e ignoranti. Quindi, le piccole élite per le quali la letteratura veniva scritta e rappresentata provavano una gioia speciale nel sapere che potevano capire ciò che la maggior parte dei loro contemporanei non poteva.

Per tale piccolo pubblico ebraico, segretamente nascosto in una grande società cristiana in cui la loro conoscenza rabbinica e il loro modo di pensare e di sentire non erano facilmente riconosciuti e sarebbero stati molto pericolosi se esposti, c'era una peculiare piccantezza nel trovare i mezzi per esprimere i loro sentimenti interiori più oscuri e comunicare segreti tra di loro. Inoltre, le circostanze stesse del loro isolamento, stato di ansia e senso di superiorità fecero sì che essi comprendessero ben di più del mondo e della conoscenza trasmessa dalla tradizione differentemente; significava che conoscevano anche aspetti del mondo che gli altri non potevano conoscere o comprendere e quindi le loro tradizioni potevano navigare attraverso l'oceano di ciò che era generalmente noto, codificato in istituzioni e interiorizzato come senso comune con una mentalità e una tecnologia della conoscenza molto diverse. Allo stesso tempo, dobbiamo ricordare che gli ebrei medievali spesso vivevano e facevano affari non solo con le élite – vale a dire, principi, preti, avvocati professionisti, medici e ricchi borghesi – ma anche in misura maggiore con i lavoratori non istruiti nelle città e con i servi della gleba nei villaggi. Quanto è ignorante un ignorante? Nel 1848 in una Relazione sul Galles, un ispettore scolastico ricorda quando andò in una scuola rurale vicino a una città di circa cinquemila persone: "Poi ho chiamato una classe più numerosa, la maggior parte della quale era venuta di recente in questa scuola. Tre ragazze mi hanno dichiarato ripetutamente di non aver mai sentito parlare di Cristo e due di non aver mai sentito parlare di Dio. Due su sei pensavano che Cristo fosse sulla terra adesso, tre non sapevano nulla della crocifissione... le loro menti erano completamente vuote".

Questo è precisamente il tipo di ignoranza con cui la chiesa iniziò a confrontarsi al Concilio Lateranense II alla fine del XII secolo, spingendo i parroci ad istruirsi e i laici ordinari a conoscere le basi della fede. L'imperativo educativo sta dietro le direttive di creare le grandi rappresentazioni del Corpus Christi come modo per raggiungere una popolazione al di là della portata dell'istruzione formale. Questi ecclesiastici inoltre invitarono gli artisti a decorare le chiese, in particolare le vetrate colorate, con un correlativo visivo di questi insegnamenti elementari. Era anche questo grande vuoto culturale nella conoscenza popolare che Chaucer prende in giro in The Canterbury Tales, dove alcuni dei suoi pellegrini, come il Mugnaio, conoscono solo una parte della Sacra Scrittura che hanno raccolto dalle rappresentazioni teatrali messe in scena nelle strade delle città inglesi.

Possiamo dire, quindi, che se i cristiani ordinari per la maggior parte non avevano quasi nessuna conoscenza sofisticata della propria religione, anche gli ebrei potevano non aver avuto una conoscenza migliore — ma avevano però una comprensione diversa. E, a causa delle persecuzioni periodiche e delle ondate di pressioni affinché abbandonassero la loro fede ancestrale, gli educatori rabbinici cercarono di garantire che i loro fedeli fossero armati di risposte ai sermoni forzati e alla schiacciante saturazione dell'iconografia cristiana di conversione che stavano diventando comuni nell'Alto Medioevo.

Ma piuttosto che esaminare queste azioni presunte – a me sembrano più fantasie e miti che eventi reali, tentativi post factum di razionalizzare ciò che realmente accadde – voglio passare a un'altra serie di immagini cristiane che appaiono nella scrittura cripto-ebraica dei secoli XIV e XV. Queste sono immagini di Gesù come neonato, come un bambino tra le braccia di sua madre Maria e come un bambino innocente tra i tanti che furono massacrati da Erode il Grande il giorno di Capodanno.

I tre testi che esaminerò sono Sir Gawain and the Knight of the Green Chapel (titolo corretto che prendo dal poema stesso), il racconto Prioress's Tale di Chaucer da The Canterbury Tales, e The Second Shepherds’ Play del Wakefield Cycle. Nessuna di queste opere è normalmente considerata ebraica in alcun senso dagli storici letterari e culturali, e io sostengo solo che i loro "autori" (termine già problematico) potrebbero essere stati cripto-ebrei.

Le molte circoncisioni di Sir Gawain di "Qa'milot" o Camelot

"Sir Gawain e il Cavaliere Verde", da manoscritto originale (tardo XIV secolo)

« ...the tendency of holy war is to turn inwards... the appeal [of] introspective violence appears to have had for lay men and women... the failure of the church leaders to control public emotion. »

In un libro sul poema allitterativo in Middle English medio noto solitamente come Sir Gawain and the Green Knight, si sostiene che il protagonista dell'avventura arturiana, il nipote del famoso re di Camelot, di nome Gawain o Wawain (Galvano), rappresenti da una prospettiva oscurata e distorta i cripto-ebrei che erano ancora in Inghilterra dopo la loro espulsione nell'ultimo decennio del secolo precedente. Sebbene la ricerca di Gawain per salvare l'onore della corte e dei Cavalieri della Tavola Rotonda sia intrisa di mitologie antiche e folklore, quest'avventura ha anche qualità che hanno senso solo se vista come parte di un midrash ebraico della storia privata, l'individuo vite dei pochi uomini e donne che rimasero dopo il 1290. Come lo stesso Chaucer, 15 questi ebrei segreti - e il loro giudaismo possono essere stati più o meno nascosti a se stessi - nello stesso momento in cui desideravano essere una componente integrata e assimilata nel dominante, e in effetti, l'unica società, che era cristiana, feudale e profondamente turbata dalle sue stesse ambiguità politiche e sociali, si sentivano anche a disagio nel suo sistema di credenze, alienati dai suoi ideali e valori e minacciati dalle ambiguità altrimenti lo stato egemonico a cui appartenevano.

Gawain (Galvano)

Tavola Rotonda

Sebbene la ricerca di Gawain per salvare l'onore della corte e dei Cavalieri della Tavola Rotonda sia intrisa di mitologie antiche e folclore, quest'avventura ha anche qualità che si comprendono solo se viste come parte di un midrash ebraico di storia privata, le vite individuali dei pochi uomini e donne che rimasero dopo il 1290 ("Editto di Espulsione degli ebrei"). Come lo stesso Chaucer, questi ebrei segreti – e il loro ebraismo poteva essere stato più o meno nascosto a loro stessi – nello stesso momento in cui desideravano essere una componente integrata e assimilata nella società dominante, e in verità, l'unica società, che era cristiana, feudale e profondamente turbata dalle sue stesse ambiguità politiche e sociali, si sentivano anche a disagio nel suo sistema di credenze, alienati dai suoi ideali e valori e minacciati dalle ambiguità dell'altrimenti stato egemonico a cui appartenevano.

Sebbene non incomba in alcun modo esplicito sul poema allitterativo, la figura di Gesù Cristo è comunque presente. La prima lunga sezione del romanzo allitterativo in inglese medio è ambientata durante un periodo natalizio di dodici giorni e le tre sezioni successive di varie lunghezze durante l'anno successivo, con i punti più salienti in ciascuna parte del poema che culminano il giorno di Capodanno, la Festa della Circoncisione, celebrata anche come Festa dei Folli, in commemorazione della Strage degli Innocenti. Piuttosto che il Cristo adulto nella sua passione, crocifissione e risurrezione, questa avventura natalizia ha come sottotesto la nascita e il Brit milah (בְּרִית מִילָה - Patto del taglio) del bambin Gesù.

"La Tentazione di Sir Gawain con Lady Bertilak" (illustrazione del XIV secolo)

La missione che Gawain intraprende per conto di Artù e dei Cavalieri della Tavola Rotonda per trovare il Cavaliere della Cappella Verde il capodanno successivo e ricevere a sua volta una decapitazione (come aveva regalato a questo Uomo Verde a Camelot in costume mummer natalizio) lo sposta da un paesaggio riconoscibile, anche se pseudo-storico, nel sud-ovest dell'Inghilterra, verso il più fantastico mondo dei sogni gallese celtico e infine nel bizzarro e inaspettato mondo a specchio alla fine della sua ricerca. Sebbene pensasse di incontrare lo sfidante alla Cappella Verde, Gawain affronta per la prima volta una serie di immagini rifratte nel Castello di Hautdesert, al tempo stesso un doppione di Camelot stesso e una strana apparizione scintillante che emerge dalle nebbie alla vigilia di Natale per affrontare il nipote preferito di Arthur. Ogni giorno inizia qui con una scena di tentazione sempre più umiliante e che confonde l'anima, quando la moglie del padrone di casa, l'illusoria, sfuggente e allusiva Lady Bertilak, cerca di rompere la sua armatura protettiva di virtù, courtoisie e lealtà agli ideali arturiani, inclusa la sua determinazione eseguire il gioco di decapitazione concordato. Gawain sembra parare con successo le avances della castellana, ma soccombe quando lei gli offre la sua cintura verde, che lo proteggerà da morte improvvisa e sanguinosa a condizione che mantenga segreto il dono. A causa delle sue associazioni sessuali – la cintura è allo stesso tempo un arcaico apotropaico, come presume Gawain, ma anche un significante della sessualità e della fertilità femminile e un surrogato del prepuzio rimosso con la circoncisione – l'aspirante cavalier virtuoso non si fida della sua fede cristiana, per difendere le leggi d'onore dell'ospite evitando allusioni gratuite di adulterio con il coniuge di Bertilak, e per giocare secondo le regole del contratto sussidiario intrapreso con l'ospitante per scambiare i premi vinti durante la giornata.

L'intero episodio nel Castello di Hautdesert, inoltre, fornisce una lente attraverso la quale vedere la natura della sua sperimentazione originale iniziata a Camelot poiché, sebbene inaspettata, rispecchia la partita della decapitazione giocata alla Cappella Verde la mattina di Capodanno, e quindi chiarisce il vero calvario attraverso il quale Gawain passa per salvare l'onore – il "nome", ha-shem – di Arthur e dei suoi compagni della Tavola Rotonda. Al punto di prova — che non è né una cappella nel senso di un luogo di culto cristiano, né verde in nessuno dei codici simbolici noti a Gawain e nei "libri di Artù" a cui si riferisce la Lady durante la sua indagine sull'identità essenziale del giovane cavaliere — la decapitazione non avviene. Ciò fa eco all'importantissimo racconto ebraico dell'Akeda, il Sacrificio di Isacco, in cui la mano del padre è trattenuta dall'uccidere il proprio figlio, un passaggio scritturale letto dalla Torah durante il capodanno ebraico (Rosh haShana). Quindi, nel poema allitterativo c'è un'improvvisa apertura e illuminazione dell'abisso tra la ricerca natalizia cristiana nominale di Gawain e la sua segreta conferma ebraica, la sua combinazione di brit e bar mitzvah. Come mai? Piuttosto che un’imitatio christi, questo gioco di Capodanno riproduce e sposta la circoncisione del giovane cavaliere con un "nik on the nek" e tre piccole gocce di sangue. La cintura verde, indossata sotto l'armatura e dietro lo scudo – un lato rivolto verso l'esterno con le sue virtù pentangolari dell'onor cortese cristiano e un altro lato rivolto verso l'interno con un'icona della Vergine Maria e dei suoi cinque dolori – diventa un segno esteriore. Ciò accade, non quando il Cavaliere della Cappella Verde dice a Gawain del suo successo nella ricerca ma, piuttosto, quando Gawain dice a se stesso e poi alla corte al suo ritorno, "un segno di vergogna". L'ambiguità può essere vista ancora più profonda, poiché si parla della cintura verde in un calco della designazione scritturale della circoncisione come un ot ha brit, un segno del patto, o brit milah, il patto della parola, un'impresa che è qa-milot, come le parole pronunciate tra Dio e Mosè e poi tra Mosè e i figli d'Israele nel ricevere le Tavole della Legge (il luchot ha-brit), qui reso come il sito ora ridefinito della Tavola Rotonda, con una certa manipolazione dei suoni per abbinare l'articolazione in francese e celtico, Camelot, qa’milat e Bertilak, luach ha-brit.

In questa ottica midrashica, Sir Gawain si muove dentro e fuori fuoco. L'eroe è un ebreo, un cristiano, e poi sì e poi no, avanti e indietro, e forse anche, come spesso in questa poesia, una combinazione dei due – come lo fu Gesù, il cui primo spargimento di sangue lo segnò attraverso la circoncisione come ebreo e poi nel secondo, in croce, da cristiano. Anche se la cintura verde può simboleggiare i risultati di Gawain per conto dei cavalieri della Tavola Rotonda a Camelot e poi essere reimmaginata nella fascia dell'Ordine della Giarrettiera con il suo motto di "Honi soit qui mal y pense!" che è stato aggiunto editorialmente alla conclusione del poema, per l'eroe stesso la cintura è un "segno di sconfitta". Questa frase può essere glossata superficialmente come "un segno della sua slealtà", cioè il suo fallimento nel vivere secondo le virtù pentangolari inscritte sulla parte anteriore del suo scudo – il suo scivolare nel mentire all'ospite sulle sue vincite nel gioco di scambio, e da qui la sua mancanza di lealtà alle regole courtoisie, così come la sua diminuita fede nel modo in cui accetta la cintura della signora per proteggersi da ciò che dovrebbe affrontare coraggiosamente come cavaliere cristiano. Potrebbe anche essere inteso in almeno altri due modi: in primo luogo, per ricordare a se stesso che gli è "mancato un po'" nella ricerca e quindi deve stare a non farsi prendere troppo dall'orgoglio per la sua celebrità ritrovata a corte, nobile acquisizione d'umiltà cristiana ancora mancante tra i Cavalieri della Tavola Rotonda; e in secondo luogo, un'indicazione che, ironia della sorte, Gawain è un cripto-ebreo, essendo stato segretamente circonciso secondo l'antica Legge, e quindi, come Cristo stesso, il cui brit milah viene celebrato il giorno di Capodanno (Festa dei Folli), anche lui ha sofferto e continuerà a soffrire interiormente per conto della corte arturiana.

Ma oltre alle gocce di sangue emanate durante il brit milah e ai nastri che sgorgavano dalle sue ferite nel calice della salvezza eucaristica, c'era anche il sangue di sua madre che, da vergine, continuava a mestruare durante la gravidanza, segnando vagina e utero come luoghi sacri. Quindi, quando Gawain arriva all'inaspettato Castello di Hautdesert, manifestazione alta e vuota di identità confuse, affronta quelle che sembrano due donne separate, Lady Bertilak, giovane e bella ma senza figli e forse verginale nonostante le sue mosse seducenti, il che la rende, in un certo senso, il doppio oscuro dell'ambiguamente virtuosa Gaynor o Gwenor (Guenevere), e una vecchia strega senza nome, forse una versione di Morgan le Fay, la sorella incestuosa di Arthur, certamente un tipo di donna al di là di mestruazioni e gravidanze; cioè due figure ai due estremi della Beata Vergine Maria. In un altro senso, queste due donne dell'Hautdesert si oppongono l'una all'altra come Ecclesia e Synagoga nell'iconografia cristiana, femmine che una volta erano sorelle gemelle ma la cui storia teologica le ha portate in campi opposti, Lady Santa Chiesa, sebbene nata dal cuore dell'ebraismo, rimanendo giovane, perspicace e casta, e la Vetusta Dama Sinagoga, necessaria per la concettualizzazione della nuova religione, diventando smunta, cieca, corrotta e sterile.

Abbinando queste icone ambivalenti e incompatibili al Castello di Bertilak, ci sono immagini più profondamente ambigue e più occultate nella Cappella Verde. Una caratteristica del paesaggio naturale, da una prospettiva, il declivio roccioso, cioè "nobot an olde cave", è anche, da un altro punto di vista, un antico tumulo, un luogo un tempo santificato dall'antica e logora religione, e tuttavia anche l'oratorio del diavolo, in senso figurato, il sito della prova di Gawain da parte dell'Uomo Verde. Mentre il giovane cavaliere Gawain si avvicina, la sua guida lo lascia, e Gawain smonta per avvicinarsi a piedi, notando, mentre scruta la valle profonda e il tumulo di pietra, che sono coperti di vegetazione decomposta, con un ruscello che scorre intorno, e una strana apertura nell'oscurità sconosciuta. Da un lato, questa scena ricorda il tumulo fatato in "La Belle Dame Sans Merci" di John Keats, dove il cavaliere innocente viene attirato e trattenuto per un periodo di tempo indefinito, rinchiuso nella terra desolata dei suoi sterili desideri. D'altra parte, è il luogo proibito della sessualità femminile, marcia, ingannevole e pericolosa. Ma proprio come il gioco della decapitazione si rivela una mossa giocosa sotto il controllo del geniale ospitante nel costume mummer di un Green Man che in realtà non chiede al giovane più di quanto possa dare – come quando Dio recesse dalle sue parole terribili contro Caino quando questo primo assassino e fratricida disse, "Troppo grande è il mio castigo perché io possa sopportarlo" (Genesi 4:13) – così anche l'apertura segreta alla vita e alla morte nel corpo femminile si rivela illusoria, elusiva ed allusiva: non più della carne e del sangue in natura, non facilmente ottenibili o demonicamente attraenti, e che indicano le complessità dell'amore, della legge e della fede che un uomo onesto con un'istruzione adeguata può comprendere.

Le fantasie orali della Prioress’s Tale

Edward Burne-Jones, Prioress’s Tale (1898)

« We have heard it said about concentration camp life, that if the person of the age of 12 was with a mother or father or older brother or sister, he or she could remain the child that could in some way be cared for or protected. On the other hand, if she or he were left without a family member, the child became an adult overnight, having sole responsibility for his or her own survival. »

Quando gli storici della letteratura desiderano indicare prove di antisemitismo, si concentrano quasi immediatamente sulla storia raccontata dalla Priora perché sembra così evidentemente basata sulla diffamazione del sangue: gli ebrei uccidono ragazzini cristiani per ottenere il sangue di cui hanno bisogno pr fare il pane azzimo della Pasqua ebraica (Pesach) e così rievocare la crocifissione per il loro diabolico piacere. Questi critici danno anche molta importanza alla reiterazione gioiosa e feroce da parte della monaca chauceriana di un inno alla Beata Vergine Maria che è intriso di odio ebraico. In un senso molto importante, ovviamente, questi scrittori moderni hanno ragione: la Madre Priora immaginaria in The Canterbury Tales è una manifestazione della giudeofobia medievale. Tuttavia, in un altro senso – non meno significativo, sosterrò – questi critici moderni si sbagliano nella misura in cui non c'è facile scivolamento da ciò che la Priora dice a ciò che l'autore sentiva o intendeva, sia come persona dell'autore, sia come personaggio storico a pieno titolo. Infatti, non appena esaminiamo da vicino il racconto e lo confrontiamo coi modelli standard del genere "storie di miracoli contro gli ebrei" che Miri Ruben indaga nel suo libro, diventa evidente che la versione di Chaucer è estremamente diversa per concetto ed esecuzione. Tali paradigmi mitici, come la diffamazione del sangue e l'omicidio rituale, non si verificano affatto e l'attenzione si sposta da un evento mitico a un affare piuttosto scadente, in cui gli abitanti di una strada ebraica in una città asiatica reagiscono al canto di un giovane ragazzo che inneggia alla Vergine Maria mentre si reca a scuola. La Priora, certo, calunnia gli assassini ebrei per la loro colpa collettiva e la propensione storica ad odiare i cristiani, istigati come sono dal diavolo stesso, ma dietro tutto questo Chaucer il poeta purifica il racconto dai suoi presunti elementi di cerimonia anticristiana e relative implicazioni. Allo stesso tempo, come parte del suo abuso sugli ebrei e del suo tentativo di raccogliere grazie spirituali con la sua rabbia contro queste persone mostruose, la Priora si identifica anche (per eccessiva determinazione psicologica) con il giovane martire nel suo racconto e immagina lui e se stessa rispettivamente come il bambin Gesù al seno di sua madre.

Per questo motivo, una lettura ancora più attenta del Prologue alla Prioress’s Tale in associazione a questa storia, raccontata presumibilmente per celebrare un miracolo della Beata Vergine, rivela aspetti della personalità tutt'altro che pia o santa della narratrice femminile: la sua storia di fondo, le sue circostanze attuali e le sue intenzioni nel raccontare il miracolo del ragazzo assassinato agli altri pellegrini in viaggio verso Canterbury — che forniscono spiegazioni del suo apparente antisemitismo vizioso ma altamente personalizzato e de suo utilizzo inconscio dei tradizionali topoi dottrinali per esprimere dolorose caratteristiche umilianti dell'abuso infantile. Diventa così chiaro che Geoffrey Chaucer, piuttosto che odiare lui stesso gli ebrei, cerca invece, se non di esonerarli da tutti i crimini di cui sono accusati, che si tratti dell'antica accusa di deicidio o di profanazioni rituali e omicidi nel tempo presente, almeno di fornire circostanze attenuanti, provocazioni e condizioni attenuanti.

È infatti la fissazione orale nel canto della Priora e soprattutto nei suoi commenti personali agli altri pellegrini, commenti che accennano a tali abusi nella sua adolescenza, un'interferenza da parte di qualche maschio adulto più anziano che la costringe a compiere un atto insopportabile, incomprensibile, qualcosa che lei ora ricostruisce, prima in termini accettabili come l'allattamento materno della madre Maria al Cristo bambino, e più tardi, in un linguaggio più ripugnante, come l'atto osceno contro il giovane corista da parte degli ebrei demoniaci:

« For nought oonly thy laude precious
Perfourmed is by men of dignitee,
But by the mouth of children thy bountee
Parfourmed is, for on the brest soukynge
Sometyme shewen they thyn heriyinge. »
(Prioress’s Prologue [PP], 455-59)

La costruzione obliqua, probabilmente inconscia, della sua memoria repressa continua poche dozzine di righe dopo:

« ... I ne may the weighte nat susteene;
But as a child of twelf month oold, or lesse,
That kan unnethes any word expresse,
Right so fare I... »
(PP, 483-86)

Così, in questa città musulmana asiatica senza nome, popolata da minoranze cristiane ed ebraiche, il crimine immaginato viene commesso in reazione al canto ossessivo e probabilmente stonato del bambino di Alma redemptoris, un inno latino che memorizza ma non può interpretare dal latino:

« Nought wiste he what this Latyn was to seye,
For he so young and tender was of age.
But on a day his felawe gan he preye
T’expounden hym this song in his langage,
Or telle hym why this song was in usage;
This preyed he hym to construe and declare
Ful often tyme upon his knows bare. »
(Prioress’s Tale [PT], 523-29)

La postura in ginocchio che implora il ragazzo più grande di lasciarlo entrare nel mistero dell'inno può essere interpretata sulla falsariga di un doppio senso di abuso sessuale orale, forse, se il De planctu naturae di Alain de Lille è corretto, comune in tutte le scuole maschili di chiesa.

Ma forse più significativo di tutti, il crimine e le sue conseguenze indicano l'ossessione della Priora per l'oralità e la sporcizia, e quindi suggeriscono la redenzione che cerca dal suo stesso senso di violazione e impotenza di bambina nella sanguinosa punizione che invoca contro gli ebrei. Perché è quando il "litel child" canta "[t]wies a day" camminando da e verso la scuola attraverso il quartiere ebraico, un canto che gli ebrei aborriscono come "again [their] laws reverence", che cospirano l'"omicidio". Uno di loro esegue il compito e poi, dopo aver ucciso il ragazzo, gettano il suo corpo in "a privee place", in un "aleye" e dentro "a pit". Questo sito è anche chiamato "a wardrobe... Where as thise Jewes purgen here entraille" (PT, 572-73). Basti ricordare la poesia di Yeats sul paradosso – derivato da Agostino – riguardo al luogo dell'amore (in una donna) che è anche il luogo degli escrementi per seguire la logica inconscia ma tradizionale della Prioress’s Tale.

Dopo che il suo cadavere insanguinato è stato gettato nella latrina comune, il bambino continua a cantare il suo inno, come se il suo spirito si fosse trasformato nelle stesse parole e melodia della canzone che non riusciva a capire in senso razionale. Anche quando l'Abate locale e altri assistenti sacerdotali portano il suo corpo in chiesa e lo mettono su una bara perché l'intera congregazione lo adori, il canto persiste. L'Abate chiede a nome della Santissima Trinità che il ragazzo spieghi perché la sua voce continua dopo la morte.

« "My throte is kut unto my nekke boon,"
Seyde this child, "and as by way of kynde
I should have dyed, ye, longe tyme agon.
But Jesu Crist, as ye in books fynde,
Wil that his glorie laste and be in mynde,
And for the worship of his Mooder deere
Yet may I synge O Alma loude and cleere. »
(PT, 649-55)

Dopo alcune ulteriori spiegazioni, tutte raccontate in un linguaggio letterario e teologico al di là delle capacità del bambino, ma chiaramente indicativo dell'interiezione dei propri sentimenti da parte della Priora nelle parole del cadavere miracoloso, conclude dicendo che la Beata Vergine, una volta che aveva iniziato a cantare, "leyde a greyn on my tonge" (PT, 662). Una volta che siamo allertati sul tipo di linguaggio in codice che il narratore usa per plasmare la storia e il canto miracoloso del ragazzo, ogni dettaglio inizia a liberarsi delle sue ambigue profondità e dei suoi segreti psicologici. Se ricordiamo, ad esempio, che "neck" in latino è cervix, allora il trasferimento della descrizione del crimine dal taglio alla gola – e dobbiamo anche ricordare il momento culminante in Sir Gawain and the Knight of the Green Chapel, quando l'eroe riceve il "nik in the nek" dal Green Man – alla violazione sessuale della giovane ragazza che sarebbe poi cresciuta per diventare la Priora. Il "greyn on my tonge" è stato interpretato da molti critici come l'ostia eucaristica, o qualche equivalente mistico o mitico nei discorsi delle leggende dei santi in merito alla magia liturgica. Ma se questo "greyn" è, piuttosto, un seme, una goccia di sperma, allora si può intravedere l'immagine dell'abuso ricordato inconsciamente. Inoltre, ricordando ancora una volta i significati più profondi del poema allitterativo di Gawain, il seme "verde" può anche essere preso come un'allusione alla materia putrida della fallita resurrezione — e quindi al dolore persistente, all'umiliazione e alla rabbia nella memoria dello stupro di minori al centro del personaggio del narratore. L'"inno" di Alma redemptoris cesserà solo, afferma il cadavere del ragazzo assassinato, solo quando "from my tonge of taken is the greyn" (PT, 665). Una volta compiuta quell'azione da parte dell'Abate, il bambino rende il "goost" (l'anima) e, tra lacrime e lamenti generali, il corpo viene infine sepolto "in a tombe of marbul stones cleere" (PT, 681).

In questo modo, le normali linee di riempimento, come "There may no tonge expresse in no science" (PP, 476), "til he koude by rote" (PT, 545) assumono una nuova valenza a sostegno di questa allusione a stupro orale della neonata. Come fonte o sorgente di dolcezza, latte e misericordia, Maria – tutt'uno coi suoi seni, la sua incarnazione materna d'amore cristiano – allatta, non solo il suo stesso figlio, Gesù, ma tutte quelle altre anime smarrite e affamate che cercano consolazione dai profondi dolori e disagi provati fin dall'infanzia.

Nel poema di Chaucer, quindi, gli ebrei che cospirano per uccidere il corista, in un certo senso, ricapitolano l'atto fisico dello stupro orale sulla Priora (auto)infant(ilizzata), tanto per essere sicuri. Ma forse più doloroso nella memoria della donna ormai adulta è il fatto che la persona che avrebbe dovuto proteggerla maggiormente era sua madre. Questa ambiguità è indicata nella poesia dal modo disinvolto con cui si comporta la madre del bambino quando non rientra a casa la sera dopo la scuola.

« This poure wydwe awaiteth al that nyght
After hir litel child, but he cam noght;
For which, as soone as it was dayes light,
With face pale of drede, and bisy thought,
She hath at scole and elleswhere hym sought. »
(PT, 586-90)

L'intera notte passa senza che lei faccia alcuno sforzo per trovare suo figlio. Certamente al mattino, si dice che sia sconvolta e perquisisca ovunque, prima di entrare finalmente nel quartiere ebraico. Là chiede a tutti quelli che incontra per strada: "To telle hire if hir child wente ought forby" (PT, 602). È solo molto più tardi, tuttavia, quando altri cristiani attraversano questo quartiere ebraico e ascoltano la canzone cantata dal cadavere, che il corpo viene scoperto e, in seguito, vengono chiamate le autorità, cristiane e islamiche. Da un lato, è interessante notare che né la madre né l'altra gente cristiana sin dall'inizio presumono che il bambino scomparso debba essere vittima di un comportamento scorretto da parte degli ebrei, cosa che la Priora farebbe a causa della sua disposizione a trattare i figli d'Israele come creature del diavolo e che, inoltre, il genere di racconti dei miracoli mariani sul continente renderebbe evidente dappertutto; cosicché la versione di Chaucer punta verso una relazione problematica tra la Priora e le sue fonti letterarie. Dall'altro, il suo racconto del miracolo e le sue ragioni per esporre la narrazione sembrano essere distorti dalle peculiarità della sua personalità e dall'unicità della sua storia personale. Poi, dopo una giornata di disperazione e ricerca infruttuosa, interviene la grazia divina per indirizzare la madre nella giusta direzione:

« ... but Jhesu of his grace
Yaf in her thought inwith a lityel space
That as in that place after her sone she cryde,
Where he was casten in a pit bisyde. »
(PT, 603-06)

Sembrerebbe allora che né lei né nessun altro abbia sentito cantare il cadavere nel quartiere ebraico della città fino a quando Gesù – non Maria, prego notare – non glielo ha messo in mente. Data la logica del genere di racconti dei miracoli mariani, il canto dovrebbe essere considerato divinamente ispirato, ma il fallimento della Madre della Misericordia nell'essere l'agente attivo in questo evento trasformativo emerge come sorprendente, così come lo sono anche le ritardate preoccupazioni sentimentali della madre biologica del ragazzo.

Per confermare questa interruzione nel desiderio della Priora di cantare la propria canzone per intrattenere i pellegrini di Canterbury e per mostrare la sua pietà e ferma devozione alla Beata Vergine, dobbiamo tornare al General Prologue di Chaucer, dove il personaggio immaginato è introdotto in modo alquanto satirico. Tutte le sue virtù formano un amalgama instabile – e un miscuglio contraddittorio – di ideali cortigianeschi e religiosi. Come hanno notato da tempo i critici, molto vien fatto da Chaucer per rappresentare la Pellegrina nella sua pretenziosità sociale e nel suo falso sentimentalismo. Tuttavia, è importante notare come i dettagli assumano un significato alla luce del di lei successivo Prologue e Tale. In essi, l'accento sulle questioni riguardanti la bocca e la gola si sposta verso l'interno, dalle descrizioni esterne ai segni emotivi e psicologici, dal suo canto nasale e la sua meticolosità nel tamponar via le salse dalle sue labbra al suo modo di parlare francese, non secondo il modo continentale bensì "After the scole of Stratford atte Bowe" (General Prologue, 125).

Sono state spesso sollevate domande sull'opportunità, ai sensi del diritto canonico, della sua presenza durante il pellegrinaggio stesso. Meno è stato indicato sulla sua vocazione di suora. Perché non si è adeguata alle regole del suo ordine, in termini di obbedienza, povertà e castità? Il suo stesso nome, il banale e cortigiano "madame Eglentyne", è discorde con la sua vocazione religiosa. La rosa selvatica, il caprifoglio, trova il suo posto nei romanzi erotici per via delle sue caratteristiche adescanti ed avvolgenti. Ma anche il nome nasconde nelle sue sillabe allusioni al glans, il glent, e al tyne del rapporto sessuale: organi copulativi, procedimenti sudati e conseguenze estenuanti.

Se non chiamata spirituale sincera, la sua professione in un convento appartiene allora a motivazioni che devono essere sociali e politiche (comprese quelle finanziarie, come quando le figlie venivano mandate in convento per evitare alleanze coniugali imbarazzanti o pericolose) o personali (inclusa un'avversione al matrimonio o un desiderio di vita tranquilla, contemplativa e istruita). Tuttavia la sua stessa decisione, diversa da quelle prese per lei dalla sua famiglia, implicherebbe bisogni interiori d'evitare rituali di corte, matrimonio e finanche intimità private. Il suo stesso Prologue, inoltre, suggerisce che sia stata mandata in una casa religiosa per sfuggire a ricordi imbarazzanti — non solo le ansie e la rabbia inconsce e insostenibili discusse sopra: problemi domestici di una famiglia disfunzionale, in cui ella è capro espiatorio o, come ora vien messo in termini più clinici, eletta come sofferente surrogato. Lei stessa avrebbe preferito, possiamo anche azzardare a indovinare, essere fuori da una simile famiglia in cui era stata abusata e dove, a quanto pare, sua madre negava l'interferenza o era stata collusiva nell'abuso. Gli atteggiamenti di Eglentyne nei confronti della sessualità e della spiritualità sono quindi irti di emozioni contraddittorie quasi ingestibili – e, vista la possibilità, come qui in pellegrinaggio, quando può mostrarsi con "al... conscience and tender herte" (GP, 150), lei rivela ciò che in tutta la sua vita è stata costretta a nascondere. Il suo desiderio ossessivo di essere allattata al seno della Vergine è tutt'uno con la sua immagine di sé come Gesù che soffre per mano degli ebrei. Solo in questo modo può trovare un sollievo temporaneo dai suoi demoni interiori.

Ebraismo mascherato in The Second Shepherds’ Play

Una scena de The Second Shepherds’ Play interpretato da The Players of St Peter a Londra nel 2005.
(I pastori si stanno rendendo conto che il bambino nella culla è in realtà una delle loro pecore)

« Such a severe critique should not remain unanswered, because it is by the confrontation of sometimes irreconcilable points of view that our perception of past events makes progress. »

Non c'è dubbio tra gli storici della letteratura che i personaggi ebrei presentati sul palcoscenico nei paesi e nelle città medievali fossero solitamente caricature e tipologie; né questi critici negano che alcuni drammaturghi, come il cosiddetto Wakefield Master, abbiano sviluppato routine sociali e comiche basate sul modo in cui gli uomini e le donne inglesi comuni, che soffrono a causa di disastri naturali (come carestie e pestilenze) e politici o economici, potrebbero essere paragonati e poi identificati con gli ebrei vissuti prima della venuta di Cristo — cioè, ai tipi già caricaturali visti nel Nuovo Testamento e alle interpretazioni ideologicamente guidate della Bibbia ebraica (tendenziosamente chiamata "Antico Testamento"). In effetti, il motivo satirico in questi spettacoli medievali fu sviluppato al punto da suggerire che l'Inghilterra contemporanea sembrava essere come un mondo in cui il Salvatore non era ancora apparso. Questi elementi omiletici, comici e satirici, potevano essere trasportati anche nelle opere che raffigurano la vita incarnata di Gesù, sebbene in tali opere popolari fosse coinvolto qualcosa di più che dispositivi allegorici. Dobbiamo vedere in cosa consiste questo "di più" prima che sia possibile affrontare la presenza occlusa e probabilmente mal percepita del "Gesù ebreo" in questi drammi.

Tanto per cominciare, ci dovrebbe essere una separazione tra quegli ebrei in scena nell'Antico Testamento che erano in procinto di diventare cristiani a causa del loro atteggiamento favorevole verso Gesù, e quegli altri ebrei che, immaginati come ostinati, perfidi e ciechi, rifiutandosi di riconoscere i segni messianici nelle parole e nelle azioni di Gesù, erano già percepiti come incarnazioni delle figure antiebraiche nell'iconografia e nel folclore medievali. Ma oltre a questo, si trova non solo un'ambiguità e talvolta una neutralità nei confronti degli ebrei e dell'ebraismo, nella misura in cui queste manifestazioni segnano la matrice in cui lo schema di salvezza è stato storicamente elaborato, ma anche una messa in discussione degli stereotipi negativi. A volte, per per amore della tensione drammatica, legata a un punto teologico, gli stereotipi sono stati ribaltati, come quando Satana e i suoi seguaci tentano di sventare il complotto della crocifissione una volta resisi conto che la conseguenza sarà la loro stessa rovina. Anche in tali drammi la figura di Cristo, che ancora vive all'interno di una comunità ebraica e opera secondo la legge mosaica, mostra tuttavia esitazione a compiere il suo destino profetico sulla croce e nutre ansiosi dubbi sull'incapacità dei suoi discepoli di comprendere i misteri che tenta di rivelare loro.

Come questo Gesù concepito in modo ambiguo, altri ebrei di scena visti nei Mystery Plays possono tuttavia essere rappresentati in modi diversi dagli stereotipi negativi e dagli scenari diabolici farseschi. Ciò non è solo perché ci sono ebrei "buoni" che col tempo "diventeranno" cristiani, o attraverso la perfezione dei loro ruoli figurativi o attraverso la loro partecipazione agli eventi trasformativi della vita di Gesù come predicatore messianico, ma anche perché rappresentano sulla scena pubblica atteggiamenti e mentalità che corrispondono alle ambiguità e alle ansie morali e spirituali di una società inglese in transizione. Quegli Israeliti che sono poi visti recitare i loro ruoli tradizionali di accusatori e negatori, ricevono risposte positive dal pubblico poiché rendono possibile la salvezza e sono, nel peggiore dei casi, gli agenti involontari della giustizia e della misericordia divina; mentre nella migliore delle ipotesi, la loro ebraicità è percepita come una componente necessaria della storia cristiana. Eppure, la mia argomentazione aggiunge un'altra componente alla storia, vale a dire che per alcuni membri della comunità cristiana – sia come drammaturghi, attori o semplicemente come spettatori – le esitazioni e le preoccupazioni appartengono alle loro storie private come figli o nipoti di convertiti dall'ebraismo, forzati o volontari che siano. Leo Strauss osserva a questo proposito che sebbene "fosse sufficiente nei paesi cristiani che un ebreo si convertisse al cristianesimo e quindi... cessare di essere ebreo... Tuttavia non era del tutto facile neanche allora".

La continua consapevolezza da parte di pochi ebrei segreti e confusi - di certo pieni di dubbi e ansia – della propria identità ebraica ancestrale in Inghilterra ha ben più di una causa emotiva o sentimentale (o anche somatica). C'è anche un aspetto intellettuale. Anche i modi di leggere e interpretare i testi, così come la conoscenza esoterica nelle tradizioni familiari, compresi quelli che sembrerebbero agli estranei cristiani come interessi peculiari, furono coinvolti nella conservazione dell'ebraicità in Inghilterra durante quei secoli in cui agli ebrei e all'ebraismo non era permesso uno status legale. Se ricordiamo, come invero dobbiamo, che prima delle espulsioni alla fine del tredicesimo secolo, l'Inghilterra non era stata solo una parte partecipante della zona culturale ebraica della Francia settentrionale, ma anche un centro intellettuale di per sé noto per gli studi filologici, che includeva le manipolazioni verbali associate al misticismo ebraico, o Kabbalah, compresi gli scritti di Rabbi Elhanan b. Yaqar, autore di un commento mistico sul testo cabalistico chiave Sefer Yetzirah, e un circolo mistico, l’Hug ha-Keruv ha-Meyuhad, a Londra, allora non dovremmo sorprenderci se questa conoscenza non fosse completamente scomparsa nei secolisuccessivi, tenuti in vita, se non attivamente e accuratamente da studiosi rabbinici, allora almeno in modo sovversivo in frammenti di memoria, distorti da atteggiamenti e sentimenti che cambiarono lentamente nei confronti delle Sacre Scritture. Il contenuto specifico – la morale e i temi spirituali dell'ebraismo medievale – potrebbe essere dissipato molto più velocemente delle abitudini della mente, dell'occhio e della mano, per così dire: modi di leggere, analizzare e applicare questi modi di interpretazione rabbinici. Questi metodi e pratiche intellettuali separati dal contenuto e dai valori, potrebbero essere considerati tollerabili all'interno del cristianesimo, in modo che nel peggiore dei casi sarebbero visti come peculiarità – eccentricità e novità esotiche – e nel migliore dei casi come intuizioni nel testo, utili esempi di predicazione e drammatici esposizioni di verità essenziali. Leggendo i testi attentamente, dividendo i passaggi sulla base di combinazioni di suoni e sillabe e integrando personaggi ed eventi cabalistici, folcloristici e leggendari, il lettore ebreo, o piuttosto il cristiano giudaizzante – laico o ecclesiastico – potrebbe concentrarsi con nuova comprensione sul significato delle Scritture o la loro applicazione alla vita quotidiana. Tuttavia, come per il lato più affettivo di questa confusa ebraicità, gli elementi intellettuali sarebbero sempre sospetti sia per i vecchi cristiani dalla mentalità più convenzionale sia per il pensatore o scrittore stesso. L'insicurezza e il disagio sono i tratti distintivi delle persone che ci interessano, ed è entrambe queste qualità che sembrano apparire nelle commedie.

L'esempio che esamineremo qui è quello di "Mak the Sheepstealer" (= Mak il Rubapecore), nel Second Shepherds’ Play del Ciclo Wakefield. Mak e sua moglie, come gli altri personaggi di questa Rappresentazione della Natività–"Yorkshire Nativity Play" del XV secolo, sono uomini e donne ebrei che vivono alla vigilia dell'incarnazione, sofferenti sotto la vecchia tradizione religiosa e ardentemente desiderosi della venuta di un Salvatore. Mak, tuttavia, è allo stesso tempo un estraneo alla comunità locale, diffidente, sospettato di furto e altri crimini, eppure anche familiare e tollerato, e forse anche apprezzato dagli altri pastori Coll, Gyb e il giovane Daw. Si parla di lui in termini che lo associano anacronisticamente al diavolo, e gli è quindi assegnato nella commedia – ma solo indirettamente e implicitamente dai pastori – un ruolo convenzionalmente teologico come precursore dei nemici spirituali e morali di Cristo nella chiesa medievale. Rappresenta in particolare coloro che giudaizzano nei loro legalismi e hanno bisogno di "segni". Personifica anche quei falsi pastori, il clero disonesto, che rubano alle loro congregazioni, sia i "beni" della parrocchia e l'affidabilità dell'Eucaristia attraverso il loro confuso recital scenografico della Messa, i loro confusi insegnamenti nei sermoni e il loro cattivo esempio al gregge. Allo stesso tempo, quegli anacronismi che costituiscono la sua rappresentazione nello spettacolo del dramma ciclico, sembrano segnalare il suo ruolo come una di quelle persone stolte che più richiedono la venuta del Verbo nel mondo come Agnello in carne ed ossa.

Forse inoltre, più di chiunque altro nel mystery play, Mak prefigura Cristo stesso, che viene al mondo come un ladro nella notte. Dopotutto, seguendo il suggerimento della moglie Gyll (= Guile/Astuzia), è Mak che inscrive lo spazio della piccola stella mattutina e del pasto sacro che sarà la via rituale della salvezza. Tuttavia, interpretando così tanti ruoli complementari e contraddittori, Mak fa più che manifestare e confermare la storia tipologica cristiana. Sebbene inavvertitamente, mette anche in atto "uno dei grandi paradossi dell'esistenza ebraica", come ha detto un pensatore moderno: "La coscienza della storia diventa così intensa da abolire la coscienza del tempo".

In questi ruoli ambigui e pieni di ansia, Mak non attira a sé ciò che sarebbe normale e anzi il punto centrale della sua rappresentazione: cioè l'odio e la paura associati all'"ebreo di scena" convenzionale che è nemico di Cristo e del cristianesimo. Mentre gli altri tre pastori sembrano destinati a trasferirsi dall'attuale fase delle aspettative al luogo della salvezza cristiana, Mak rimane in un locus di attesa ebraica, turbato e confuso dalla natura del mondo che egli deve abitare. Lui, insieme a sua moglie, sta ancora aspettando la nascita di un messia. Per lui il dramma rimane in questa ambigua e instabile posizione spirituale e cronologica, e non procede con gli altri pastori all'adorazione della Vergine Maria e di suo Figlio. Come per gli ebrei che un tempo vivevano apertamente in Inghilterra e in seguito si nascosero alla vista, praticando l'ebraismo in segreto, come fecero i Marrani nei secoli successivi in ​​Spagna e Portogallo, o nascosti nelle loro nuove identità cristiane e forse solo in parte consapevoli di strani sentimenti spiacevoli che li mettevano a disagio con se stessi e coi loro vicini, non c'è nessun messia venuto al mondo, nessun sollievo dai pericoli esterni e dalle ansie interiori.

Mak arriva per la prima volta sul palco dopo l'entrata dei due pastori più anziani e quello più giovane, ognuno lamentandosi del tempo, dello sfruttamento dei proprietari terrieri meridionali, della difficoltà di sostenere mogli scontrose e bambini che ululano e persino del proprio egoismo reciproco. Mak entra in scena vestito con maniche lunghe che ricordano gli odiati agenti dell'oppressione assenteista e pronuncia frasi di incantesimo numerico: "Lord, for thy naymes vij, that made both moyn and starnes / Well mo then I can neuen, thi will, Lorde, of me tharnys" (vv. 190-91). Qualunque altra cosa queste righe possano significare in preparazione alle sue lamentele contro il mondo, sono sospettosamente simili agli incantesimi cabalistici nei segreti del Santo Nome secondo le meditazioni su Bereshit, Genesi. Come sottolinea Ephraim Karnarfogel, gli ebrei della Francia settentrionale e dell'Inghilterra furono influenzati sia dai razionalisti tosafisti che seguivano la scuola di Rashi, sia in misura minore dalla nuova scuola di Hasidut Ashkenaz, il pietismo tedesco, e mostrarono un "interesse nell'usare nomi divini o angelici per incantesimi e preghiere". In Mak troviamo poca enfasi sull'abnegazione o persino sull'afflizione di sé "coltivata e apprezzata dai pietisti tedeschi non come fini a se stesse, ma come mezzo per soddisfare la celata Volontà di Dio, ottenendo l'espiazione o ricompense future". Le sofferenze comuni a lui e ai pastori tipo-Yorkshire nella brughiera fuori Wakefield sono identificate dalla commedia implicitamente come i dolori del parto del Messia cristiano; tuttavia non sono apprezzate come esercizi di pietà. Ciononostante, il persistente fascino per le tecniche mistiche rimane un segno verso una latente ebraicità in Mak.

Non è chiaro se le parole di Mak siano ascoltate o comprese dagli altri tre pastori che lo riconoscono nonostante il suo travestimento, quando a loro nome Coll chiede "Who is that pypys so poore?" (195). Parlando con un falso accento del sud, Mak cerca la loro compassione, ma in una lamentela ben distinta da quelle pronunciate dai tre pastori nel primo movimento della commedia. Le sue parole, per quanto comiche siano nel loro contesto immediato, dove finge di essere un estraneo in mezzo a loro, hanno una dimensione metafisica che mancava alla loro analisi delle ingiustizie del mondo, tranne che per le interpretazioni più astratte. Dice Mak:

« Wold God ye wyst how I fore!
Lo, a man that walkys on the moore,
And has not all his wyll. »
(196-198)

Vorrebbe che questi uomini dello Yorkshire sapessero come si sentiva e viveva, e potessero apprezzare cosa si provava ad essere un uomo che non ha un posto reale nella società e non ha la capacità di agire di sua volontà. La sua lamentela, in altre parole, non riguarda semplicemente il maltempo, le ingiustizie economiche o le famiglie fastidiose: egli soffre sia di un anomia esistenziale – perso e solo, nessuna identità fissa nel mondo – sia di una crisi spirituale – sentendosi tagliato fuori da una divinità che non può evocare usando i frammenti di tradizioni sacre e segrete che riesce a malapena a ricordare.

I tre pastori trovano tutta la sua posizione palesemente assurda e chiedono perché, quando finge di essere il padrone di casa, sia "so qwaynt" e interpreti il "saynt"? Si spingono verso una minaccia della violenza solo quando cerca di bluffare questa finzione di importanza sociale ed economica. Mak, ovviamente, è assurdo. Tuttavia, la sua follia incarna ruoli che gli ebrei svolsero prima delle espulsioni alla fine del XIII secolo, soprattutto nell'assumere, contro la realtà della loro condizione nella società inglese medievale, che fossero agenti liberi che potevano servire il re e i proprietari terrieri mediante le loro capacità commerciali e finanziarie. Alla luce di quanto accadde dopo il 1290, Mak sembra un assurdo outsider che non è altro che un parassita della società e un pericolo per il suo buon ordine. Ma viste nella prospettiva dell'opera teatrale con Mak che fa la sua parte al culmine della trasformazione dalla dispensazione ebraica a quella cristiana, le sue pretese e ansie segnano lo stato triste e confuso del mondo che cerca significato e stabilità. Quando inizia a parlare con la propria voce e in risposta alle domande compassionevoli dei pastori su come stiano lui e la sua famiglia, Mak è visto come un'altra vittima del fallimento dell'ordine mondiale e i suoi dolori, come i suoi audaci atti criminali – rubare la pecora e legarla infagottandola come se fosse suo figlio neonato – in realtà spingono l'età verso la sua trasformazione nell'età di Gesù Cristo e nel saeculum della chiesa. Se lui e sua moglie vengono puniti dai pastori quando viene scoperto il loro stupido trucco, è facendo gettare Mak in una coperta, una correzione popolare piuttosto mite del comportamento trasgressivo, non un'espulsione violenta dalla comunità locale. Tale esclusione si manifesta in una forma più sottile proprio nel fatto che né Mak né Gyll sono inclusi nel discorso angelico, né partecipano all'adorazione della Vergine Madre. Il silenzio di questa separazione dalla comunità cristiana rivela di per sé la possibilità implicita di una successiva accettazione, particolarmente nella loro parodia prefigurativa della sacra famiglia; e quindi nella coesione sociale della casa domestica, avrebbero dovuto prefigurare il proprio ruolo in quegli aspetti della rappresentazione della Natività che indicano lezioni morali e spirituali nella potente presenza iconica di Maria e del bambino Gesù sul palco. Ma allora sono stati posizionati per la salvezza all'interno del Corpus Christi?

In un modo potentemente sovversivo, come osserva Leo Strauss, "Il popolo ebraico e il suo destino sono i testimoni viventi dell'assenza di redenzione. Questo, si potrebbe dire, è il significato del popolo eletto; gli ebrei sono scelti per dimostrare l'assenza di redenzione". E qui Strauss cita come suo testo di prova, "una delle più antiche preghiere della nostra liturgia", secondo Morris Silverman, Aleinu leshabeiach: "È nostro dovere lodare il Signore", che contiene i versetti chiave (in grassetto):

Nr.	Traduzione italiana	Traslitterazione	Ebraico
1	È nostro dovere lodare il Signore di tutto,	Aleinu l'shabeach la'Adon hakol	עָלֵינוּ לְשַׁבֵּחַ לַאֲדוֹן הַכֹּל,
2	attribuire grandezza all'Autore del creato,	latet gedulah l'yotzer b'reishit,	לָתֵת גְּדֻלָּה לְיוֹצֵר בְּרֵאשִׁית,
3	che non ci ha fatto come i popoli delle nazioni	shelo asanu k'goyei ha'aratzot,	שֶׁלֹּא עָשָׂנוּ כְּגוֹיֵי הָאֲרָצוֹת,
4	né ci ha messo come le famiglie della terra;	v'lo samanu k'mishp'chot ha'adamah,	וְלֹא שָׂמָנוּ כְּמִשְׁפְּחוֹת הָאֲדָמָה.
5	che non ci ha dato la nostra parte come la loro,	shelo sam chelqenu kahem,	שֶׁלֹּא שָׂם חֶלְקֵנוּ כָּהֶם,
6	né il nostro destino come quello delle moltitudini.	v'goralenu k'khol hamonam.	.וְגוֹרָלֵנוּ כְּכָל הֲמוֹנָם
[Alcune congregazioni fuori di Israele omettono:]
7	Poiché adorano vanità e vacuità,	Shehem mishtachavim l'hevel variq	שֶׁהֵם מִשְׁתַּחֲוִים לְהֶבֶל וָרִיק,
8	e pregano un dio che non può salvare.	umitpal'lim el eil lo yoshia	וּמִתְפַּלְּלִים אֶל אֵל לֹא יוֹשִׁיעַ.
9	ma ci inchiniamo in adorazione e ringraziamo	Va'anachnu qor`im, umishtachavim umodim,	וַאֲנַחְנוּ כֹּרעִים ומִשְׁתַּחֲוִים ומוֹדים,
10	il Supremo Re dei re [dei re],	lif'nei Melekh, Malkhei haM'lakhim,	לִפְנֵי מֶלֶךְ מַלְכֵי הַמְּלָכִים
11	il Santo, sia Benedetto,	haQadosh barukh Hu.	הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא.
12	che estende i cieli e regola la terra,	Shehu noteh shamayim, v'yosed aretz,	שֶׁהוּא נוֹטֶה שָׁמַיִם וְיֹסֵד אָרֶץ,
13	il cui Trono di Gloria è lassù nei Cieli,	umoshav y'qaro bashamayim mima'al,	וּמוֹשַׁב יְקָרוֹ בַּשָּׁמַיִם מִמַּעַל,
14	e la cui Presenza di potenza è nella più alta delle altezze.	ushkhinat uzo begavhei m'romim,	וּשְׁכִינַת עֻזּוֹ בְּגָבְהֵי מְרוֹמִים.
15	Egli è il nostro Dio; non ve n'è alcun altro.	Hu Eloheinu ein od,	הוּא אֱלֹהֵינוּ אֵין עוֹד,
16	In verità Egli è il nostro Re, non ve n'è alcun altro,	emet malkenu, efes zulato,	אֱמֶת מַלְכֵּנוּ אֶפֶס זוּלָתוֹ.
17	come è scritto nella Sua Torah:	kakatuv beTorato:	כַּכָּתוּב בְּתּוֹרָתוֹ:
18	"Sappi dunque oggi e conservalo nel cuore	v'yada'ta hayom, vahashevota el l'vavekha.	וְיָדַעְתָּ הַיּוֹם וַהֲשֵׁבֹתָ אֶל לְבָבֶךָ,
19	che il Signore è Dio,	Ki Adonai, hu haElohim,	כִּי יי הוּא הָאֱלֹהִים
20	lassù nei cieli	bashamayim mi ma`al,	בַּשָּׁמַיִם מִמַּעַל
21	e quaggiù sulla terra. Non ve n'è alcun altro."	v'al ha'aretz mitachat. Ein od.	וְעַל הָאָרֶץ מִתָּחַת. אֵין עוֹד

Questa antica preghiera era l'inno virtuale dei martiri ebrei durante il Medioevo, un canto di sfida contro l'idolatria e un'affermazione di orgoglio per la fede monoteista, che conduce al desiderio messianico: "Possano tutti gli abitanti del mondo percepire e sapere che innanzi a Te ogni ginocchio deve piegarsi, ogni lingua giurare fedeltà".

Poteva un uomo o una donna inglesi, per non parlare di Mak il Rubapecore, concepire una cosa del genere in Inghilterra alla fine del quattordicesimo o quindicesimo secolo, quando fu rappresentata l'opera del Ciclo di Wakefield? Sembra impossibile. Tuttavia, cos'altro dice Mak quando sale sul palco? Come notato in precedenza, desidera poter lodare il Signore con i suoi sette nomi mistici, questo Dio che creò la luna e le stelle. In questo modo allusivo, Mak articola e quindi può essere visto incarnare le proposizioni politiche e metafisiche che lo fanno appartenere a una razza diversa di persone, ad indicare che lui e Gyl costituiscono una famiglia a parte, e che per questi motivi Mak cammina da solo nella brughiera. Sebbene sembri parodiare il linguaggio dell'inclusione religiosa, della redenzione e della compassione, le sue parole non suonano vere, né per i pastori né per il pubblico originale; e comunque – nonostante tutto ciò – Mak non viene rifiutato, e così viene confermata la sua particolare testimonianza. Daw (= David) il pastore più giovane dice nelle parole finali che riguardano direttamente Mak nella rappresentazione:

« We will nawther ban ne flyte
Fyght nor chyte,
But haue done as tyte,
And cast hym in canvas. »
(625-28)

Sebbene nessuno all'epoca avrebbe potuto concettualizzare la problematica di questo profondo mistero della testimonianza ebraica alla nonredenzione nel mezzo di una celebrazione cristiana della redenzione del Cristo incarnato, la personificazione di quella nuova testimonianza, Mak, non è affatto oggetto di un rish’us, il feroce odio degli ebrei che dilagò nel Medioevo. In effetti, le parole di Daw rifiutano esplicitamente tale risposta, che è normale in tanti altri misteri medievali e operette morali. Tale clemenza suggerisce che forse più di un semplice senso di carità cristiana, come reso dal culto affettivo del tardo Medioevo, viene visualizzato come un modo per onorare il cuore compassionevole della Vergine Maria, la cui figura domina il corteo nel quale viene rappresentata la Secunda Pastorum di Wakefield; potrebbe esserci la sensazione che donne e uomini come Mak, i cui antenati una volta erano ebrei, siano rimasti o siano venuti in Inghilterra come ebrei e, sebbene strettamente estranei, siano comunque tollerati all'interno della comunità — e la loro presenza intesa come quella di anime turbate.

Conclusione

Gli esempi che ho fornito qui non provengono dal corpus rabbinico o dagli scritti specificamente polemici degli ebrei confrontati con pseudo-dibattiti sul Talmud indetti dalle autorità ecclesiastiche e monarchiche per esporre la debolezza dell'ebraismo nei confronti del cristianesimo. Farlo sarebbe stato entrare in un tipo di argomento molto diverso riguardo agli atteggiamenti degli ebrei nei confronti del cristianesimo. Piuttosto, i testi scelti per la discussione provengono da quella piccola ma spesso potente raccolta di opere di ebrei segreti che si sentivano chiamati a rispondere in modo nascosto al dominio della pietà e religiosità cattolica in cui vivevano e fingevano di credere e di partecipare. Tali reazioni non presentano una dottrina teologica sistematica né a favore dei concetti ebraici né contro il dogma o la pratica della chiesa — ma rappresentavano e incarnavano repliche che stuzzicavano e sovvertivano le persone e le azioni ufficiali che imitavano.

Può essere che in alcuni dei casi scelti qui, queste immagini distorte di Gesù siano così prive di sottigliezza che c'è da meravigliarsi che le autorità cristiane non abbiano riconosciuto ciò che stava accadendo e non abbiano preso misure per rimuovere questi testi e personaggi offensivi. Poiché queste immagini "giudaizzate" di Gesù lo raffigurano a volte da bambino, a volte come un santo che predica e fa miracoli, a volte come un cadavere tipo zombie sulla croce o a volte come un fantasma che vaga fuori dalla tomba da cui si suppone sia risorto. Come potevano le udienze cristiane del quindicesimo secolo, anche se più fedeli che istruite, non aver notato le qualità negative discusse sopra? Gli autori erano cripto-ebrei supersottili ("farisaici") che cercavano di sovvertire o deridere i loro presunti correligionari? Forse, come suggerisce David Nirenberg in una recensione dell'ultimo studio di Yirimiyahu Yovel sui Marrani, The Others Within, la Chiesa cattolica nel tardo Medioevo, prima delle tensioni della Riforma, in realtà fu abbastanza diversificata e flessibile al suo interno da accogliere una gamma abbastanza ampia di percezioni e quindi da tollerare – nel senso in cui si arriva a tollerare una malattia o una sostanza tossica – idee e rappresentazioni speculative del cuore stesso della sacralità oltre le quali le versioni più moderne del cristianesimo (derivanti dal protestantesimo del sedicesimo secolo e dal cattolicesimo della controriforma) non potevano reggere – e forse sorprendentemente godere o almeno imparare da ciò che era apparentemente radicale ed eretico.

Anche data la posizione molto critica assunta da Nirenberg nei confronti dei suggerimenti di Yovel e di altri scrittori recenti riguardo a una sostanziale ebraicità anticristiana infiltrata nelle nazioni cattoliche dopo le ondate di conversione forzata, pulizia etnica e attacchi punitivi alle comunità ebraiche dalla fine del XIII secolo in poi in Inghilterra, Francia e in altre parti dell'Europa occidentale, è più probabile, tuttavia, che esistessero effettivamente diverse varietà di pseudocristiani che vivevano e lavoravano sotto il naso stesso della chiesa e delle autorità civili; e questi individui – pochissimi di numero, ma nondimeno ben posizionati, data la loro educazione ed esperienza – provarono un certo piacere e ottennero una sorta di sollievo psicologico prendendo in giro le icone pubbliche di Gesù. In questa meditazione, ho fornito tre esempi tratti dalla letteratura e dal teatro in Middle English, ma, chissà, forse se allargassimo il nostro studio, potremmo trovare una simile sovversione e provocazione nell'iconografia, nell'architettura, negli arazzi e in altre forme di arte visiva, così come nella musica strumentale e nel canto corale.

Note

Per approfondire, vedi Biografie cristologiche, Ebraicità del Cristo incarnato, Ecco l'uomo e Serie cristologica.