William Shakespeare/Molto rumore per nulla

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William Shakespeare

Guida alle opere

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  4. Poemi e sonetti 00%.svg
  5. Secondo ciclo storico 00%.svg
  6. Tragicommedie e commedie romantiche
  7. Drammi dialettici 00%.svg
  8. Grandi tragedie e drammi classici 00%.svg
  9. Commedie romanzesche 00%.svg
  10. L'ultimo dramma storico 00%.svg
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Molto rumore per nulla (titolo originale in lingua inglese: "Much ado about nothing") fu composta tra l'estate del 1598 e la primavera del 1599. Considerata a lungo commedia romantica per i temi amorosi e per la struttura ricca di elementi farseschi e giocosi, l'opera rientra a pieno titolo nel novero delle tragicommedie[1], nelle quali l'elemento comico si fonde a quello tragico e propriamente drammatico, qui rappresentato dalla finta morte di una delle protagoniste, la bella Ero, e dal complotto ordito da Don Juan per tentare di sviare la storia dal lieto fine cui tuttavia volge.

Commedia breve e brillante, è stata fortunata sul versante della rappresentazione teatrale, restando nei secoli una delle commedie di Shakespeare più conosciuta e portata sulle scene. L'efficacia della macchina teatrale è stata riconosciuta come tecnicamente magistrale, anche nei suoi aspetti secondari e nei particolari apparentemente insignificanti, dalla quasi unanimità della critica.[2]

Mentre la prima rappresentazione della commedia ci è ignota, sappiamo che questa venne allestita una seconda volta per i preparativi del matrimonio tra Elisabetta di Boemia e Federico V. Nel first folio del 1623 sono riportate alcune indicazioni sceniche che ci hanno permesso di conoscere il nome di tre componenti della compagnia teatrale dei Chamberlain's Men, fautori dei primi allestimenti al Globe Theatre: William Kempe interpretava Dogberry, Richard Cowley la parte di Verges e, probabilmente, Iacke Wilson (Jack Wilson) interpretava la parte di Balthazar[3]. A Kempe, nel ruolo di Dogberry, successe poi Robert Armin.[4]

La commedia riscosse immediato successo ed entrò nei repertori delle compagnie di giro: la popolarità della stessa è testimoniata da una nota di Leonard Digges all'edizione dei poemi scespiriani del 1640 che recita:

« let but Beatrice
And Benedicke be seene, loe in a trice
The Cockpit, Galleries, Boxes, all are full. »

Il commento è indicativo perché è la testimonianza dell'enorme affluenza di pubblico nel Teatro Cockpit di Londra per la rappresentazione della commedia.

Influenze letterarie[modifica]

La commedia è debitrice di influenze letterarie differenti, maggiormente ravvisabili nella novellistica e nell'epica cinquecentesca.

L'origine classica dell'intreccio si ritrova nel romanzo di Caritone di Afrodisia Il romanzo di Calliroe, dove Calliroe, fanciulla siracusana creduta adultera dallo sposo Cherea, viene da lui presa a calci e creduta morta. L'evolversi della vicenda prosegue sviluppandosi in maniera differente, ma sia l'ambientazione in Sicilia che la relazione tra i due personaggi riportano alla mente le vicende di Claudio ed Ero.

Nel testo si possono trovare molte scene ispirate ad opere italiane; il nucleo dell'intera commedia è riportabile ad una novella di Matteo Bandello, precisamente la XXII del primo libro delle Novelle dal titolo "Narra il signor Scipione Attellano come il signor Timbreo di Cardona essendo col re Piero di Ragona in Messina s'innamora di Fenicia Lionata, e i varii e fortunevoli accidenti che avvennero prima che per moglie la prendesse", dedicata alla Contessa Cecilia Gallerana Bergamina Salute e pubblicata nel 1554. Shakespeare non lesse mai il testo originale ma si avvalse sicuramente delle traduzioni in lingua francese di Pierre Boaistuau e François de Belleforest[5].

Il racconto del Bandello narra di Piero di Ragona, monarca spagnolo di ritorno da affari d'armi nella città di Messina per incontrare l'amico Lionato de' Lionati e la figlia, Fenicia, di cui si innamora Timbreo di Cardona, protetto del sovrano spagnolo.

Raggiunto l'accordo per le nozze, il cavaliere Girondo Olerio Valenziano, innamorato di Fenicia e desideroso di far fallire le di lei nozze, ordina a Timbreo di appostarsi nel pieno della notte vicino casa di Lionato: qui, travestito un servitore da donna, Girondo inscena il tradimento di Fenicia. Timbreo rinuncia alle nozze e Fenicia, svenuta, viene creduta morta dal dolore. Rinvenuta, viene pianta da Timbreo e Girondo sul sepolcro: il primo si duole del gesto che valse la vita alla donna, il secondo confessa la sua colpa.

Implorando perdono presso Lionato, questi ordina a Timbreo di sposare la donna che egli sceglierà per lavare l'onta di cui si era coperta Fenicia per loro colpa. Timbreo in realtà sposa proprio Fenicia credendola un'altra giovane di nome Lucilla.

Palesato il rimorso dei due uomini, la verità verrà svelata ed i due sposi saranno ricongiunti. Girondo, da parte sua, sposerà Belfiore, la seconda figlia di Lionato.

La rielaborazione scespiriana mantenne solo alcuni dei nomi originali (Don Pedro d'Aragona è ispirato al nobile Piero di Ragona mentre Leonato a Lionato de' Lionati) modificando gli altri ma, soprattutto, prese di pari passo l'intreccio sentimentale della novella riversandolo sulle vicende amorose di Ero e Claudio. Non è inoltre da escludere che il personaggio di Ero sia un tributo al poemetto di Christopher Marlowe Hero and Leander, pubblicato nel 1598.

All'Orlando Furioso di Ludovico Ariosto (1516) si ispira probabilmente la figura di Margherita. Il canto V del poema, infatti, si incentra su Dalinda, dama della corte di Scozia, accompagnatrice di Ginevra, la bella principessa promessa sposa di Ariodante.

Il duca d'Albania Polinesso, desideroso di conquistare il cuore della donna ma spinto dalla brama di potere per la conquista di un ambito trono, chiede a Dalinda di vestire i panni della sua signora per esserle simile in tutto ed ingannare i di lui sensi, che avrebbero trovato così appagamento. Dalinda, per amore del duca, si presta inconsapevolmente ad un inganno: in realtà Polinesso ha intenzione di far credere ad Ariodante di essere l'amante di Ginevra e, grazie al travestimento della ragazza, si fa spiare da Ariodante mentre si intrattengono, riuscendo a ingannare il promesso sposo.

Ginevra verrà accusata di impudicizia ma verrà alla fine scagionata dalle colpe attribuitele. Il lieto fine con tanto di balli e musiche, richiama la chiusura della commedia scespiriana.

È probabile che anche nel caso dell'Orlando Furioso Shakespeare non abbia letto la versione originale ma si sia affidato a delle traduzioni: la più celebre era la recente versione di John Harrington del 1591. Sappiamo che la traduzione ebbe ampia diffusione a Corte, ed è plausibile che possa essere giunta anche nelle mani del drammaturgo.

Un dramma perduto, A History of Ariodante and Genevora, venne poi portato in scena nel 1583 dai "Merchant Taylors' boys": questa potrebbe essere stata una fonte di ispirazione alternativa alla conoscenza diretta dell'opera ariostesca.

L'anno precedente, il 1590, vide la pubblicazione un'opera allegorica in forma di poema epico che riprendeva, in parte, le vicende del V canto del capolavoro ariostesco. Si trattava di The Faerie Queene di Edmund Spenser: nel IV canto del II libro, infatti, è narrata la storia di Pryene che, indossate le vesti di Claribellaes, viene creduta tale dal protagonista che dovrà per questo subire gravi conseguenze. Questa versione della vicenda si avvicina maggiormente agli accadimenti della commedia scespiriana: mentre nel poema di Ariosto il narratore è la stessa Dalinda, nell'opera di Spenser chi racconta il fatto è colui che vive il dramma del tradimento come accade per il personaggio scespiriano di Claudio.

Le schermaglie amorose di Benedetto e Beatrice sono inedite, e nel loro burrascoso rapporto risiede la forza della commedia: in parte, però, esse sembrano avere un precedente letterario in Il Cortegiano di Baldassarre Castiglione, pubblicato nel 1528 e che aveva avuto grande successo e diffusione nelle corti europee, sia in lingua originale che in traduzione: la traduzione in lingua inglese era di Sir Thomas Hoby. I due personaggi che ispirarono gli eterni litiganti sono Gaspare Pallavicino e Emilia Pia[6]. Non è da escludere che le allusioni della donna alle scarse capacità dell'uomo siano riconducibili al confronto con un modello maschile di nobiluomo presente nel testo di Castiglione, privato del suo significato politico.

Altre possibili influenze sono state individuate nella produzione drammaturgica tedesca, particolarmente in due pièce: il Die Schöne Phaenicia del 1595 di Jacob Ayrer (che fu traduttore delle opere di Shakespeare, ma i cui lavori vennero pubblicati postumi nel 1618) ed il Vincentius Ladislaus del Duca di Brunswick del 1593-1594 [7]. Poco chiari sono i collegamenti tra il lavoro scespiriano e l'opera di Ayrer, per l'impossibilità di definire con certezza se le somiglianze sono da attribuirsi ad una fonte comune non pervenutaci o chi dei due influenzò l'altro[8].

Non si esclude che il dramma Fedele and Fortunio di Anthony Munday del 1585, traduzione della commedia perduta Il fedele (1576) del veneziano Luigi Pasqualigo, abbia fornito spunti per la commedia scespiriana.

La commedia di Murray, incentrata sulla figura di quattro amanti che procedono per innamoramenti, accuse di tradimento e sentimenti non corrisposti, utilizza molte delle situazioni presenti in Molto rumore per nulla: ascolto di conversazioni altrui, persuasione sensuale, incontri clandestini, tranelli ma anche elementi magici.

Anche i lavori del drammaturgo George Whetstone furono di ispirazione al Bardo: se Shakespeare si ispirò all'Heptameron per Misura per misura, forse è in The Rocke of Regards (1576) che il ripudio di Ero sull'altare trova il suo precedente letterario.

Edizioni[modifica]

La prima pubblicazione dell'opera si ebbe in una edizione in quarto il 23 agosto 1600[9] ad opera di Andrew Wise e William Aspley, due editori inglesi, su stampa di Valentine Simmes. Con molta probabilità, la trascrizione avvenne dai cosiddetti "foul papers" (it.: "prime stesure manoscritte") del Bardo o dai ricordi degli attori. Dalla data di prima pubblicazione dell'opera è deducibile che la prima rappresentazione della commedia avvenne precedentemente a tale anno: la data di ingresso della commedia nello Stationers' Register, il registro per la regolamentazione delle stampe, corrisponde al 4 agosto 1600.[10]

Non si hanno, tuttavia, notizie di una precedente rappresentazione a quella avvenuta a corte nell'inverno del 1612-1613, in occasione dei preparativi per il matrimonio tra Federico V Elettore Palatino ed Elisabetta Stuart, celebrato il 14 febbraio 1613. Presentata come Much Adoe abowte Nothinge entrò con tale titolo nei repertori delle compagnie inglesi che talvolta la presentarono anche come Benedicte and Betteris[11].

Non si ebbero altre edizioni della commedia fino al 1623, anno di stampa del first folio da parte di John Heminges e Henry Condell, due attori della The Lord Chamberlain's Men, la compagnia teatrale della quale Shakespeare era attore e drammaturgo. La stampa nel second folio si ebbe nel 1932.

Much Ado About Nothing ebbe la fortuna di essere tra i drammi presenti sia nel quarto che nel successivo first folio: ciò ne permise la comparazione diretta da parte degli studiosi. La stampa del first folio, infatti, si differenzia dal quarto per la sostanziale mancanza di spazio, tanto da costringere la commedia a subire alcuni tagli delle didascalie sceniche ma soprattutto abbreviazioni dei vocaboli[12]. I rimaneggiamenti, sebbene non drastici, resero difficili le interpretazioni di alcuni passaggi dell'opera.

In particolare, poi, i nomi dei personaggi furono modificati da una stampa all'altra. Nel quarto del 1600, gli sgangherati Carruba e Sorba (Dogberry e Verges), erano inizialmente indicati come "the maister Constable and the Headborough" e accompagnati dal nome degli attori, che erano William Kempe e Richard Cowley. La modifica dei nomi, che spesso nel first folio non appaiono scritti per esteso, ed il taglio di alcune didascalie di scena, resero il lavoro di comparazione tra le edizioni più complicato. Anche Antonio, fratello di Leonato, figurava nel quarto solo come "Old" o "Brother", mentre vi è un personaggio che non troverà posto nelle trascrizioni successive: Innogen, la moglie di Leonato e madre di Ero[13].

Da ricordare è che il titolo dell'opera, riportato come Much adoe about Nothing sia nel first folio che in quelli successivi, cambiò nella forma attuale solo nel fourth folio del 1685.[14]

Ambientazione[modifica]

La commedia si svolge a Messina, ma il contesto storico nel quale si situa la commedia non è ben delineato: dato il carattere giocoso dell'opera, non è stata data una forte caratterizzazione reale all'ambientazione.

Nell'anno di composizione della commedia, databile tra il 1599 ed il 1600, la Sicilia era sotto la dominazione spagnola: per questo motivo alcuni personaggi, più precisamente Don Pedro ed il suo seguito, sono evidentemente di nazionalità spagnola e legati da rapporti di amicizia con il governatore di Messina rappresentato da Leonato. Si afferma come Don Pedro e i gentiluomini italiani al suo seguito siano appena giunti in Sicilia di ritorno da una battaglia, ma non ci viene fornita alcuna indicazione utile per una precisa connotazione dello spazio d'azione.

Ben più esplicito al riguardo era stato Matteo Bandello nella novella, che indirettamente ha fatto da fonte all'opera, ambientandola al tempo dei Vespri siciliani e introducendo direttamente tra i personaggi la figura storica del re Pietro III di Aragona, chiamato dai siciliani per sbarazzarsi degli angioini.

« Correndo gli anni di nostra salute MCCLXXXIII, i siciliani, non parendo loro di voler piú sofferire il dominio dei francesi, con inaudita crudeltá quanti ne l'isola erano un giorno, ne l'ora del vespro, ammazzarono; ché cosí per tutta l'isola era il tradimento ordinato. ... Il re Piero di Ragona, avuto questo avviso, subito ne venne con l'armata e prese il dominio de l'isola, perciò che papa Niccolò III a questo lo sospinse dicendogli che a lui, come a marito di Gostanza figliuola del re Manfredi, l'isola apparteneva. »
(Novelle (prima parte) - Novella XXII)

Struttura[modifica]

Molto rumore per nulla è considerata una tragicommedia per la commistione di generi che la trama presenta. In realtà, la sua lettura può avvenire a più livelli, proprio perché il genere è difficilmente identificabile. Va detto che la separazione tra commedia e tragedia, di stampo aristotelico, è difficilmente applicabile ai drammi di Shakespeare. Già Samuel Johnson nel suo "Preface to Shakespeare" (1765) mise in discussione tale impostazione affermando come le combinazioni di gioia e dolore presenti nei drammi scespiriani avessero tali e tante variazioni da impedirne una netta distinzione.

A lungo fu definita commedia romantica, poiché ne presenta alcune caratteristiche: in particolare nell'intreccio amoroso che lega Claudio ed Ero e nelle vicende che si susseguono per garantirne la felice unione. Anche la spiritosa schermaglia tra Benedetto e Beatrice, che si risolve nel fidanzamento tra i due, ha corrispondenze nella commedia romantica, sebbene sposti le convenzioni sceniche dell'amore e delle virtù, incarnati dalla coppia formata da Claudio ed Ero, su un piano più strettamente materiale, presentando i pregi ed i difetti di due personaggi lontani dall'incarnare astratti idealismi.

Allo stesso tempo il dramma si presenta come commedia giocosa, perché il copione si sviluppa in una serie di fraintendimenti e di scherzi orditi alle spalle di Benedetto e Beatrice, vittime inconsapevoli delle giocose trame degli astanti alla corte di Messina. Sono infatti lo scherzo e l'inganno a giocare un ruolo fondamentale nello sviluppo del sub-plot che ha come protagonisti i due eterni litiganti. Anche la finta morte di Ero potrebbe rientrare negli schemi della commedia giocosa in quanto mistificazione della realtà per il raggiungimento di uno scopo nobile, ma Shakespeare fa precedere l'evento dall'ingresso dell'elemento tragico.

Quest'ultimo si ravvisa, infatti, nella messa a segno delle oscure trame di Don Juan, che causa il ripudio di Ero ad opera di Claudio, che la insulta. Non è solo in tale momento che l'asse del dramma si sposta dal comico alla parte più propriamente tragica: durante il corso dell'intera pièce, infatti, Don Juan è presentato come un malvagio a tutto tondo che non perde occasione, nei dialoghi con i suoi sgherri Corrado e Borraccio, di palesare la volontà di farsi portatore di rovina e morte.

A dimostrazione dell'organicità della commedia e della complementarietà dei toni scuri e di quelli gioiosi, è facile riconoscere una funzione di necessità narrativa nei fatti tragici: è infatti nella tragedia che i personaggi di Beatrice e Benedetto riescono ad avvicinarsi, forzando i loro rispettivi caratteri. La trama, in questo modo, utilizzando gli incidenti di percorso, riesce a proseguire nella direzione prevista. Una ulteriore notazione sulla permeabilità degli elementi tragici e comici riguarda il finale: lo svelamento di Ero e il seguente matrimonio non dà luogo ad una completa ed evidente ricomposizione. Claudio non si profonde in scuse, né Ero accorda il suo perdono. La loro vicenda si conclude in modo repentino, senza dissipare del tutto l'amarezza del ripudio, scivolando infine sullo sfondo della più gioiosa unione tra Benedetto e Beatrice.

La struttura dell'opera è contrassegnata da elementi narrativi speculari, come a voler mostrare, per ogni situazione e personaggio, l'esatto opposto.[15] Alle trame in buona fede di Don Pedro fanno da contraltare gli intrighi perfidi di Don Juan. Alle vicende amorose di Ero e Claudio si contrappongono quelle tra Beatrice e Benedetto in un doppio intreccio a chiasmo: il primo inizia sotto i migliori auspici e culmina con un rifiuto, il secondo parte dal rifiuto reciproco per evolversi nell'intesa amorosa.

Già nel carattere tragicomico si evidenzia l'intreccio di generi, che potrebbe facilmente far volgere in tragedia la serie di eventi causati dal "molto rumore": è fondamentale come il susseguirsi degli stessi avvenga in base ad una serie di illusioni e mistificazioni della realtà dei quali lo spettatore, grazie allo svelamento degli stessi da parte dei personaggi, è al corrente al contrario dei protagonisti. Proprio l'illusione, caratteristica di molte delle opere scespiriane, è l'elemento su cui si basa Molto rumore per nulla; prima nel tentativo, andato a buon fine, di far innamorare Benedetto e Beatrice e poi nell'accettazione della finta morte di Ero. La scena del ballo in maschera del secondo atto, col trionfo di maschere e fraintendimenti, è esemplare della commedia degli errori.

Altri due intrecci chiastici sono ravvisabili, in misura però minore rispetto al gioco delle due coppie principali, nella contrapposizione tra i personaggi che vivono alla corte di Leonato e gli esterni, come la ronda e i bislacchi Carruba e Sorba. Oltre ad essere definiti linguisticamente, con una proprietà di linguaggio differente dai residenti nel palazzo di Messina, nel loro rocambolesco comportamento si fanno latori della verità, facendo fallire i piani di Don Juan. Il secondo chiasmo è proprio nella contrapposizione, se vogliamo, tra due nuclei familiari, composti dalla corte di Messina e la famiglia di Aragona col suo seguito. Nonostante quest'ultima provochi un'alterazione dell'equilibrio della casa siciliana, Shakespeare non intacca l'onore della famiglia vestendo il protagonista malvagio dei panni di un "outsider": bastardo e rifiutato in passato dal fratello Don Pedro, del quale ha ottenuto il perdono.

Realtà e immaginazione[modifica]

Come già accennato (e come sottolinea Nemi D'Agostino in una sua introduzione all'opera[16]), il percorso dei personaggi principali (e del proprio 'doppio') si evolve attraverso l'edificazione di realtà immaginarie contrapposte, create dal "molto rumore", in un insieme paradigmatico dell'affannarsi umano intorno a questioni di poco conto. Tali costruzioni fittizie sono castelli di carte, destinati ad essere spazzati via in un attimo dalla Fortuna. L'agnizione finale permette ad un nuovo mondo di emergere, presupponendo per i personaggi l'inizio di una nuova esistenza maggiormente aderente alla realtà.

Benedetto, che inizialmente appare come meno dotato di sensibilità rispetto a Claudio, si trova (in seguito al doppio inganno benevolo/malevolo ordito dai due principi) a intessere una vera e propria conversazione sentimentale con Beatrice, acconsentendo persino alla richiesta di una prova d'amore (il dover sfidare a duello l'amico). Al contrario Claudio darà libero sfogo alla sua hýbris misogina, in una apparente trasformazione radicale del personaggio da primo amoroso a sgradevole e infantile soldato punto sull'onore. La romantica sposa Ero e Beatrice 'incapace d'amare' si ritroveranno anch'esse a parti invertite a fare i conti con opposti sentimenti.

Infine, il disvelamento della realtà riporterà un equilibrio. Emblematico dell'esito di questo percorso da un'illusione all'altra fino alla scoperta del mondo reale è il dialogo finale tra Benedetto e Beatrice: la ripresa dei reciproci punzecchiamenti verbali, ma questa volta con dolcezza, ci mostra la loro natura più sincera, lontana tanto dall'iniziale disprezzo quanto dal successivo amoreggiare convenzionale.

Il linguaggio nella commedia scespiriana quando si riferisce a personaggi di alto rango utilizza preferibilmente la versificazione a danno della prosa.

In questa commedia invece Claudio, Ero, Leonato e Frate Francesco, in virtù della posizione che ricoprono e della caratterizzazione dei personaggi, sono gli unici ad esprimersi sempre in versi, mentre Benedetto e Beatrice, pur essendo di condizione elevata, parlano per mezzo di un andamento prosastico che esprime e si adatta meglio al contenuto non certo aulico dei loro dialoghi.

Il personaggio di Carruba (Dogberry) è invece fortemente raffigurato per l'incapacità di esprimersi correttamente in lingua inglese: gli strafalcioni presenti nelle sue battute, infatti, infarciti da errori dovuti alla somiglianza fonetica tra lemmi che facilmente egli confonde, mostrano l'archetipo del futuro poliziotto onesto ma di estrazione sociale modesta, incapace di competere linguisticamente con gli appartenenti ad una classe sociale differente dalla sua. Ogni tentativo di ingentilire i discorsi nei confronti di Leonato si tramuta, infatti, in una parentesi comica. L'incapacità di Carruba, tuttavia, si manifesta anche nei dialoghi con i suoi sottoposti: si può facilmente dedurre che non solo il confronto con i nobili lo ridicolizzi, ma che l'autore abbia voluto inserire in lui una sorta di buffonesca natura, che lo rende di per sé esilarante.

Don Juan è caratterizzato solitamente dall'utilizzo di frasi brevi.

Benedetto e Beatrice usano spesso metafore per esprimersi, come di norma nel teatro scespiriano, e non mancano di caustica mordacità. Non rari sono i nomignoli con i quali si appellano: Mentre Beatrice si riferisce a Benedetto come "Signior Mountanto" (letteralmente, Signor Stoccata), Benedetto la saluta appellandola "Lady Disdain" (Madama Sdegno).

Non mancano, inoltre, metafore e doppi sensi a carattere sessuale che gravitano intorno all'intera commedia e che spesso sono presenti nelle opere di Shakespeare. Nell'atto III scena IV, nel corso di una dialogo tra Margherita ed Ero che si prepara per le nozze, quest'ultima afferma, discorrendo dell'abito da sposa:

(IT)
« Ero: Dio mi dia la gioia di portarlo, perché ho un gran peso sul cuore.
Margherita: E presto vi aumenterà, quel peso, con un uomo sopra. »

(EN)
« Hero: God give me joy to wear it! for my heart is exceeding heavy.
Margaret: 'Twill be heavier soon by the weight of a man. »
(Molto rumore per nulla, Atto III, Scena IV. Traduzione di Maura Del Serra.)

I riferimenti alla futura perdita della verginità di Ero, in seguito al previsto matrimonio con Claudio, sono evidenti.

Già il titolo della commedia, allude a doppi sensi: l'omofonia, non più presente nella lingua inglese contemporanea, tra Nothing (trad.: Niente) e Noting (trad.: Annotare), sottolinea la presenza, nel corso dell'opera, di sfumature nel molto rumore generato per nessun motivo (l'adulterio di Ero non è infatti mai avvenuto) ma anche di molto rumore causato da maldicenze, spionaggi, confidenze sibilline.[17] Secondo alcune interpretazioni, inoltre, il titolo allude all'espressione vittoriana 'n "O-thing" (una cosa a forma di "o"), eufemismo per indicare gli organi genitali femminili[18].


  1. William Shakespeare, Molto rumore per nulla, traduzione di Maura Del Serra, Roma, TEN, 1995. Introduzione, pag. 7.
  2. Algernon Swinburne arrivò ad affermare che la commedia non aveva paragoni con altre opere; unica eccezione notevole al generale apprezzamento fu George Bernard Shaw, che nel 1898 definì poveri e volgari i principali dialoghi (in http://www.archive.org/details/dramaticopinions02shawrich Dramatic opinions and essays, vol.2, p.418; poi in Edwin Wilson, Shaw on Shakespeare: An Anthology of Bernard Shaw's Writings on the Plays and Productions of Shakespeare., New York 1961).
  3. In J. Payne Collier, John Wilson, the singer in "Much ado about Nothing", a musical composer in Shakespeare's Plays. (PDF), Londra, 1845, pag. 33 e segg.. URL consultato il 16 maggio 2008., l'autore sostiene che Wilson non fosse il performer ma il compositore delle musiche.
  4. http://www.clown-ministry.com/History/robert-armin.html Clown-ministry.com
  5. François de Belleforest, Histoires tragiques extraites des oeuvres italiennes de Bandel, et mises en nostre langue française, Paris, V. Sertemans, G. Robinot 1559. Tucker Brooke, tuttavia, nel saggio Much Ado About Nothing: The Yale Shakespeare, Yale University Press, New Haven 1917, presenta un'altra affascinante alternativa alla lettura dell'opera di Bandello in francese da parte di Shakespeare. Il 18 dicembre 1574, infatti, una commedia chiamata "Theier matter of Panecia" venne rappresentata da parte dei Leicester's Men: la Panecia protagonista potrebbe essere la Fenicia protagonista della novella del novellista italiano, ma non se ne ha certezza. Shakespeare, allora decenne, potrebbe aver assistito alla rappresentazione, ma la questione rimane solo una supposizione senza alcun riscontro storico né documentale.
  6. Mary Augusta Scott, The Book of the Courtyer: A Possible Source of Benedick and Beatrice in "PMLA", n. 4, vol. 16, pubblicato dalla Modern Language Association of America, 1901, pagg. 475-502.
  7. http://www.1911encyclopedia.org/William_Shakespeare Dall'articolo dell'enciclopedia Britannica del 1911 ma anche in Allison Gaw, Is Shakespeare's Much Ado a Revised Earlier Play? in "PMLA", n. 3, vol. 50, pubblicato dalla Modern Language Association of America, settembre 1935, pagg 715-738.
  8. AA.VV., The Drama to 1642, parte prima, in http://www.bartleby.com/cambridge/ The Cambridge History of English and American Literature in 18 volumi, Vol. V, Bartleby.com, New York 2000 http://www.bartleby.com/215/1202.html
  9. (EN) Treasures in Full, Shakespeare quartos, British Library. URL consultato il 16-05-2008.
  10. Il 4 agosto 1600 Molto rumore per nulla fu inserita nello Stationers' Register insieme ai lavori scespiriani Come vi piace ed Enrico V e Every Man in His Humour di Ben Jonson. Il secondo ingresso nel registro della commedia è databile al 23 agosto dello stesso anno.
  11. Frank Ernest Halliday, A Shakespeare Companion, 1550-1950, New York, Funk & Wagnalls, 1952, pag. 426..
  12. Un'analisi delle abbreviazioni è presente in Peter W. M. Blayney, The First Folio of Shakespeare, Folger Shakespeare Library, 1991, pagg. 13-14. Una copia anastatica del quarto del 1600 relativa alla commedia e la trascrizione del contenuto si può invece trovare in E. K. Chambers, William Shakespeare: A Study of Facts and Problems, Vol. 1, Clarendon Press, Oxford 1930 pagg 384 e segg.
  13. Si veda, a tal proposito, http://molcat1.bl.uk/treasures/shakespeare/search.asp il confronto tra il quarto ed il first folio.
  14. http://internetshakespeare.uvic.ca/Library/facsimile/bookplay/SLNSW_F4/Ado/ Copia anastatica del fourth folio.
  15. Franco Maresco, in Shakespeare e dintorni: gli inizi del teatro moderno, in AA.VV.. Storia del teatro moderno e contemporaneo, vol. I. Einaudi, Milano 2008, a pag. 379 individua nelle commedie scespiriane a cavallo tra Cinque e Seicento una dialettica degli opposti, che sfocia in simmetriche complementarità. L'intreccio di due storie parallele, tipiche del teatro elisabettiano, e l'incontro-scontro fra personaggi ed ambienti caratterizza infatti l'intera commedia.
  16. W.S. Molto rumore per nulla, Garzanti 1990
  17. http://www.bartleby.com/66/61/50161.html The Columbia World of Quotations, 1996, quote 50161
  18. Gordon Williams, A Glossary of Shakespeare's Sexual Language, Althone Press 1997, pag. 219