Leonardo da Vinci/Parte II

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Ritratto anonimo di Leonardo (1519)

La prima domanda da considerare è la misura in cui Leonardo è figlio della sua società, un uomo rinascimentale della fine del XV e dei primi del XVI secolo in Italia e, più precisamente, a Firenze. Questa è un'area in cui è necessario camminare con cautela, rendendosi conto che ciò che stiamo cercando sono spiegazioni che illuminino la nostra comprensione, non cause che determinino risposte comportamentali inequivocabili. Arnold Hauser, nella sua ampia e profonda indagine intitolata Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, vede una corrispondenza tra i fenomeni artistici e le società per le quali vengono prodotti, ma avverte che questi fenomeni "non sono in alcun modo i prodotti immediati o i risultati delle circostanze sociali. . . Una creazione artistica non può essere derivata dalle condizioni della sua utilità. Se non sappiamo nulla di più di un pubblico che la sua composizione sociale, non possiamo immaginare neanche una sola caratteristica di un'opera che corrisponda a tale pubblico."[1] Ancora di più è il caso per le ricerche scientifiche e filosofiche di Leonardo, essendo queste di natura piuttosto privata, condivisa con i posteri piuttosto che con i suoi contemporanei. Tuttavia, diverrà evidente la corrispondenza delle condizioni storiche dell'Italia rinascimentale con molti aspetti della vita e delle opere di Leonardo.

Le fonti del genio[modifica]

Il Rinascimento è stato un momento di cambiamento e fermento che ha coinvolto tutte le sfaccettature della società — politica, economica, sociale, morale e intellettuale. La frammentazione del potere legittimo nel Norditalia e la crescita delle città-stato, da un lato, e gli stati dispotici, dall'altro, segnano il carattere del Rinascimento italiano e contrastano questo periodo con le sue successive manifestazioni nel Nord Europa. La moltitudine di unità politiche che esistevano o che erano state fondate in Italia furono il risultato delle lotte tra il Sacro Romano Impero e il Papato, quest'ultimo che ostacolava l'unità nazionale.[2] Nel vuoto politico entravano tutti coloro che avevano il talento e l'audacia di tenere le redini del potere. Fu così resa possibile la fioritura delle corti principesche di Milano, Urbino, Mantova e altre. Città-stato come Venezia, Siena, Genova e Firenze si aggrappavano gelosamente alle loro identità separate e stringevano alleanze con quel potere necessario a preservare la loro indipendenza o a raggiungere la supremazia. La struttura politica sottostante dell'Italia settentrionale era caotica, generava insicurezza, richiedeva il costante ricorso a guerre offensive e difensive, e rendeva il paese vulnerabile all'intervento straniero.

Il Rinascimento fu anche un periodo di cambiamento economico. Per alcuni teorici, l'impulso al cambiamento nacque principalmente dagli sviluppi economici che annunciavano il mondo capitalistico della moderna Europa occidentale. L'espansione del commercio e lo sviluppo del sistema bancario e dell'economia monetaria crearono un vigore economico che aprì opportunità ad una partecipazione più ampia nella società di quanto non fosse esistita nelle economie feudali. Le pressioni della crescita demografica aumentarono tale vigore, poiché un numero maggiore di persone fornì mano d'opera e cercò persino quelle ricompense che finalmente sembravano di più facile portata. Ma la crescita economica non resistette per tutto il corso del Rinascimento italiano. Ai tempi di Leonardo, infatti, la città-stato di Firenze stava entrando in un periodo di declino segnato da problemi economici, peste e povertà. La sua preminenza nel commercio di tessuti era stata sormontata dall'Inghilterra; le sue continue guerre con Pisa avevano prosciugato le decrescenti risorse della popolazione e della ricchezza materiale.[3] Problemi simili affliggevano anche gli altri stati d'Italia. Ma l'impeto dato dall'ondata economica degli anni precedenti rimase, così come le aspettative che aveva prodotto. La frugalità non doveva certo essere il segno di chi deteneva il potere in un periodo di contrazione economica.

Nuove basi di potere politico ed economico hanno suscitarono la ricerca di nuove identità sociali. La struttura gerarchica delle società feudali aveva permesso a ciascun membro un minimo di conforto dalla conoscenza del proprio posto e quindi della propria identità all'interno di una struttura sociale relativamente stagnante. Coloro che esercitavano il potere lo facevano sulla base della tradizione, confermata dall'autorità religiosa, con una chiara consapevolezza dello stato sociale della loro rispettiva posizione, a parte dalla sua espressione esteriore. L'uomo del Rinascimento viveva in un mondo in cui le distinzioni di classe si erano offuscate consentendo la mobilità sociale e in cui il potere era mantenuto sulla base della popolarità personale e della forza pura, piuttosto che sulla "lealtà semi-religiosa con cui i principi legittimi dell'Occidente erano sostenuti."[4] I sovrani della società rinascimentale, sia nelle città-stato che nelle corti principesche, cercarono nuove identità, una nuova coscienza, nel loro desiderio di definire le proprie posizioni nelle sabbie mobili del loro mondo, per venire a patti con i criteri di autostima creati da una cultura del denaro e per conciliare il conflitto dei loro desideri e aspettative con gli standard tradizionali. L'impulso di fondo in questa ricerca d'identità era la necessità di coloro che stavano in alto di differenziarsi definitivamente da quelli che spingevano dal basso, di creare un mondo in cui dominassero legittimamente ed escludessero giustamente coloro che non avevano gli appropriati strumenti di potere.

La cultura era l'elemento fondamentale della nuova identità, della nuova legittimazione del potere. Gli umanisti del Rinascimento portarono la loro conoscenza dell'antichità e i loro poteri di persuasione al servizio della classe dominante. L'alleanza degli umanisti con il potere – pienamente esposta nello studio incisivo di Lauro Martines, Power and Imagination: City-States in Renaissance Italy (1979) – serviva agli scopi di entrambe le parti dell'alleanza. L'umanista trovava un aumento dello status con le sue rispettive ricompense; alla classe dirigente venivano dati i precedenti dall'antichità che legittimavano il loro potere, aumentavano i loro sentimenti di autostima, permettevano loro di coltivare la propria separazione elitista e permettevano loro di sanzionare comportamenti e atteggiamenti contrari alla tradizione cristiana. Sebbene Martines veda la cultura della classe dirigente rinascimentale come una cultura che mirava all'esclusività e si basava su nette distinzioni di classe, altri scrittori, come Burckhardt, la vedono come un sistema più aperto, con una maggiore partecipazione dei gruppi sociali al di sotto del livello di patriziato. Questa potrebbe essere semplicemente una differenza di enfasi riguardo a particolari fasi e luoghi nello sviluppo delle espressioni culturali del Rinascimento. Il tempo della Firenze di Leonardo, per esempio, era ancora una società più aperta, con una cittadinanza che rivendicava la sua giusta quota nella vita culturale. La cristallizzazione del XVI secolo dei gruppi sociali e la polarizzazione della cultura che divideva la vita quotidiana non era ancora completa.

Le immagini di sé ricercate dalla nuova coscienza rinascimentale dovevano essere formulate in termini terreni, piuttosto che celesti. La secolarizzazione della cultura era il riflesso di un'aspettativa ottimistica di piaceri e ricompense nel regno del quotidiano, di un mondo centrato sull'uomo piuttosto che su Dio. L'artista rinascimentale fornì quindi le immagini richieste dall'identità sociale e mostrò al proprio mecenate il mondo come il mecenate desiderava vedere e, spesso, vedersi in esso. Il contenuto e lo stile dell'arte cambiarono per corrispondere più da vicino alla nuova percezione della realtà. L'arte può essere vista come un "misterioso linguaggio sociale" che si spostò, dal 1300 in poi, nella direzione di un'imitazione della natura, con l'obiettivo di "rappresentare le cose di tutti i giorni più o meno come sembrano presentarsi all'occhio che le vede".[5] Lo scopo richiedeva elementi che non erano importanti nell'arte precedente, elementi come il movimento, la luce, la resa delle emozioni, l'illusione dello spazio, lo scorcio, la modellazione e un'accurata conoscenza di un'anatomia.[6] Tutto ciò permise allo spettatore di leggere nelle opere d'arte "come ci si sente vivi" e di verificare le proprie reazioni ed esperienze interiori a fronte di ciò che si vede, "e quindi confermarne la loro assoluta verità".[7] Questo fu un nuovo rapporto tra "ciò che l'arte esprime e l'essere umano percepisce e sente... un dialogo di umanità"[8], rapporto pienamente sviluppato dall'arte di Leonardo e di altri artisti del Quattrocento.

La concentrazione sulle immagini della realtà quotidiana era fatta a spese della tradizione figurativa cristiana, che aveva cercato le sue immagini nella sfera ultraterrena in cui era previsto il compimento della fede. Il Rinascimento si sviluppò distaccandosi da questa tradizione per diversi motivi. La stessa Chiesa, in Italia, fu profondamente coinvolta nello stesso fermento politico ed economico che è stato descritto sopra. Le forze della secolarizzazione attirarono i principi della chiesa a concentrarsi sulle ricompense terrene a spese della loro leadership spirituale. Simonia, eccessi di ordini monastici parassitari, dilagante nepotismo del papato: questi sono solo alcuni dei segni della disintegrazione della struttura cattolica romana in Italia in termini di autorità morale. Servono la Riforma protestante e il Sacco di Roma a fermare il processo di secolarizzazione del Papato, intrapreso per conservare il suo potere. Fino ad allora, i principi della chiesa erano in accordo con i principi delle corti e gli oligarchi delle città-stato nel loro desiderio di immagini culturali delle loro identità terrene e sociali.

Le caratteristiche intellettuali del pensiero rinascimentale sono il riflesso dei mutevoli focolai sociali e culturali. Gli umanisti stabiliscono nuovi standard per l'uomo istruito, standard basati in gran parte sulla conoscenza dei testi greci e latini e sulle capacità retoriche e sulla filosofia morale. Studiosi umanistici, in particolare a Firenze, svilupparono dottrine neoplatoniche che tentarono una riconciliazione tra pensiero pagano e pensiero cristiano. Ma le idee aristoteliche e cristiane in genere prevalsero. L'asse si sposta dal Cielo alla Terra, ma l'ortodossia di un mondo finito resiste, allungandosi ai bordi ma mantenendo la sua forma.

Non possiamo concludere questo riassunto della società rinascimentale senza notare un importante sviluppo derivante dall'interazione delle forze che sono state descritte: l'ascesa dell'individuo. Burckhardt credeva che nel Medioevo la coscienza umana fosse sotto un velo; l'uomo sè definiva membro del gruppo. Nell'Italia rinascimentale, tuttavia, "l'uomo divenne un individuo spirituale", in grado di indulgersi nello sviluppo di una personalità libera.[9] Burckhardt nota che l'uomo universale apparteneva solo all'Italia. Il desiderio di fama e di immagini per perpetuare quella fama ai posteri, era un'espressione di questo intenso interesse personale e consapevolezza di sé. L'artista rinascimentale servì questo bisogno agli altri e lo sviluppò anche per se stesso e per la sua opera. Hauser afferma che "la spontaneità individuale è la grande esperienza del Rinascimento, il concetto di genio e l'idea dell'opera d'arte come espressione della personalità del genio è la sua grande scoperta."[10] Leonardo da Vinci ha esemplificato questa scoperta nella sua dimensione più completa.

Artista umanista[modifica]

Non vi è dubbio che Leonardo possa essere visto come il vero figlio della seconda metà del Quattrocento. La particolare giustapposizione di tempo storico e luogo geografico certamente creò la possibilità di emergere al genio poliedrico di Leonardo. Alcune opportunità di sviluppo furono il risultato dei cambiamenti sociali ed economici che sono stati sopra delineati. Allo stesso modo, lo sfortunato destino di molti dei suoi progetti derivò dalle turbolenze politiche piuttosto che dalla sua diligenza personale. I contorni dell'individualità di Leonardo possono essere accuratamente delineati solo con la consapevolezza dei fattori ambientali determinanti che l'hanno alimentata.

Le circostanze della nascita di Leonardo sono un esempio dell'importanza di tale consapevolezza. L'immagine del bambino illegittimo porta connotazioni specifiche per una determinata cultura. Ai tempi di Leonardo, la nascita illegittima non portava alcuno stigma sociale. La bastardia era una condizione comune, che non ostacolava la normale mobilità sociale, e neppure, in effetti, il raggiungimento dell'apice del potere rinascimentale come principe della chiesa o dello stato. Questo non vuol dire che la sua nascita illegittima non abbia avuto alcun effetto sul suo sviluppo psicologico. È solo per sottolineare che si deve usare cautela nel trarre inferenze da questo fatto.

Quando Ser Piero da Vinci venne a considerare l'istruzione di suo figlio, respinse, per ragioni a noi sconosciute, le opportunità di una scuola tradizionale o umanistica con la quale, data la sua posizione, doveva avere familiarità. Invece mandò suo figlio dall'artista Verrocchio a fare apprendistato nei suoi primi anni dell'adolescenza. Ciò non fu fatto in uno spirito di abbandono o rifiuto di tipo dickensiano, ma probabilmente con un'attenta considerazione delle potenzialità di Leonardo e, forse, anche dei suoi limiti, come per esempio la dislessia che si suppone sia stata la causa della scrittura speculare di Leonardo.

Lo studio che Ser Piero selezionò era "il più liberale e congeniale al talento poliedrico di Leonardo"[11] che Firenze potesse offrire. L'atmosfera del laboratorio, sottolineando l'attività manuale disprezzata dagli umanisti, era comunque un luogo adatto ad un tipo di educazione che non si poteva trovare altrove. Le richieste sociali di una rappresentazione della realtà quotidiana su un piano spaziale umano richiedevano all'apprendista artista di studiare prospettiva, matematica e anatomia, di rivolgere lo sguardo alla natura. L'obiettivo di Leonardo divenne quello di vedere l'arte "elevata alla statura di una scienza e l'artista posto a livello con l'umanista".[12] In questo egli fu il culmine di una tendenza che era iniziata in laboratori come quello del Verrocchio, una tendenza che univa "la scienza e l'arte in un organo omogeneo di conoscenza".[13]

Leonardo Da Vinci: cartone per il ritratto di Isabella d'Este, Museo del Louvre, Parigi

Sebbene Leonardo fosse diventato un maestro pittore della Gilda degli artisti all'età di 24 anni, egli si guadagnò questa qualifica in un periodo in cui tale appartenenza stava perdendo il suo significato e l'artista stava uscendo dalle restrizioni delle gilde. Questo fu un passo necessario per aumentare la statura sociale dell'artista. I fattori economici incoraggiarono questo cambiamento. Hauser ritiene che "l'emancipazione degli artisti... deriva dal fatto che i loro servizi sono necessari e per i quali bisogna competere. L'amor proprio è semplicemente l'espressione del proprio valore di mercato. "[14] Hauser cita la carriera di Leonardo come dimostrazione della graduale ascesa dell'artista, "stimato a Firenze ma ancora non particolarmente lì impegnato, che poi diventa il pittore di corte glorificato da Ludovico il Moro e primo ingegnere militare di Cesare Borgia, terminando infine la sua vita come amico preferito e intimo del re francese."[15] La visione un po' idiosincratica di Hauser deve essere mitigata dalla nostra conoscenza delle delusioni subite da Leonardo a causa di questo scambio di dipendenza dalle corporazioni con la dipendenza dalle volatili fortune dei principi Sforza e Borgia. Tuttavia, il commento di Hauser evidenzia le nuove opportunità sociali ed economiche per l'artista, create da una società che cercava con impazienza le immagini visive con cui confermare il proprio merito mondano.

Nell'ambito del mecenatismo rinascimentale si verificò una curiosa miscela di sottomissione e libertà per l'artista, dovuta forse alla frammentazione stessa del potere. Nonostante la necessità di soddisfare quelle che spesso erano "richieste positive di propaganda", c'era anche "una tendenza dell'artista a ritirarsi da tutto il sistema e coltivare la sua individualità e persino la sua eccentricità... la tendenza è rappresentata per la prima volta in modo più evidente da Dürer e Leonardo, autocoscienti, assorbiti in se stessi, infine patroni di se stessi con la libertà di eseguire soltanto ciò che desideravano."[16] Questa tendenza è culminata alla fine nel moderno concetto romantico dell'artista come idolo, distaccato, frainteso, al di sopra delle regole della società, che incarna valori estetici in se stesso piuttosto che nelle sue opere.[17] Per Leonardo, tuttavia, significava che poteva ignorare le suppliche di Isabella d'Este per un ritratto, che poteva lasciare importanti commissioni incompiute – come la Battaglia di Anghiari o persino la Gioconda – per seguire le sue fortune altrove geograficamente, e che poteva dedicarsi sempre più ai suoi studi scientifici privati ​​o perder tempo a fissare squame su una lucertola, immergerla nell'argento vivo, darle occhi, corna e barba, domarla, tenerla in una scatola e usarla per spaventare i suoi amici.[18]

Battaglia di Anghiari — Repliche
Studi

Alcuni aspetti dell'arte di Leonardo possono essere considerati come derivanti dalle condizioni sociali che sono state descritte, condizioni che creavano una forte richiesta di immagini visive per riflettere una particolare percezione della realtà, e tuttavia lasciavano spazio all'individualità dell'espressione. L'opera di Leonardo, sebbene altamente innovativa nella sua totalità, continuava l'esplorazione del piano spaziale che era stato iniziato da Brunelleschi, Masaccio e altri all'inizio del secolo. L'enfasi sulla modellazione realistica delle figure, sull'uso di luci e ombre per suggerire il movimento, sulla composizione unitaria, queste e altre formulazioni stilistiche non iniziarono con Leonardo. Si può considerare "che egli abbia unito nella sua arte le invenzioni e le innovazioni del Quattrocento fiorentino",[19] e tuttavia questa affermazione retrospettiva non riesce affatto a suggerire la statura artistica di Leonardo, che lasciò il Quattrocento quando dipinse l’Ultima Cena e che fissò egli stesso gli standard per molti degli artisti che seguirono, attraverso le sue opere e il Trattato della pittura.

Allo stesso modo, il contenuto della sua arte consisteva di soggetti che non erano completamente nuovi, purtuttavia portavano sempre il tratto unico del genio di Leonardo. Il tema della Madonna nell'arte rinascimentale può essere interpretato come un simbolo della secolarizzazione del pensiero, non come una riaffermazione dell'ortodossia religiosa. La Vergine era stata a lungo considerata l'intermediaria tra l'uomo e il Divino. Nel Rinascimento assunse sempre più le sue funzioni terrene, e fu così rappresentata, in ambienti e indumenti quotidiani familiari, come una madre con un bambino neonato. L'inizio del XVI secolo fu testimone della trasformazione della Vergine terrena in una regina terrestre di portamento regale, sicura di sé nella sua espressione di semplicità e nobiltà, una fusione di ideale pagano e simbolo cristiano.[20] La scelta della Vergine da parte di Leonardo, presa come soggetto della sua arte, e di temi popolari come la Natività o l'Ultima Cena, è comune dei suoi tempi; il suo trattamento di tali soggetti, tuttavia, contiene l'imprevisto.

Vergine delle Rocce (Louvre)

La società e la cultura della seconda metà del XV secolo formano il contesto da cui la mente e le capacità di Leonardo scelsero una gamma di possibilità. La più grande influenza di questo ambiente storico fu che offrì scelte prima non disponibili e che non dovettero esistere in seguito, scelte che potevano esistere solo in "un periodo interlunare della storia del pensiero".[21]

Note[modifica]

  1. Arnold Hauser, (DE) Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, (trad. it. Storia sociale dell'arte, Torino, Einaudi, 1964), p.23.
  2. Jacob Burckhardt, The Civilization of The Renaissance in Italy, Phaidon Press, I960, p. 2.
  3. Richard Ketchum, cur., The Horizon Book of the Renaissance, American Heritage Publishing Co., 1969, p. 143.
  4. Burckhardt, op. cit., pp. 9-10.
  5. Lauro Martines, Power and Imagination, Vintage Books, 1979, p. 249.
  6. Lauro Martines, Power and Imagination, cit., p. 249.
  7. Michael Levey, Early Renaissance, Penguin Books, 1967, p. 33.
  8. Michael Levey, Early Renaissance, cit., p. 34.
  9. Burckhardt, op. cit., p. 81.
  10. Hauser, op. cit., p. 46.
  11. Edward McCurdy, The Mind of Leonardo da Vinci, Dodd, Mead & Company, 1928, p. 22.
  12. Arnold Hauser, "The Social Status of the Renaissance Artist", in Morris Philipson, cur., Leonardo da Vinci, Braziller, 1966, p. 25.
  13. Arnold Hauser, "The Social Status of the Renaissance Artist" cit., p. 34.
  14. Arnold Hauser, "The Social Status of the Renaissance Artist" cit., p. 22.
  15. Arnold Hauser, "The Social Status of the Renaissance Artist" cit., p. 27.
  16. Levey, op. cit., p. 79.
  17. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst, cit., p. 47.
  18. Vasari,Giorgio, "Life of Leonardo da Vinci- Painter and Sculptor of Florence", in Ludwig Goldscheider,Leonardo da Vinci, Phaidion Press, 1959, p. 21.
  19. Heinrich Wolfflin, Classic Art, cit., p. 15.
  20. Heinrich Wolfflin, Classic Art, cit., p. 27.
  21. Kenneth Clark, "On the Relation Between Leonardo's Science and His Art", in Morris Philipson, cur., Leonardo da Vinci, George Braziller, 1966, p. 211.