Identità e letteratura nell'ebraismo del XX secolo/L'esperienza migratoria in America

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Cartolina di Rosh Hashana (Capodanno ebraico) dei primi 1900, raffigurante ebrei russi che, bagagli in mano, guardano i parenti americani che li invitano con fervore negli Stati Uniti. Più di due milioni di ebrei fuggirono dai pogrom dell'Impero Russo verso la sicurezza dell'America, dal 1881 al 1924.

Demograficamente, non vi è stato nulla nella storia ebraica più rimarchevole dell'immigrazione in America. In cento anni (1825-1925), la comunità ebraica americana si trasformò da insignificante ad una delle più prospere del mondo. Mentre in quel lasso di tempo la popolazione americana in generale decuplicò, la popolazione ebraica aumentò trecento volte tanto, raggiungendo i quattro milioni e mezzo.[1] Il contingente ebraico, specialmente quello di New York, era notevole per la sua dimensione, la sua libertà, la sua relativa ricchezza e il suo tasso di crescita. La scala e immediatezza degli eventi recenti portò due mondi in contrapposizione e focalizzò l'attenzione sia sulle differenze di questi due mondi, sia sulla natura dell'identità ebraica. Gli scrittori ebraici del tempo potevano scrivere della situazione ebraica o di un individuo senza connessioni storiche al di fuori dell'America. Ma l'ambiente, spirituale e anche sociale, spesso comportava implicazioni oltre ciò che veniva affermato in superficie. La politica ufficiale l'ideologia nazionale e la visione esterna non esprimeva necessariamente strati più profondi di istinto etnico. Esisteva un contrasto percepito tra ciò che l'individuo proclamava come dottrina e tra ciò che sinceramente sentiva. Gran parte di tale narrativa ebraica si articola su queste percezioni e situazioni ambigue. Gli immigrati ebrei volevano stare in America (l'avevano scelto volontariamente). L'America li voleva, per il loro pontenziale espansionistico. Qual'era, tuttavia, il significato dell'ebraicità americana o dell'americanismo ebraico? Le parti del sotteso contratto ne avevano capito i termini? E come li avrebbero interpretati? I romanzi qui discussi non sono solo frutto di invenzione, ma anche i veicoli per esprimere le preoccupazioni più profonde dei relativi scrittori.[1]

Il periodo preso in esame coincide, non inaspettatamente, con l'emrgere dell'America come grande potenza mondiale. Gli aspetti della nuova cultura ne incarnano la sua forza generativa. New York più di ogni altra città del mondo, servì quale modello di sviluppo o, negativamente, come avvertimento del Futuro. Modernizzazione significava americanizzazione: gli artisti, scrittori e architetti della Repubblica di Weimar guardarono all'America con anticipazione e timore mentre la civiltà dell'Europa cominciava a sgretolarsi in violenza, totalitarismo e atavismo. Nel 1931 tuttavia venne completato il grattacielo Empire State Building, apice del successo capitalista e dell'ottimismo. Retrospettivamente, sappiamo che il mondo ebraico era condannato al disastro in Europa, distrutto fisicamente dal nazismo, martoriato dal comunismo. Nel 1925 la grande ondata di immigrazione in America si era conclusa, e da allora fu ristretta ad un esiguo minimo — tuttavia gli ebrei potevano ora cristallizzare alcune delle loro tendenze in forma di comunità, con un proprio carattere. La letteratura prodotta fino al 1934 manifesta i contorni di questa esperienza singolare ma dinamica. La carriera di Levinsky nel romanzo di Abraham Cahan copre gli anni 1885-1915, "la grande età della Lower East Side",[2] il quartiere della più grande concentrazione di immigrati ebrei a New York. Il primo grande romanzo dell'immigrato ebreo (nel caso di Cahan sia yiddish che inglese, spostandosi dal primo al secondo) è permeato da questo mondo e dai suoi processi sociali.

Abraham Cahan nel 1936

Il tema di questa fase della narrativa ebraica americana è quindi, nella parole di un critico, "il processo di assimilazione e della risultante crisi di identità".[3] Un ebreo americano, consapevole di trovarsi in entrambi i mondi o inconsapevole di trovarsi nell'ambiguità, doveva porsi la domanda che Meyer Levin (1905-1981) riflettendo in seguito si pose: "Ero americano o ebreo? Si poteva essere entrambi?"[4] Infatti Levin stesso, nella sua lunga carriera, ha proposto molte delle frasi nella dialettica dell'epoca, muovendosi da un realismo alla John Dos Passos, al proletarianismo (del tipo esemplificato da Michael Gold), al chassidismo (pietismo ebraico) e al sionismo. Lo scrittore ebreo non solo descriveva il mondo ebraico, l'America, cose in generale, ma spesso proponeva anche una soluzione o quantomeno una direzione. Questa preoccupazione per il passato che modellava il presente, un'autodefinizione nell'ambito di un mondo altrimenti alieno non è una caratteristica esclusiva degli ebrei. Se l'America fosse stata unicamente neutrale e assorbitrice di tutte le sue componenti nel famoso crogiolo delle genti, non ci sarebbe problema alcuno. Ma nel caso ebraico, la componente non si è felicemente associata nell'annullarsi, né il crogiolo è stato così benignamente disinteressato. L'etnia continua a saltar fuori.[3]

Abraham Cahan ai primi del '900

Sono questi interessi centrali nella vita americana e la narrativa che ne scaturisce costituisce una grande letteratura? Certamente la narrativa ebraica del periodo non catturò l'immaginazione pubblica come successe per Faulkner, Hemingway, Fitzgerald, o anche Jack London o Sinclair Lewis. Persino le maggiori opere del "genere", come Call It Sleep (Chiamalo sonno)[5] furono presto dimenticate. Ciò potrebbe essere una valutazione sia della qualità di tali opere, sia della marginalità del loro interesse. Questa letteratura ebraica, afferma il critico Leslie Fiedler, "in retrospettiva appare non solo carente di un'eccellenza finale, ma rimane in un certo modo irrilevante per il percorso di sviluppo della narrativa negli Stati Uniti."[6] Se il tema della marginalità è qui così dominante, allora l'opera per definizione deve essere marginale. Il romanzo ebraico americano mostra l'ebreo all'esterno che cerca di entrare (in vari modi), o forse che viene a patti con la sua condizione di outsider. E forse le preoccupazioni di un gruppo di minoranza è necessariamente di limitato interesse per la maggioranza. Fiedler sostiene che il filo ossessivo del romanzo ebraico americano degli anni 1920 è "il tema del matrimonio misto, con la sua ambigua fusione di speranza di assimilazione e pericolo di miscegenazione".[6] Se è così, allora non c'è da stupirsi se la corrente principale della narrativa americana l'ha ignorato e che sia stato relegato ad un ruolo minore in un più vasto panorama dove le "stelle brillano altrove".[3]

Tuttavia, gusti casuali e transitori a volte determinano la moda del momento, ed è certamente successo che opere di enorme interesse e qualità siano state trascurate. Il romanzo ebraico americano può esser stato considerato di interesse marginale come fenomeno marginale, in verità anche dall'ebreo stesso con le sue aspirazioni verso il cuore dell'America. Ma non è forse tale "cuore" di per se stesso illusorio? Chi può definire la "vera" America? E dove la si trova? Nello splendore e disperazione di Fitzgerald? In un Hemingway ideologicamente espatriato? La letteratura riesce forse a dare una definizione dell'ebreo nel contesto americano, ma non deve necessariamente allontanarsi dalla necessità di autodefinizione degli altri scrittori: l'esperienza "esterna" può essere essa stessa caratteristica — e se è scrittura periferica, allora è periferica soltanto in termini trasversali. Perché la sua natura periferica deriva da un'altra esperienza supplementare. Cahan, Lewisohn, Hecht, Fuchs e Roth — scrittori le cui opere vengono qui appresso esaminate — hanno espanso in vari modi la gamma di coscienza esotica in America, e tale coscienza si riallaccia, sebbene con riluttanza, ad una coscienza che va oltre.[3][6]

Uno dei primi romanzi ebraici di rilievo, The Rise of David Levinsky (1917) venne scritto dal già citato giornalista Abraham Cahan (1860-1951), che scriveva in inglese e yiddish ed era fondatore ed editore di un importante giornale yiddish, il quotidiano Forward che esiste tuttora. Tale romanzo ha forse sofferto come opera letteraria a causa del suo ovvio valore come documento sociale. Proietta i temi e le preoccupazioni principali dell'immigrato ebreo in America, ma ne riporta anche il suo cammino verso l'assimilazione, crescente americanizzazione, distanziamento da lingua e popolo originari, come anche la sua modernizzazione progressiva nei mores sociali e religiosi. Cahan stesso era emigrato in America nel 1882 dalla Lituania, e non solo era un giornalista laburista e attivista socialista, ma anche uno che difendeva il bolscevismo, affermando nel 1922:

« Non c'è differenza tra partito socialista e partito comunista e non c'è ragione perché siano separati — almeno al di fuori della Russia. »
(The Education of Abraham Cahan, 1969[7])

Difendeva inoltre la necessità di una dittatura assolutista, sebbene per la fine di quell'anno avesse cominciato a cambiare idea.[2] È quindi di particolare interesse che The Rise of David Levinsky sia scritto non dal punto di vista di un produttore di indumenti o sindacalista, ma da uno che ha fatto carriera partendo dal basso, un capitalista di enorme successo nella nuova e crescente industria degli indumenti a New York (allora principalmente dominata da ebrei russi).

Poster in yiddish che mostra l'immigrazione degli ebrei in America nel primo ventennio del 1900

La storia viene raccontata dallo stesso David Levinsky, ripercorrendo la sua rimerchevole vita trent'anni dopo la sua immigrazione. "A volte, quando in maniera superficiale, casuale, penso al mio passato in una maniera superficiale, casuale, la metamorfosi che ho attraversato mi colpisce quasi fosse una sorta di miracolo."[8] I primi ricordi di sé sono di quando aveva tre anni e si travava ad Antomir quando suo padre morì. La sua miseranda povertà viene sollevata dall'ingegnosità e riesce ad aver successo alla sua Yeshivah (accademia talmudica). Sebbene perspicace e devoto, David dimostra una consapevolezza erotica precoce (all'età di 14 anni) e alcuni anni dopo inizia a mettere in questione i presupposti basilari del suo ambiente. A 18 anni viene assalito nel giorno della Pasqua e quando sua madre cerca di intervenire, viene uccisa. L'accaduto è un fatto comune di quei tempi: disperata povertà e privazione legale, nonché sottomissione a violenza arbitraria delle masse. Ora orfano, David dipende dalla carità altrui e si nutre alla mensa dei poveri del rabbino Sender. Spinto sia dalle proprie circostanze sia da un'autoanalisi interiore, egli dubita della divina provvidenza e si sente alienato da Antomir. Gli eventi del 1881 lo portano ad una trasformazione di sentimenti. "Circa un milione di persone all'improvviso si sono rese conto che il loro paese natio non era la loro casa (sensazione cher la grande rivoluzione russa aveva improvvisamente cambiato)". Il nuovo fattore concreto dieventa la possibilità di emigrazione verso l'America, e riceve l'assistenza necessaria da una benefattrice più assimilata.[8]

In molta della letteratura immigrata, il fatto dell'immigrazione trascende il semplice episodio e assume una dimensione più grande nel suo essere creato dal nuovo. L'individuo rinasce. "L'arrivo dell immigrato presso la sua nuova casa è per lui come una nuova nascita. Ci si immagini un neonato con un intelletto sviluppato del tutto. Si dimenticherebbe mai della sua venuta al mondo? Né mai l'immigrato si dimentica della sua venuta in una nazione che è per lui un nuovo mondo nel senso più profondo del termine e che nel quale si aspetta di passare il resto della vita."[8] Nel 1885, non c'erano restrizioni di immigrazione, quindi i nuovi arrivati potev ano entrare senza soldi, senza contatti, senza mestiere e senza inglese. Gran parte del resoconto del nuovo arrivato David descrive questa transizione da "terrone" ad americano, e le fasi del processo sono sia un racconto di ambientamento sia di assimilazione inconspicua. È una società da coltivare, perché negli USA anche la povertà indica maggiore prosperità che nella Zona di residenza. Di conseguenza, tutto è qui differente — anche l'ebreo ortodosso è relativamente assimilato. Eccone alcune caratteristiche: tutti sono conosciuti col loro nome laico, nessuno dorme nella sinagoga, gli ebrei non pregano così regolarmente, tutti fanno un lavoro di sorta, (era un'economia crescente), i maschi di solito non portano i boccoli (i payot), le donne non sono segregate, tutti adottano uno stile occidentale nel vestirsi. Queste cose potrebbero sembrare superficiali, ma Levinsky fa la scoperta personale che "se l'ortodossia si piega, si spezza":

« Proprio i vestiti che indossavo e il cibo che mangiavo ebbero un effetto fatale sulle mie abitudini religiose. Si potrebbe scrivere un libro intero sull'influenza di un colletto inamidato e una cravatta su un uomo tirato su come me. »
(The Rise of David Levinsky[8])

Dalla trasformazione esteriore alla realizzazione interiore il tragitto è lungo per Levinsky. È essenzialmente un ingenuo all'epoca che descrive, e non si sofferma in un'analisi approfondita dei suoi stessi processi interni. Egli è ora un americano, un secolarista e un donnaiolo. Parla inglese fluentemente. Nota che gli ebrei dalla Russia nell'adattarsi localmente sono diventati atei, mentre quelli dalla Germania tendono piuttosto a modificare la loro religione. Alla faccia della sociologia dell'immigrato e della sua posizione metafisica![8] Il resto del romanzo si concentra sul resoconto dei successi finanziari di Levinsky e, incidentalmente, su una descrizione dell'industria degli indumenti e la sua trasformazione in quell'epoca, con molti dettagli circostanziali di come Levinsky si affermi nel settore, ottenendo credito bancario, vendendo camice in base ad un campionario, e stabilisca poi una produzione di massa. Ma è forse questo il difetto del romanzo che, sebbene avvincente, in parte si legge come una storia sociale e viene scritto nel linguaggio scarno di tale disciplina.[7]

La persona narrante del romanzo è politicamente all'opposto di quella dell'autore. Levinsky adotta la posizione ideologica del darwinista spenceriano, sostenendo la sopravvivenza del più forte. Il suo successo conferma il suo valore: che si sia adattato dimostra che deve essere selezionato, scelto. Tuttavia col passare del tempo comincia a sentirsi insoddisfatto e solo. All'età di quaranta anni, decide non solo che debba farsi una famiglia ma anela anche alle proprie tradizioni ataviche. Contempla un matrimonio in ambiente ortodosso: "Sebbene libero da vestigia religiose nel senso ordinario della parola, mi sentivo percorso da una certa estasi religiosa basata su un senso di dovere pubblico." C'è qualcosa di fervido nel suo americanismo e nella sua lealtà dimostrata verso i suoi correligionari ebrei: "Era come se stessero dicendo 'non siano perseguitati sotto questa bandiera. Alla fine abbiamo trovato una casa.'" Il previsto matrimonio non avviene, ma la questione di "per chi vivi?" continua ad ossessionarlo. Esamina la sua vita e le sue imprese in maniera insoddisfatta: "Il passato più cupo mi è più caro del presente più brillante'" Passa dalla nostalgia ad un senso di fallimento ultimo e di dislòocazione, e infine conclude: "Non potrò mai scordare i miei giorni di miseria. Non posso fuggire da me stesso, com'ero prima. Passato e presente non combaciano bene. David, quel povero ragazzo che affonda in un volume del Talmud in sinagoga, sembra aver più in comune con la mia identità interiore di David Levinsky, il rinomato imprenditore e produttore di vestiti."[8]

Lo studio del Talmud (1912)

Si possono percorrere le fasi dell'apostasia di Levinsky — la sua noia col Talmud, la dichiarata eresia dell'amico Naphtali, la morte di sua madre (e quindi la perdita di ancora e timone), la sua permanenza presso una famiglia russificata ed in particolare il suo primo amore per la loro figlia Matilda, l'emigrazione e il bisogno di adattarsi. Ci sono ulteriori fasi di questo processo, in America — il vestirsi in maniera moderna, levarsi la barba, gli affari, il successo ed il darwinismo ideologico, l'erotismo. Tuttavia alla fine il romanzo di Cahan non è di un blocco unico, spostandosi improvvisamente (al sopraggiungere della mezza età) verso una direzione diversa ed esprimendo insoddisfazione per i propri molti successi e precedenti aspirazioni. Certo, la gente cambia nel corso del proprio sviluppo. Ma qui non si era preparato il terreno in precedenza per il successivo senso di fallimento, solitudine e nostalgia finale: chiaramente, il personaggio è dissociato, spezzato. Tuttavia non si riesce a capire, per esempio, perché Levinsky non proceda col proprio matrimonio. La storia si muove in troppe direzioni: pare che il narratore non comprenda totalmente la propria natura. Il problema è che autore e narratore sono eccessivamente amalgamati. Cahan non esce dalla pelle del narratore per trasmettere, implicitamente o esplicitamente, un'interpretazione di Levinsky attraverso una lente più larga con cui poterne comprendere il carattere e lo sviluppo nel contesto. Il romanzo è affascinante e ricco di dettagli, con grandi approfondimenti e vivide sensazioni, ma alla fine non soddisfa nel suo insieme.[7]

Tra i romanzieri più intellettuali qui discussi figura Ludwig Lewisohn (1882-1955), le cui opere sono maggiormente radicate nella tradizione europea e più teoriche, nonché più programmatiche nell'intento. Nel suo The Island Within (1928, Il popolo senza terra),[9] l'autore non solo presenta una parte di cronaca famigliare che riguarda i Levy, ma anche una panoramica dell'ebreo in America stagliato contro uno sfondo di storia ebraica. Lewisohn si rifiuta di considerare l'ebreo americano separatamente, che sia dall'America o altrove: egli forma parte della storia ebraica in generale, per quanto gli ebrei stessi si siano illusi del contrario. Lewisohn insiste, in uno dei molti prologhi che precedono ogni sezione del suo romanzo, che quest'ultimo deve ricatturare una qualità epica:

« Per farlo non c'è bisogno di parole altisonanti o azioni violente. Solo un senso costante di generazioni in flusso, dei processi di cambiamento storico, del vero carattere della magnifica e tragica avventura dell'uomo tra terra e cielo. »
(The Island Within[9])

In questo senso, The Island Within è un roman-à-thèse, profondo nella sua intensità. La storia si apre a Vilna nel 1840, con Mendel e sua moglie Braine. Per gli ebrei dell'Europa orientale, questa è la prima fase di quel periodo di storia ebraica noto come Haskalah, Illuminismo, e Mendel — con grande angoscia della religiosa moglie — vien preso da questa febbre modernizzante. Mendel rimane nel gruppo, ma suo figlio Efraim diventa ancor più secolare, mondano, e se ne va in Prussia col nome laicizzato di Efraim Levy nel 1850. Tramite il suo utilizzo di prologhi (alla Tom Jones)[10] l'autore fornisce al lettore sia la storia che la propria riflessione sugli eventi. Nella storia recente in particolare, ma attraverso tutte le generazioni, gli ebrei hanno dovuto emigrare. Per Lewisohn, ciò è un fenomeno negativo: "Gli ebrei non sono il solo popolo migratorio dei tempi moderni, ma essi forniscono gli esempi classici della migrazione, perché in nessun luogo e da nessuna parte hanno ancora trovato il ristoro di una tolleranza o di una patria."[9] Se il principale tema manifesto nel romanzo è l'ebreo in America, la questione più ampia è se l'ebreo sia mai a suo agio in una qualche parte del globo. Efraim è contento di stare in Prussia, ma questa nazione per lui è ancora un esilio (goles). Suo figlio Tobias asserisce di sentirsi veramente "a casa", ma deve dimostrare di essere un tedesco, e quindi partecipa alla guerra franco-prussiana del 1870, viene decorato con la croce di ferro per eroismo, si sposa un'abbient cristiana prendendo anche il suo cognome, e poi si fa battezzare. In conclusione, è un affermato avvocato ben accasato, che gode di gran successo economico e sociale. Che ironia: "tutta la Berlino letteraria ed artistica affollava i loro salotti. E quasi tutti erano ebrei." È ora convenientemente assimilato? No, perché è angosciato da altri ricordi. Ma spera che i suoi figli ne possano essere liberi.[9]

Stralcio di New York nel 1936: Manhattan, con Wall Street sulla destra

Tuttavia il romanzo si concentra principalmente su un altro ramo della famiglia Levy, seguendone le fortune. Il fratello minore di Tobias, Jacob, sfugge al servizio militare e va in America, dicendo: "Qui veniamo trattati come cani; io voglio andare in una nazione libera." Diventa quindi totalmente americanizzato, paradossalmente dimostrandosi molto più tedesco di quanto non lo sia mai stato a Insterburg. Secondo tutte le ragionevoli aspettative, ciò dovrebbe rappresentare il capitolo definitivo e finale di questa storia delle generazioni. Pur tuttavia, nonostante tutti i travestimenti e le obliquità, i figli riconoscono sempre e immancabilmente di essere ebrei: Arthur, la cui storia occupa gran parte del romanzo, all'inizio protesta che non esiste problema ebraico. Nuovamente, la guerra serve come banco di prova della lealtà nazionale e Arthur si dichiara pronto ad arruolarsi nel caso di un coinvolgimento americano nella Grande Guerra. Ma ciò non avviene e Arthur si laurea in medicina nel 1918, si specializza in psichiatria e successivamente in psicoanalisi, poi sposa Elizabeth Knight, una giornalista femminista. Dopo essersi così impegnato i un'affiliazione americana neutrale, scopre la propria alterità nel suo atteggiamento verso la famiglia, in particolare verso suo figlio, e verso il suo passato e l'America. Questa stava diventando più segmentata e gli ebrei più separati e delimitati — tutti i suoi pazienti erano ebrei: "Scopriva che le loro afflizioni fisiche, le loro inibizioni ed i loro disagi erano tutte fughe da una realtà oscura."[9] La ragione, sostiene Arthur, è che non sono veramente a casa. L'ebreo non ha un focolare gentile, né un centro dove ritirarsi. Attraverso gli occhi di sua moglie riesce a distinguere con maggior chiarezza l'alienazione dell'ebreo e "seppe improvvisamente perché gli ebrei fosseroé a volte fisicamente rozzi. Su un terreno diverso, fuori dal mondo, fuori bersaglio, fuori di testa." La questione di base non è dove l'ebreo si ponga socialmente, ma dove si ponga emotivamente. Elizabeth è disposta ad accettare la circoncisione di loro figlio, ma è diverso per Arthur che vede la cosa come un impegno verso il popolo ebraico. L'ostracismo sociale di cui Arthur è testimone vis-à-vis se stesso e gli altri (verso sua sorella Hazel, per esempio, che era stata ideologicamente un'assimilata) lo spinge a diventare introverso e gli fa considerare, sebbene malvolentieri, il divorzio: "Siamo reciprocamente affezionati e ci capiamo intellettualmente, ma alla base emotiva di vita non c'è opposizione — c'è una divergenza", dice a suo cognato.[9]

Il problema che Lewisohn presenta nella storia di Arthur è quello di un ideale intrappolato in autoillusione. Arthur, come altri ebrei, aveva cercato di vivere da protestante americano senza esserlo: "E così viviamo in un vuoto, in un vuoto spirituale. La relativa dannazione è che non sappiamo esattamente chi siamo." L'illusione è che uno possa essere umano in isolamento. Inoltre Arthur ora afferma che uno non possa essere semplicemente umano, ma deve essere un particolare tipo di umano. Chiede alla moglie se egli sia americano e, sebbene si corregga immediatamente, la prima risposta di Elizabeth è negativa. L'ebreo èche vuole essere americano deve aspirare anche di essere un gentile. Gli ebrei hanno una "fissazione coi gentili". È il problema "dell'isolamento sociale degli ebrei che non volevano essere ebrei". La soluzione di Arthur è di ritornare ad accettare l'ebraicità cvhe gli è altrimenti imposta come fardello. In una conclusione alquanto artificiosa, gli viene consegnato un documento di famiglia che attesta il martirio di un suo antenato durante la crociata di Goffredo di Buglione. Persino allora la ricerca di sicurezza da parte dell'ebreo, il suo fallimento nel trovarla, la sua condizione perigliosa ed il suo martirio dimostrano ad Arthur che ciò che l'ebreo cerca veramente è "una casa in un mondo senza casa". E se l'ebreo non ha una casa fisica, almeno ha un'àncora in un'idea: "Poiché se la storia ha una direzione etica, il suo simbolo non è il membro del clan o il guerriero, ma colui che passivamente difende un'idea e così santifica un Nome ineffabile." Il mondo può quindi esser fatto di nuovo casa e diventare una "dimora naturale".[9]

Vyacheslav Molotov firma un accordo tra USSR e la Repubblica Democratica Finlandese. Zhdanov è il primo a sinistra e Stalin il terzo (1939)

Esistevano altre nozioni proposte per risolvere la mancanza di una "patria" per l'uomo (ma più particolarmente per l'ebreo). L'intendimento che l'unità appartenesse ad una massa più vasta negherebbe questo individualismo sofferto, e la letteratura avrebbe potuto prender posto come ancella della nuova società. Tale era la natura del comunismo totalitario e dell'interpretazione assolutista della letteratura che affiorò in Unione Sovietica, adottata anche da una consorteria di illuministi all'estero. Questa prospettiva ottenne la sua espressione ultima al Congresso dello Scrittore Sovietico del 1934, quando il Realismo Socialista venne articolato come ideale. Lo scrittore ha un ruolo di supporto nella struttura societica. È, nelle parole di Stalin, "ingegnere dell'animo umano",[11] Andrej Ždanov, Segretario del Comitato Centrale del Partito Comunista dell'Unione Sovietica, formulò il compito dello scrittore come "quello di conoscere la vita in modo da riuscire ad illustrarla in opere d'arte, e non di dipingerla in un modo smorto e scolastico, non semplicemente come "realtà obiettiva", ma come realtà nel suo sviluppo rivoluzionario."[11] Agli scrittori presenti al Comitato, dettò poi le sue istruzioni: "Create opere che raggiungano grandi altezze, di forte contenuto ideologico e artistico. Aiutate attivamente a rimodellare la mentalità del popolo nello spirito del socialismo."[12]

Tali dottrine (formulate nel 1934 ma applicate molto prima) avevano aderenti anche negli USA. Incredibilmente, dati gli atteggiamenti negativi verso gli ebrei e l'ebraismo che si manifestarono completamente in seguito, ma che erano già latenti, molti comunisti americani e persino stalinisti erano di origine ebraica. Michael Gold (1896-1967) iniziò la sua carriera dichiarandosi scrittore proletario. Come scrive in 120 Million (1929), si era sentito solo e ora veniva fortificato dalla massa (il numero del titolo si riferisce alla popolazione americana d'allora): "La massa è forza, la massa è chiarezza e coraggio."[13] Passa dall'isolamento tradizionale dello scrittore all'espressione del gruppo: "Da poeta dell'ego a poeta delle masse è il percorso usuale dello scrittore proletario." Ed ora si identifica con l'Unione Sovietica, che è la fonte della sua forza: "La poesia", asserisce Gold, "viene usata nella Russia sovietica come mezzo per saldare le masse nella solidarietà." Come i poeti là, Gold dice che la poesia dovrebbe essere utile e scrivere "inni dei lavoratori". Invoca la rivoluzione in America, invoca Lenin e "la nascita sanguinosa che [Lenin] porterà":

Michael "Mike" Gold
« Vedo un sole a martello di giorno,
Una luna a falce di notte,
Che brillano su una nuova America,
Un'America di lavoratori e contadini. »
(120 Million[13])

Come richiesto dall'Imperativo zhdanoviano, Gold disprezza l'obiettività e investe di pathos le sue osservazioni. Nella sua descrizione dei minatori, scrive:

« Si trascinano di mattina lungo le strade fangose e verso la miniera sotterranea, ritornando la sera con i loro secchielli di cibo vuoti, le facce nere quasi truci maschere, i corpi madidi di sudore e piegati dalla fatica. »
(120 Million)

Non esiste un Dio della giustizia, poiché non c'è giustizia, solo dolore e futilità. In un mondo senza pietà, i datori di lavoro sono corrotti e la polizia violenta. Il leader proletario deve soffrire poiché "un nuovo mondo stava per nascere dalle sue agonie."[13]

È qui che si presenta l'altra faccia dell'immigrazione speranzosa. Qui tutto è andato a scafascio e non c'è speranza di futuro:

« Era entrato nelle fabbriche quale immigrato speranzoso, con guance rosee e giovanili che si era portato dalla Russia, ed una meravigliosa fede nel miracolo della Terra Promessa che da lì emanava. Lo sfruttamento tuttavia l'aveva presto privato di quel giovanile fiorire; poi avevano mangiato lentamente, come bestie in una tana che rodono per giorni e giorni una carcassa, i suoi polmoni, le sue interiora, cuore, organi vitali, uno ad uno. »
(120 Million)

Questa immagine è la precisa antitesi di Levinsky. Gold contrappone la fame in America alla fame in Unione Sovietica, e sostiene che quest'ultima arriverà alla fine, mentre la prima persisterà e sarà moltiplicata in tante altre fami. In America non c'è un piano di redenzione (miglioramento) ed il mondo capitalista è una prigione ricolma di violenza gratuita.[11][13]

Scorcio di Manhattan (New York), anni '30

Nonostante tutte le semplificazioni assurde, i concetti erronei e i falsi pronostici, nella sua retorica c'è una certa forza. Un quadro più specifico viene fornito dal suo resoconto in prima persona, intitolato Jews Without Money (1930, Ebrei senza soldi)[14] Questo libro include ricordi di una gioventù passata nel quartiere di East Side, appena un isolato dal Bowery.[15] Da bambino aveva già familiarità con tutti i mali possibili che potessero derivare dall'estrema povertà. Racconta la sofferenza e l'ipocrisia della ricchezza accoppiata con la moralità borghese. A New York incontra atisemiti ovunque. Per Gold l'America rappresenta l'esatto opposto del segno del pellegrino. La sua grande città è un vero inferno in terra:

« New York è il sogno del demonio, la città più urbanizzata del mondo. È tutta geometrica, angoli e pietre. È mitica, una città seppellita da un vulcano. Non si trova erba in questa città pietrificata, nessun albero vivente, nessun fiore, nessun uccello se non il miserabile piccolo passero incolore, niente terreno, argilla, suolo. »
(Jews Without Money[14])

È vero che l'America è diventata ricca, ma solo "perché ha divorato la tragedia di milioni di immigrati."[14] Sebbene la prospettiva di Gold sia molto differente dal Levinsky di Cahan, si notano però osservazioni simili sul carattere dell'assimilazione. Il segno più immediato lo si sovviene nel cambiamento di stile nel vestirsi.: "Il nostro Sam non indossava più un cappello di pelliccia, un lungo soprabito ebraico e stivali pesanti. No. Indossava un bel completo da gentiluomo, un colletto bianco da dottore, scarpe alla moda ed un elegante cappello di pelle chiamato derby."[14] Ne emerge un quadro vivido di vita quotidiana, di povertà e violenza, di eccitazione, di movimento, di rottura della monotonia (una visita al parco del Bronx, "alquanto eccitante per quelli di città"). E c'è anche una nota personale nella descrizione di sua madre, sulla quale basa le sue predilezioni correnti: "Mamma! Mamma! Sono ancora legato a te dal cordone della nascita. Non ti posso dimenticare. Devo rimanere fedele ai poveri perché non posso esserti sleale."[14]

Il libro di Gold è deliberatamente episodico, saltando da una scena all'altra per costruire il quadro generale. La religione vien vista negativamente, il rituale considerato arido ed irritante, anzi nevrotico: "La religione era un fervido affare nel quartiere di East Side. Ogni razza perseguitata diventa una razza di fanatici."[14] Tuttavia l'unico concetto con il quale l'autore simpatizza è l'idea messianica — e ciò perché il Messia porterà un cambiamento rivoluzionario e non lascerà il mondo nel suo attuale stato irredento. Il Messia viene trasportato nella storia corrente in senso marxista, e secolarizzato. Il Messia è la rivoluzione: "O Rivoluzione dei lavoratori, mi hai portato a casa un solitario ragazzo suicidario. Tu sei il vero Messia." Tale Messia poteva redimere l'umanità dall'umiliazione di cercar lavoro tra venditori ambulanti, dalle guerre di bande dove il più spietato e vendicativo vinceva sempre, dalla perpetua povertà e degradazione umana. Infine il mondo sarebbe stato trasformato (secondo Gold) nel paradiso dei lavoratori che l'Unione Sovietica stava diventando, con il dittatore del popolo al timone dello Stato. Inutile dire che in tale nuovo mondo non ci sarebbe stata divisione tra ebrei e gentili, o in verità tra le razze poiché tale divisione, come la guerra e i conflitti in generale, è creata dalla crudeltà insita nel capitalismo. Ciò che Gold ci mostra come ebraismo è una fase transitoria che progredisce verso la rivoluzione, che obliterà il separatismo etnico e religioso come oscurantista ed alienante.[11]

Ben Hecht nel 1919

Lo stile di Ben Hecht (1894-1964)[16] è completamente opposto a quello di Gold. I suoi scritti, concentrati su temi di attualità, giornalismo e cinema, non coinvolgono ebrei o ebraismo.[17] Tuttavia in un unico romanzo, A Jew in Love (1931)[18] in cui medita sulla natura dell'ebreo, la sua scrittura è antiretorica, colta, sottile e barocca. Il romanzo narra di Jo Boshere e, in particolare come indica il titolo, delle sue avventure erotiche; ma tali pratiche amorose non sono separate dalla sua natura e dai suoi complessi ebraici. Al contrario, li esprimono, sia nella sua fuga dall'ebraismo che nella sua nostalgia per esso. Hecht inizia la sua storia con una lunga descrizione introduttiva dell'eroe, prima che inizi una qualsiasi azione — e l'eroe Boshere è inequivocabilmente e invincibilmente ebreo: "Boshere non faceva smorfie, e tuttavia aveva una faccia sgradevolmente semitica, una faccia stampata con le curve geroglifiche dell'alfabeto ebraico." Con tale destino nell'aspetto, doveva per forza imparare ad accettarlo.[18] Boshere, all'inizio del libro, è già un uomo maturo e di successo; quindi il romanzo, a differenza di Levinsky, non è un resoconto di una carriera. Il tema piuttosto è la natura dell'uomo in questione e il suo esternarsi nella maniera erotica: cosa significhi essere un ebreo in amore.[19]

Caricatura di Ben Hecht (1923)

Jo Boshere (nato Abe Nussbaum: il suo cambio di nome indica il bisogno di assimilarsi e farsi accettare) è già sposato quando entra in scena. Ma il suo matrimonio è di un tipo molto particolare. Subito dopo il matrimonio Boshere decide che debbano sempre stare divisi, mandando la moglie a fare lunghi viaggi. Che cosa lo ha portato ad unirsi a lei? Forse era attratto dal suo interesse per lui: "la sua affinità a Boshere era la sua quasi folle preoccupazione per lui." Boshere è totalmente egoista, insensibile ai bisogni degli altri. Infatti, la sua ambizione principale è di incorporare questi altri nel suo ego rampante: "Sebbene iniziasse ognuna delle sue seduzioni con pretese di passione e intensità, il suo ardore in tale direzione non era altro che una maschera del suo scopo reale, che era quello di una seduzione più profonda e interiore, una fame vampiresca di sangue della sua vittima."[18] Non riesce a sopportare individui separati, autonomi — solo satelliti intorno a lui. Ma la sua ebraicità rimane il suo problema. All'inizio cerca di trascenderla. Ma poi Tillie Marmon, oggetto del suo costante desiderio, gli rende chiaro che è proprio la sua ebraicità che la attrae nella sua estraneità: "La sua ebraicità era diventata per lei una maschera esotica, misteriosa ed orientale... Il processo di cambiare da ebreo a orientale, da una vignetta antisemita ad un'illustrazione affascinante del tipo Mille e Una Notte, produsse su Boshere un vero incantesimo — e ne fu grato."[18] Questa percezione esterna di se stesso lo aiuta a riesaminare la propria valutazione del suo carattere ebraico. Ma vuole usare la sua natura e le sue caratteristiche ebraiche per metterle in mostra, per starci al disopra in controllo, come sofisticato cosmopolita che può "attivare" le sue origini a piacimento, sdegnandosi di nasconderle. Tuttavia, come indicato dalle sue relazioni con la famiglia, in particolare con sua sorella Esther, non vuole essere sopraffatto da questa ebraicità: diventa specialmente nervoso con le associazioni sioniste di Esther — forse perché il sionismo implica un assenso totale all'ebraicità. Esther gli dice: "Ti vergogni di esserti associato con la causa ebraica perché si riflette su di te: ricorda alla gente che tu sei un ebreo." Per lui, comunque, il sionismo è autoinganno, la pretesa che "ora gli ebrei sono rispettabili".[18][17]

Ben Hecht nel 1949

Da una lettura superficiale del romanzo, sembrerebbe che la sua preoccupazione esternata nel titolo non sia con la parola "ebreo", ma piuttosto con la parola "amore". Qual è dunque la natura dell'"amore" di Jo? È proprio amore, o non c'è forse dell'ironia nel titolo? Amore, quando significa qualcosa, richiede un profondo interesse per l'altro/a, oggetto di tale amore. L'amante dovrebbe perdersi in un dare altruistico; ma Jo sembra incapace di dare, ed è eternamente assillato non da una preoccupazione per la compagna (al contrario, salta da una all'altra e le tradisce tutte senza alcun scrupolo), ma dalla propria insicurezza. Lo "amano" veramente, è ciò che vuol sapere. Sono costantemente concentrate su di lui, sul suo essere? In verità, quando sospetta di essersi innamorato sinceramente, percepisce tale sentimento come un'umiliazione. Di certo la persona che ama è meno in controllo dell'oggetto amato, e ciò che Jo cerca soprattutto è il controllo. Controllo è potere: "L'amore di per sé non ha valore per il suo egoismo. Amare un'altra infatti era rivalità bizzarra e insopportabile. Se ne adombrava e si sentiva sminuito. Il suo maggior interesse, quando veniva colto dal desiderio di un'altra, era quello di far nascere in questa altra un amore immediato e travolgente."[18] Ma proprio come il suo amore è inautentico, così lo è anche la sua ebraicità. Hecht non lascia quasi mai che l'azione descriva se stessa: la trama non emerge a farsi interpretare dal lettore. Al contrario, al lettore vengono dati i pensieri di Jo e la prospettiva onnisciente del narratore con la sua struttura pensante. Ma poiché il personaggio principale non ha raggiunto la maturità e l'autocomprensione, egli non potrà mai crescere oltre il dato del narcisismo. Ciò potrebbe apparire divertente oppure terribile ad un estraneo, quindi il tono di questa attraente narrazione si sposta tra farsa e tragedia. Se l'"amore" è il tema principale, allora è un falso amore che emana da un falso ebreo. Jo non ha affrontato la sua natura essenziale in nessun rispetto — è riuscito a realizzarsi in società, ma non in se stesso, nella sua propria vera essenza. Certamente non come ebreo.[20]

Tramonto dal Ponte di Williamsburg, incisione di Joseph Pennel, 1915

Uno dei fattori interessanti di questo genere di letteratura è il modo in cui viene riscoperta dopo anni di oblio dalla loro pubblicazione. Daniel Fuchs (1909-1993), nella prefazione del 1961 ai suoi tre primi romanzi,[21] scrive che vennero immediatamente dimenticati. Ora invece sono riconosciuti come importanti e di grande valore.[22] Tuttavia lo scrittore non capiva cosa stava facendo — "Summer in Williamsburg (1934) fu scritto in uno stato di vero terrore", afferma Fuchs. Panorama di vita in questo quartiere di New York, divertente e tragico, il romanzo venne scritto come un diario: "Ero determinato a scrivere bene. Volevo esaminare ogni cosa con una veduta assolutamente chiara, senza vincoli e inalterata." Lo compose, come afferma egli stesso, "con candore o innocenza", e raggiunge il lettore come una miscela di naturalismo e fantasia, elevato al livello di grande narrativa creativa. Come Gold, Fuchs ambienta la sua opera nel cuore del proletariato ebraico. Ma la rappresentazione è comica ed empatica.[22]

Poiché questo romanzo si muove soventemente da personaggio a personaggio e da scena a scena, è difficile parlare di un unico eroe o di un'unica trama. Un'azione centrale la si può trovare in una guerra tra due bande di quartiere, ognuna delle quali vuole organizzare una società di autobus interurbani e far fallire l'altra. La banda che il lettore viene a conoscere meglio, capitanata da Papravel, vince alla fine. E l'eroe? Forse è Williamsburg stessa, con tutti i suoi protagonisti.[22] Ci sono scene di violenza e sconcerto. Il giovane Philip Hayman è più che altro la lente, l'osservatore distaccato, di suo padre: "È vecchio e Mamma è stanca e Harry se ne sta andando, già un estraneo, mentre io, naturalm ente, mi sposto lungo percorsi lunari come un attore incontaminato dalla vita, distaccato e superiore."[21] Esiste una ricchezza di personaggi, una vera commedia umana. Philip, incapace di impegnarsi sia in amore che nella vita, si vede come un eroe da film. Un eroe da film logicamente ha solo una realtà limitata, controllabile e brillante, da cui il personaggio si può staccare e infine restarne indenne. E quindi per lui Williamsburg è un set cinematografico.[23] La guerra tra bande vien messa in parallelo con i litigi tra gruppi di bambini. Ma nel caso non si prendesse la storia abbastanza sul serio, intervengono vari decessi. Tutti sanno, per esempio, che il Signor Miller sta morendo, ma nessuno sa di che cosa. Riecheggia il punto fatto dal racconto di Tolstoj La morte di Ivan Il'ič, che la morte èè qualcosa che ci si aspetta accada ad altri. "Un uomo nasce, cresce e cresce, e muore. Dobbiamo aspettarcelo, dicono tutti, ma noi che lo diciamo non ce lo aspettiamo. Ci aspettiamo la morte degli altri, ma per noi stessi essa è sempre remota e impossibile."[21] Philip rimane ai margini della società; suo fratello Harry gli chiede di unirsi alla banda di Papravel, Tessi gli chiede d'amarla, suo padre di ritornare nel cuore della famiglia. Tutti lo vogliono, ed egli empatizza con tutti. Tuttavia rimane a fluttuare nel suo inventato sogno filmatico. Gli altri personaggi si impegnano: Cohen si impegna nella politica, Harry nel crimine, suo padre nelle opere pie. Ma poi, in un modo o nell'altro, si disimpegnano — Cohen non è un comunista sincero, Harry lascia Papravel proprio quando ha vinto contro il suo rivale Morand, e anche il padre, sopportando il suo squallore, ha dei dubbi sulla sua vita di altruismo.

L'autore ha difficoltà a focaizzarsi adeguatamente. Dio viene introdotto in maniera quasi faceta alla fine: "E ora Egli guarda dall'alto e per un attimo il Suo sguardo si posa nuovamente su Williamsburg e, tra sé e sé, Si chiede, chissà come vanno le cose laggiù... Dio guarda e si chiede. Tutto è come è sempre stato e come sempre sarà."[21] Questa è la conclusione inconclusiva. Dio è indeciso come i personaggi che si alternano sul set e la trama è circolare piuttosto che lineare. Nel suo altro romanzo, Homage to Blenholt (1936), dove l'ambientazione è la stessa ma i personaggi differenti, il lettore viene intrattenuto e rattristato dalla scena transiente che si muove in girotondo piuttosto che in successione e avanzamento: non se ne comprende bene il fine né si arriva ad un epilogo. C'è solo molta osservazione.[23]

Bambino ebreo con payot (boccoli)

L'opera più avvincente di questo genere letterario è senza dubbio Call it Sleep (1934, Chiamalo sonno), il romanzo più importante di Henry Roth (1906-1995).[24] È un libro insolito non solo per la sua potenza ma per il suo singolo punto narrativo centrale. Tutto vien visto, a parte il prologo che mette in contesto la figura principale, attraverso gli occhi di un bambino di sei-sette anni, David Schearl. Il vantaggio di tale prospettiva si ritrova nella percezione naturale delle sottigliezze delle relazioni, enfatizzate dalla sensibilità del bambino. Tuttavia, nonostante il resoconto sia filtrato tramite il bambino, il lettore per implicazione vien fatto consapevole di cose che solo un adulto può comprendere.[25] David si dibatte tra significati al fine di dare un senso al proprio ambiente, ad un mondo strano ed ostile, ad un'America brutale, ad un padre prepotente, a bambini arroganti e presuntuosi, a cose di per se stesse intimidatorie. Sebbene la storia sia narrata in terza persona e David sia presentato come uno dei personaggi, tutti gli altri vengono visti in relazione a lui e di solito descritti nei termini di tale relazione — per esempio il padre di David, la madre di David, e così via.[24][26]

David è arrivato in America da piccolo (esattamente a che età è una delle questioni aperte che mettono in dubbio la sua paternità) e la storia viene poi ripresa diversi anni dopo. Poiché il neonato David non poteva certo avere un'accurata percezione del mondo esterno, l'impatto dell'immigrazione viene registrato dal di fuori. È portato da sua madre a riunirsi col padre (Albert) che si era già stabilito a New York. La madre esclama ironicamente: "Ah, questa è la 'Terra d'oro'!", dopo che al lettore viene descritto il passaggio dal "puzzo e afa della stiva al puzzo e afa dei casamenti newyorchesi". I rapporti David/madre/padre/locale sono immediatamente fissati. Il padre è totalmente ostile verso gli altri due membri della famiglia, specie per il fatto che sono appena arrivati. Del bambino dice: "È la causa di tutti i guai comunque".[24] L'ambiente di conseguenza è ostile a David, come per esempio lo è un rubinetto: "In piedi davanti al lavello della cucina e guardando i rubinetti scintillanti che luccicavano in distanza, ciascuno con un gocciolone d'acqua che pendeva, si gonfiava lentamente e cadeva, David si rese conto di nuovo che questo mondo era stato crerato senza pensare a lui."[24] Sebbene la visione sia presentata dalla prospettiva del bambino, il campo d'osservazione è reso verosimile: esiste un'unità di linguaggio. Il linguaggio implicito quando i genitori parlano tra di loro è lo yiddish, trasmesso in un inglese normativo e ricco. Ma quando gli immigrati parlano espressamente inglese (con estranei, o i bambini tra di loro), lo parlano in dialetto. Nessuno di loro si sente veramente a casa lì.[27]

Il rapporto triangolato padre/madre/figlio riscontra il suo parallelo nel romanzo Sons and Lovers (1914, Figli e amanti) di D. H. Lawrence,[28] nell'ostilità del padre e la protettività della madre per il figlio. Il padre, ottuso e violento, si sente un estraneo e la madre sembra curarsi soltanto del figlio, sebbene si sottometta ai doveri di moglie. Il figlio è costretto a trovar rifugio dal terrore costante del mondo presso madre; il padre è un inetto fuori posto nel contesto urbano: "Quando esci di casa e cammini sulla terra nuda nei campi, sei lo stesso uomo che eri quando ti trovavi dentro casa; ma quando metti piede sull'asfalto, sei un altro. Senti che ti si cambia la faccia."[24] Ed è la faccia cambiata del padre che si vede a casa sua. Ognuno paventa la sua violenza e imprevedibilità. Tuttavia non è solo il padre che spaventa David. Gli altri bambini del quartiere sembrano sapere cose che sono fuori portata per David. La storpia Annie cerca di introdurre David al "male", cioè al sesso. Ogni cosa lo terrorizza: "Ma ella [la madre] non sapeva, come invece egli sapeva, che tutto il mondo poteva frantumarsi in migliaia di minuscoli pezzi, tutti ronzanti, stridenti, e nessuno li udiva e nessuno li vedeva, eccetto lui." Ora il mondo di David è frammentato. Il pericolo è ovunque — l'ospite Luter che viene spesso a casa loro e che David percepisce essere un suo rivale nelle attenzioni della madre; i poliziotti che non sembrano poterlo aiutare e ritrovare la strada di casa quando si perde; le strade stesse che, al di là della propria, sono sconosciute (non sa nemmeno il nome giusto della propria strada). "Tutto ciò che gli appare davanti lo spaventa."[24]

Il lettore si può basare solo sulle rappresentazioni mentali di David: tutti gli altri vengono registrati da e attraverso David, cosicché li si può osservare esclusivamente dall'esterno — come fa lui — attraverso le loro azioni ed i loro discorsi. La famiglia si sposta da Brownsville alla bassa East Side in modo che il padre possa essere più vicino al suo posto di lavoro come lattaio (dopo un incidente, era stato reso inabile a lavorare presso una tipografia). Questo quartiere è "un mondo nuovo e violento". Ma c'è anche un nuovo mediatore sotto forma della zia Bertha, la sorella di sua madre appena immigrata: estroversa, audace, sebbene non presentabile e con scarsa conoscenza dell'inglese, riesce a introdurre David in un ambiente al di là della famiglia. Bertha possiede informazioni segrete su sua madre e le sue relazioni con un certo "organista" del vecchio continente. Grazie a mal compresi frammenti di ricordi e confidenze, David capisce che sua madre aveva conosciuto tale organista molto intimamente, ma questi era già fidanzato e quindi per lei non disponibile (come anche non ebreo). L'aveva visto per l'ultima volta in un campo di grano (di significato speciale, dato che una delle poche cose che sua madre aveva comprato per l'appartamento di New York era un quadro di un campo di grano). Sei mesi dopo aveva incontrato Albert e l'aveva velocemente sposato. Anche qui sembra esserci un mistero, poiché il mondo pare proprio permeato da misteri — ed i misteri che riguardano sua madre sono particolarmente preoccupanti per David. Un altro mistero è Dio, sul quale David inizia ad imparare al cheder (scuola ebraica). Leggono la visione di Isaia, che raffigura il Signore seduto sul Suo trono,[29] e David è fermamente deciso ad individuare questo formidabile fenomeno. Attraverso accenni enigmatici, impara ad associare Dio ad una luce molto potente, "più forte di quanto il giorno non lo sia della notte". Così David vede Dio nel riflesso della luce sull'acqua e, ancor più vividamente, gettando una spada di zinco sui binari del tram (che sono elettrificati nella barra centrale), quando "la luce, liberata, la luce terrificante eruttò dalle labbra di ferro." Il suo insegnante contesta tale visione di Dio, ma David rimane poco convinto da questa denigrazione.[24]

Ferrovia con binari elettrificati: la corrente passa nella terza rotaia, quella mediana — da notare che è scoperta e non protetta. Nel romanzo di Roth, il bambino David rimane quasi fulminato, quando gli si incastra un piede.

Nuovi territori invadono il territorio di David. C'è Leo Dukovka, di origini polacche, molto indipendente, eccitante e scalmanato. Ci sono le sue cugine Esther e Polly, che emanano una sessualità per David disgustosa. A causa di una complecata serie di eventi, la storia della precedente relazione della madre viene scoperta dal padre, che quindi trova confermati tutti i suoi sospetti: "In tutti questi anni il mio stesso sangue me lo diceva! Me lo sussurrava ogni volta che lo guardavo, me ne dava sentore, mi diceva che non era mio." E quando va a picchiarlo, un rosario (datogli dal cattolico Leo) cade di tasca al bambino. Ciò conferma tutto: è "un segno, una testimonianza".[24] A questo punto David scappa via e va di nuovo ai binari del treno. Per avere la sua visione confermata ancora una volta? Nell'ottenere una luce accecante, "radiosa, incandescente e roboante", questa volta gli si incastra un piede e viene bruciato, quasi fulminato: scosso da una corrente di 550volt, riesce però a salvarsi ed è quasi una risurrezione. Come spiega con sincerità alla madre, David non sa perché sia andato sui binari. Ora, per superare il terrore della vita, il bambino può solo dormire. Il sonno può creare una scintilla nel buio. Quindi, che sia sonno o meno (come suggeritogli dalla domanda della madre), "tanto vale che lo chiami sonno".[24]

Alla fine del romanzo avviene una catarsi.[30] Il terrore è stato confrontato alla sua fonte. David si è trovato proprio alla presenza di questo Dio, ne ha incontrato tutti i Suoi pericoli e ne è uscito vivo. La sicurezza che scaturisce dalla realtà materna ha permeato David contro la potenza di Dio e tutte le altre forze oscure e ostili. Questo è un punto fermo nel mondo del bambino. Per esempio, percorrendo una strada sconosciuta, a volte scorgeva la madre inaspettatamente:

« Vederla accidentalmente, in questo modo fortuito, gli dava un brivido intenso di piacere. Era come se la mutante complessità della strada fosse fiorita nella semplice certezza della sua presenza, come se fossero passati giorni e non ore da quando l'aveva vista perché giorni e non ore erano passati da quando l'aveva vista per strada. »
(Call it Sleep[24])

Il misterioso sollievo del sonno alla fine del libro viene associato al conforto di sua madre contro la fonte terrificante della potenza dei binari. Quella potenza è il nemico. Forse dopo aver ottenuto questa pace, il bambino avrà ottenuto la maturità necessaria per fronteggiare la vita. Call it Sleep è il resoconto di un mondo infantile di terrore superato attraverso una crisi. È veramente un'opera speciale ma, per sua natura, irripetibile.[31]

Note[modifica]

  1. 1,0 1,1 L.P. Gartner, "Immigration and the Formation of American Jewry, 1840-1925", in H. Ben-Sasson & S. Ettinger (curatori), Jewish Society Through the Ages, Londra:Valentine, Mitchell, 1971; vedi anche id., collab. Haim Hillel, Jewish Society through the Ages, 1914-1977, New York: Schocken Books, 1983.
  2. 2,0 2,1 Irving Howe & Kenneth Libo, The Immigrant Jews of New York, Londra: Routledge & Kegan Paul 1976, s.v. — ediz. americana World of our fathers, Book Club, 1993.
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 Allen Guttmann, Jewish Writer in America: Assimilation and the Crisis of Identity, Oxford University Press, 1972, pp. 21-34, 47-66, 117-133 e segg., passim.
  4. Meyer Levin, In Search, Horizon Press, 1950.
  5. Henry Roth, Call ir Sleep, Penguin Classics, 2006, trad. it. Chiamalo sonno, Lerici, Milano, 1964; Garzanti, Milano 1986.
  6. 6,0 6,1 6,2 Leslie A. Fiedler, The Jew in the American Novel, New York: Herzl Press, 1966, p. 42.
  7. 7,0 7,1 7,2 The Education of Abraham Cahan - Translation of Bleter Fun Mein Leben, Volumes I and II by Leon Stein, Abraham Conan, and Lynn Davison. Philadelphia: Jewish Publication Society of America, 1969.
  8. 8,0 8,1 8,2 8,3 8,4 8,5 Abraham Cahan, The Rise of David Levinsky, Dover Publications, 2003, ss.vv., ad hoc — vedi anche testo on line a Progetto Gutenberg: "The Rise of David Levinsky by Abraham Cahan", brani trad. it. di Monozigote.
  9. 9,0 9,1 9,2 9,3 9,4 9,5 9,6 Ludwig Lewisohn, The Island Within, Harper & Brother, 1928; trad. it. Il popolo senza terra, Corbaccio, 1934.
  10. Si veda il romanzo classico del XVIII secolo, di Henry Fielding, Tom Jones, pubblicato in Italia int. al. da Mondadori, trad. it. M. Ricci Miglietta, 2013.
  11. 11,0 11,1 11,2 11,3 H.G. Scott (cur.), Problems of Soviet Literature, Londra: Greenwood Press, nuova ed. 1980.
  12. Maxim Gorky, Karl Radek, Nikolai Bukharin, Andrey Zhdanov, Soviet Writers' Congress, 1934: The Debate on Socialist Realism and Modernism, Lawrence & Wishart, 1977.
  13. 13,0 13,1 13,2 13,3 Michael Gold, 120 Million, Modern Books, 1929.
  14. 14,0 14,1 14,2 14,3 14,4 14,5 Michael Gold, Jews Without Money, Carroll & Graf Publishers, 2004, passim.
  15. La Bowery Street, più comunemente detta “the Bowery”, è una celebre via della “circoscrizione” (borough) di Manhattan, a New York. Approssimativamente delimita i quartieri di Chinatown e Little Italy su un lato, mentre dall’altro il Lower East Side. The Bowery fu uno dei primi insediamenti della città; sorse ai margini del porto ed era il quartiere dei marinai e degli immigrati appena arrivati negli Stati Uniti; man mano che questi facevano fortuna, si trasferivano sempre più a nord, lasciando spazio a nuovi arrivi. Nella seconda metà dell'Ottocento, con "the Bowery" veniva indicata una vasta zona compresa tra Broadway e i docks dell'East Side; era considerata il regno delle gang, della povertà, della prostituzione, del gioco d'azzardo, delle fumerie di oppio, della corruzione della polizia e dei politici.Da Wikipedia
  16. Ben Hecht è stato uno scrittore, sceneggiatore regista, produttore, drammaturgo e giornalista. Chiamato "lo Shakespeare di Hollywood", è stato ufficialmente accreditato per le sue storie o sceneggiature in più di 70 film: ha vinto l'Oscar al miglior soggetto nel 1929 per Le notti di Chicago e nel 1936 per The Scoundrel. Non si presentò alla cerimonia degli Oscar del '29 quando vinse la prima statuetta; mandò invece un telegramma dicendo di essere onorato e felice che fosse stato istituito "un premio per cercare di mettere in luce i film di qualità. In questo modo Hollywood sembrava meno una 'latrina'". Il Dictionary of Literary Biography - American Screenwriters lo indica come "uno degli sceneggiatori più importanti e di successo nella storia del cinema". Lavorò come sceneggiatore, scrittore (1001 afternoons in Chicago), giornalista, in un talk show irriverente (di cui era autore) e come regista (con scarsi risultati). Ha sempre detestato (forse talvolta per posa) l'industria hollywoodiana, accusando il suo lavoro di sceneggiatore come la causa del suo mancato "grande romanzo". Ha lavorato insieme ad altri scrittori come Francis Scott Fitzgerald alla sceneggiatura di Via col vento.Cfr. Wikipedia
  17. 17,0 17,1 Florice Whyte Kovan (cur.), Rediscovering Ben Hecht , Snickersnee Press, 1999.
  18. 18,0 18,1 18,2 18,3 18,4 18,5 Ben Hecht, A Jew in Love, Covici, Friede, 1931; nuova ed. Fortune Press, 1970.
  19. Giaime Alonge, Scrivere per Hollywood. Ben Hecht e la sceneggiatura nel cinema americano classico, Marsilio, 2012.
  20. Doug Fetherling, The Five Lives of Ben Hecht, Lester & Orpen, 1977, s.v. "A Jew in Love".
  21. 21,0 21,1 21,2 21,3 Fuchs scrisse inizialmente tre romanzi pubblicati dalla Vanguard Press: Summer in Williamsburg (1934), Homage to Blenholt (1936) e Low Company (1937). I primi due descrivevano la vita di ebrei a Williamsburg (New York); l'ultimo si concentrava su vari personaggi di estrazione etnica a Brighton Beach. Vennero pubblicati in un unico volume nel 1961 col titolo Three Novels (Tre Romanzi). Tra le altre edizioni in singolo volume si include The Brooklyn Novels (I romanzi di Brooklyn), con un'introduzione del romanziere Jonathan Lethem, pubblicata nel 2006 da Black Sparrow Books. Citazioni nel testo con stralci dei rispettivi romanzi, si riferiscono all'edizione del 1961.
  22. 22,0 22,1 22,2 Allen Guttmann, Jewish Writer in America: Assimilation and the Crisis of Identity, cit., 1972, pp. 142-155 e s.v. "Fuchs".
  23. 23,0 23,1 Sam Tanenhaus, "'The Golden West': Access Hollywood", su The New York Times, 10/07/2005. URL consultato 21/08/2014.
  24. 24,0 24,1 24,2 24,3 24,4 24,5 24,6 24,7 24,8 24,9 Henry Roth, Chiamalo sonno, trad. di Mario Materassi, Lerici, Milano, 1964; Garzanti, Milano 1986 — citazioni e stralci dall'edizione originale inglese. Chiamalo sonno fu il primo libro di Henry Roth, originariamente pubblicato nel 1934. Diede una certa popolarità all'autore solo dopo la ripubblicazione e rivalutazione critica negli anni sessanta, in cui è stato applaudito da alcuni come un capolavoro trascurato dell'era della Grande depressione e come un romanzo classico di immigrazione. Chiamalo sonno fu dedicato dall'autore alla sua amante e musa del periodo, Eda Lou Walton. Dopo la pubblicazione del libro, Roth iniziò ed abbandonò un secondo romanzo e scrisse parecchie storie brevi. All'inizio degli anni quaranta abbandonò la scrittura e si mosse da New York al Maine e al Nuovo Messico. Successivamente lavorò anche come pompiere, operaio ed insegnante, prima di andare in pensione e stabilirsi in un campo caravan ad Albuquerque. Roth in un primo momento non accolse con favore il successo dovuto alla riscoperta di Chiamalo sonno, preferendo mantenere la sua privacy. Tuttavia, presto cominciò a scrivere ancora, inizialmente storie brevi. All'età di 73 anni cominciò un'opera narrativa in sei volumi, intitolata Alla mercé di una brutale corrente, due dei quali ebbero pubblicazione definitiva e completa poco prima della sua morte. Altri due volumi furono pubblicati postumi, mentre gli ultimi due manoscritti rimangono non pubblicati in Italia.Cfr. Wikipedia
  25. Bonnie Lyons, Henry Roth, the man and his work, New York: Cooper Square Publishers, 1976, passim.
  26. Rothiana: Henry Roth nella critica italiana, a cura di Mario Materassi, con un inedito, Giuntina, Firenze 1985.
  27. "Writer, Interrupted: The Resurrection of Henry Roth" di Jonathan Rosen, su The New Yorker
  28. D.H. Lawrence, in it. Figli e amanti, trad. Elena Grillo, Roma: Newton Compton, 1993.
  29. Isaia 6:1-3: "Io vidi il Signore seduto su un trono alto ed elevato; i lembi del suo manto riempivano il tempio. Attorno a lui stavano dei serafini, ognuno aveva sei ali; con due si copriva la faccia, con due si copriva i piedi e con due volava. Proclamavano l'uno all'altro: «Santo, santo, santo è il Signore degli eserciti. Tutta la terra è piena della sua gloria»." (CEI)
  30. "Breathing Life Into Henry Roth" di Charles McGrath, The New York Times, 23/05/2010.
  31. Steven G. Kellman, Redemption: The Life of Henry Roth, W.W. Norton, 2005.