Identità e letteratura nell'ebraismo del XX secolo/Un nuovo inizio: la letteratura israeliana

Copertina di libro israeliano, dell'autore Avihai Rubin

Le tendenze verso la concentrazione della letteratura ebraica in Palestina piuttosto che nella diaspora come descritta nel Capitolo 5 vennero ulteriormente confermate dalla creazione dello Stato di Israele. Uno stato sovrano con una popolazione crescente offriva una patria agli ebrei del mondo. Nel frattempo, la diaspora stava annaspando nel ritorno dall'Olocausto, che aveva in effetti distrutto il popolo ebraico d'Europa. E le due rimanenti comunità importanti stavano sparendo come entità culturali — nell'Unione Sovietica sotto la pressione di proibizioni e discriminazione, e negli Stati Uniti attraverso l'assimilazione naturale. Israele divenne l'unica fonte particolarista dell'espressione ebraica. L'ebraico era la lingua ufficiale e la letteratura ebraica veniva incoraggiata nazionalmente. La produzione di libri fece un salto in avanti, specialmente negli anni subito dopo la dichiarazione dello Stato d'indipendenza, quando la popolazione aumentò in maniera massiccia. Tra maggio 1948 e dicembre 1951 il totale d'immigrazione ammontava a 684.201 persone, indicando la tendenza del mondo ebraico a cercare residenza in Israele piuttosto che altrove (sebbene anche oggi solo un quarto della popolazione ebraica mondiale risieda in Israele).

Gli scrittori israeliani volevano combinare il riorientamento degli ebrei e di Israele con un nuovo spirito nella letteratura. Secondo questa visione, doveva essere di genere differente e di livello differente. Dopo tutto, la letteratura ebraica era ora l'espressione di un popolo indipendente nella propria terra, e non l'interesse di piccoli gruppi in nazioni straniere dove gli ebrei erano solo una minoranza mal tollerata. C'era ora un'unità totale, che esprimeva un interesse nazionale, non un interesse etnico o religioso specialistico nell'ambito di un più vasto complesso. C'erano quindi nuove responsabilità implicite nel fare politica e formare una prospettiva matura e onnicomprensiva. Proprio come si era assistito ad un senso di distinzione autocaratterizzante da parte degli scrittori ebrei immigrati in Palestina che desideravano differenziarsi dai propri predecessori, così anche gli scrittori israeliani si sentivano diversi dagli scrittori pre-israeliani. Volevano investire la letteratura ebraica di un carattere sabra (israeliano natio), sia di vedute che di forme d'espressione. La loro lingua scritta era anche la loro lingua parlata, e stavano sviluppandosi in una condizione di normalità nazionale.

La nuova letteratura periodica rifletteva questa tendenza sia nei programmi che nei contenuti. Internamente esistevano dei disaccordi politici e letterari che avevano una percezione comune di tale letteratura come "israeliana" (sebbene in essere e funzionante prima dell'indipendenza), piuttosto che soltanto "ebraica". Anche i nomi delle riviste implicavano questa visione — si vede per esempio Alef, cioè la prima lettera dell'alfabeto ebraico, che annunciava un nuovo inizio. La prima edizione della rivista apparve a Tel Aviv nel 1949, uscendo poi ad intervalli irregolari, e serviva da arena alle interpretazioni più radicali di "israelianismo" quale entità separata dal mondo ebraico in generale. La loro ideologia veniva conosciuta popolarmente come "cananismo", ad indicare un suo risalire alla tradizione preisraelita della Terra, ed il suo focalizzarsi sulla terra piuttosto che su un particolare gruppo etnico. Era quindi un'ideologia non ebraica, ad eccezione del senso incidentale che erano gli ebrei a venire in Palestina, e a leggere e scrivere questa letteratura. Anche il Yalqut Hareim ("Lo Zaino dei Compagni") fu una rivista "pre-indipendenza" emesso intermittentemente tra il 1942 e il 1946. La seguivano e serviva da punto d'incontro per la cosiddetta generazione Palmach, un gruppo pionieristico aggressivamente nazionalista ma di sinistra, collettivista, consapevolmente antifascista. Sotto il patrocinio di Moshe Shamir, sosteneva dottrine estratte dal Realismo Socialista. Non avremo, insisteva, al posto della vecchia "una letteratura ingenua, dolciastra, banale, amena, ma una che sia realistica e rivoluzionaria, una letteratura senza pietà." (Yalqut Hareim, nr. 3, 1946). Tale letteratura doveva essere non rivoluzionaria nello stile e nella tecnica, ma rivoluzionaria nel senso che era connessa al processo politico e sociale. Una terza rivista, Liqrath, di vita piuttosto breve (1952-1953), fu più esclusivamente letteraria, evitando associazioni restrittive o sopecificamente politiche. Ma anche qui, il titolo (che significa "Avanti") implica novità e potenziale invece che tradizione. Si riteneva — sotto la guida principalmente di poeti come N. Zach, M. Dor, Y. Amichai e A. Sivan — aperta a possibilità di sviluppo alla luce di necessità contemporanee. I contributori erano particolarmente giovani, di solito studenti, meno consapevolmente israeliani in senso politico, che coltivavano uno stile poetico apolitico, dove in genere predominava l'immagine.

L'ideologia letteraria sovietica è percettibile indirettamente in Yalqut. Una dichiarazione di Shamir esorta ad un'esposizione totale dello scrittore al pubblico e a condividere i temi, mettendo da parte privacy e tenebre: "Non c'è altra vita al mondo che la nostra vita quotidiana, né una vita piacevole o non troppo piacevole, né dolori buoni o non troppo buoni, né belle parole, o parole non belle, istinti gradevoli o istinti sgradevoli, soggetti simpatici o antipatici. Non esiste luogo per nascondersi, né angolo oscuro nella vita dell'uomo che non richieda espressione "(Yalqut Hareim, nr. 3, 1946). Lo scrittore non è un individuo che soffre privatamente, ma una proprietà pubblica, e ha una responsabilità verso la propria generazione. Questa è la dottrina sovietica della responsabilità dello scrittore verso il pubblico, sebbene nell'Unione Sovietica il pubblico naturalmente sia rappresentato del Partito, cosicché lo scrittore deve articolare anche la linea del Partito. Lo scrittore deve inoltre esprimere una visione, cioè essere ottimista, aver fede, essere positivo, non sottomettersi alla negatività o alla disperazione. La funzione dello scrittore è di proclamare la dottrina rivoluzionaria, sionista. Il sionismo, afferma un'altra dichiarazione, rappresenta "una visione di redenzione... fede nella fratellanza delle nazioni e degli uomini" (Yalqut Hareim, nr. 4). Quale dovrebbe essere quindi il contenuto della letteratura ebraica contemporanea? Accettazione di una dottrina pionierista, senza di cui la letteratura ebraica è decadente: "Campi e strade sono l'imperativo della letteratura ebraica, e ancor di più, l'uomo nuovo ebreo, la sua risoluzione di vita." (ibid.)

S. Yizhar, 1951

Alef è meno rivoluzionario sul modello sovietico, ma accetta meno la linea prevalente. Critica il Mapam (partito sionista della sinistra) e implicitamente il Yalqut, per aver accettato ciecamente la politica sovietica: "L'attaccamento di quel partito a Israele è misterioso. Perché non gli dovrebbe piacere il Bund, lavorare per un socialista ebreo altrove?" (Alef, gennaio 1950). Tra i partecipanti ad Alef figurano i poeti A. Kenan e A. Amir, che instono sul diritto di coloro che vivono nella Terra a darle la forma che preferiscono e a scegliere una qualsiasi direzione appropriata; il romanziere B. Tammuz, che pubblicò lì i suoi primi racconti; e l'ideologo principale del movimento, il poeta Y. Ratosh, che diede inizio ad una poetica ebraica di tipo orientale (sebbene egli stesso provenisse dall'Europa dell'Est. Insistettero su "Ebraismo" piuttosto che "Giudaismo" e parlarono di "un nuovo prin cipio" nell'articolo "Iniziamo da Alef" (Alef 1, 1949). Il destino della nazione doveva essere determinato dai suoi abitanti "senza riguardo a religione, comunità o origine, ed in riconoscimento del carattere del popolo che vive in Israele distinto dalla popolazione ebraica in generale". Ed in un altro articolo: "il centro dei giovani ebrei (come si facevano chiamare) vede lo Stato di Israele non come Terra Santa ma come popolo separato, come nazione sovrana, parte della più grande terra ebraica del rinascimento ebraico nel suo complesso — un rinascimento nazionale, secolare, non religioso e non confessionale." È perché la politica pubblica non è di questo colore, ma è invece esclusivista, settaria, zelante nella sua unica lealtà agli ebrei, che Alef lancia questo attacco. Assume che la natura dello stato ebraico sarà facilmente e prontamente accettata come dominante da tutti i residenti della regione. Anche le lealtà letterarie della rivista sono caratteristicamente sabra, originarie della Terra, criticando gli associamenti extraterritoriali. In particolare promuove il romanziere S. Yizhar (pseudonimo di Yizhar Smilansky, 1916–2006), e gradisce i suoi attacchi fantasiosi contro i comportamenti ebraici.

Liqrat promuoveva la poesia avanguardista e imagista che Amichai, Zach, Dor, Sivan e compagnia stavano iniziando a scrivere. In fogli ciclostilati queste poesie veniva diffuse e difese da declamatori, tra cui B. Hrushowski. Il tono della rivista è meno stridente e fiducioso delle altre due, più esitante e lirico. I contenuti dei versi sono usualmente personali.

In queste giovani riviste si nota quel settarismo di vita israeliana che provocava conflitti intestini del tipo già sperimentato da periodici ebraici precedenti. Nel complesso però caratterizzano gli interessi dei partecipanti in tutto: nella loro autopercezione come israeliani, le loro varie associazioni e visioni.

Moshe Shamir, anni '50

I periodici promulganbo il programma, annuncia le dichiarazioni ideologiche e fornisce la piattaforma agli scrittori più giovani. Ma se ne possono giudicare veramente i talenti mediante i volumi pubblicati. Moshe Shamir (1921–2004) per esempio, si affermò come esponente della narrativa sabra con tre romanzi, pubblicati tra il 1947 e il 1951, cioè precisamente durante quel periodo in cui Israele stava combattendo per la propria esistenza, emergendo come Stato indipendente, e impegnandosi ad integrare un'immigrazione ebraica massiccia proveniente da tutto il mondo. L'autore aveva già annunciato il suo programma per la letteratura israeliana: doveva rispecchiare la rivoluzione che stava avvenendo nella vita pubblica, piuttosto che la necessità di essere innovativi nella tecnica stilistica. Shamir non è innovativo, e ha prodotto tre narrazioni molto tradizionali con un eroe al centro di ognuna, una trama forte di eventi esterni, ed una moralità articolata che riflette gli assetti prevalenti nel paese. L'eroe dei romanzi di Shamir è un tipo di sabra che è diventato un cliché nel corso degli anni. Uri Cahana, in Hu Halakh Basadoth ("Camminò nei campi", 1947), è prestante, attraente, non troppo introspettivo, e si relaziona totalmente a situazioni locali in via di sviluppo, come l'agricoltura, le sicurezza e la propria maturità incombente. Crede nella responsabilità collettiva come "compagno" (titolo anche della rivista di Shamir). A differenza di suo padre Willy, che aveva scelto il kibbutz tra varie alternative, Uri non ha opzioni. Si sviluppa nella situazione in cui è nato. Israele è un dato di fatto, il kibbutz pure, una morte prematura anche possibile. L'eroe tipico di Shamir muore giovane, in un senso di necessità e accettazione del proprio ruolo. Tutte queste cose sono date per scontate.

Bemo Yadaw ("Con le proprie mani", 1951) ha come protagonista suo fratello Elik, caduto nella Guerra d'indipendenza, e si apre con la frase "Elik nacque dal mare". Sebbene il contesto sia allegro, il sentimento è sincero e generalizzato. Il protagonista è nuovo in Israele, e tuttavia non ha radici altrove. Non ha più connessioni con la diaspora, con gli ebrei d'oltremare, con le loro lingue, la loro storia e i loro ambienti. Appartiene ad Israele, ma deve sopportare ostilità ed alienazione. I titoli dei romanzi di Shamir (e di altre giovani opere ebraiche contemporanee, di scrittori come Tammuz, Megged e Yizhar) sottolineano la natura fisica del corpo nel contesto del paesaggio israeliano. Elik viene dal mare, ama molto gli animali, le piante e anche i prodotti dell'ambiente in evoluzione. Così vicino è il sabra alla sua terra natia che ne diventa parte integrante. Il sentimento naturale diventa la sua ideologia. In Thahath Hashamsh ("Sotto il sole", 1950), il protagonista Aharon cerca di rapportarsi con l'amata Balfouria così come ha fatto con la sua terra. L'insistenza dell'autore nel descrivere l'ambiente dettagliatamente costituisce un'affermazione di possesso, di appartenenza. Anche la morte inevitabile sebbene prematura è un fatto molto fisico che accade "sotto il sole". In contrapposizione, (come per Hu Halakh Basadoth) si trovano il tipo-sabra Willy, padre di Uri e la sua ragazza, Mika. Costoro non sono proprio "indigeni", per quanto in un certo senso siano più ammirevoli poiché hanno scelto di venire, di rimanere e di far parte del territorio locale.

Appare ovvio al lettore che tale narrativa, a modo suo, vuole sostenere una tesi. La nuova letteratura israeliana, come il nuovo eroe israeliano, è contrapposto alla vecchia letteratura ebraica e al trascorso eroe. Per la prima volta nei secoli, nei millenni, l'ebreo è a casa nella propria patria, una che deve difendere da nemici mortali con le proprie manie ed il proprio corpo. Ama la terra, la apprende, la viene a conoscere. Non è uomo di libri (non c'è tempo, e non è una necessità urgente), né un cosmopolita (appartiene qui, e solo qui). Non è un introverso, perché se si domanda troppe cose potrebbe darsi le risposte sbagliate o esprimere dubbi, quando invece ciò di cui c'è bisogno è una fredda risolutezza. Questa è la natura della rivoluzione ebraica, dove la posizione tradizionale, erudita, passiva, sradicata, deve essere invertita. Necessita un nuovo tipo di ebreo per le mutate circostanze dell'indipendenza emergente. Ecco cosa significa rivoluzione di vita, associata ad una letteratura partecipante, celebratoria, pubblica. Necessita un'attitudine non nevrotica, sana, positiva. Ciò può essere assorbito anche da un uomo come Willy, a differenza di Goren nello stesso romanzo, che viveva un feconda vita interiore. Necessita, esprime la narrazione, il tipo che goda della vita pubblica e dia un esempio pubblico. La tecnica narrante è tradizionale, con la fine preannunciata nel titolo o nell'atmosfera creata all'inizio. È anche una letteratura giovane, per giovani, con giovani capacità.

Il "giovane" di questa letteratura è uno dei suoi problemi. Diventava fisso in una posizione che era troppo salda per permettere divergenze successive. Un altro scrittore di prosa, tra i più virtuosi del gruppo, è il succitato S. Yizhar, la cui produzione, sebbene più sperimentale di quella di Shamir, è di prospettiva più ristretta e più limitata nello scopo. Yizhar iniziò a scrivere racconti nel 1938, pubblicando principalmente sulla rivista del poeta e giornalista Yitzhak Lamdan (1899-1954), Gilyonoth. Rispecchiano la vita del suo ambiente palestinese, la campagna, gli animali, il kibbutz. Nel 1950 produsse una raccolta di quattro racconti, Arbaah Sipurim, scritti nel corso di due-tre anni, sulla guerra a cui partecipò. Poi pubblicò un lungo romanzo, dal titolo Yemey Tziqlag ("Giorni di Ziglag, 1958), anch'esso sulla guerra, e susseguentemente un altro volume di racconti, Sipurey Mishor ("Racconti della pianura", 1964) sull'infanzia, e da allora quasi niente fino al 1992, con la pubblicazione del suo romanzo, Mikdamot ("Preliminari"), subito seguito da altri cinque volumi di prosa, sia romanzi che raccolte di racconti. Tuttavia descrivere i racconti di Yizhar come storie sui kibbutz o sulla guerra o sull'infanzia, sarebbe ingannevole. Questi temi esterni lo riportano ad un unico soggetto, il conscio che riflette — il flusso di coscienza, che riflette su un dilemma morale: ritornare alla lucerna, liberare il prigioniero arabo, lasciar andare il cavallo, ecc. (tutti problemi immediati nelle sue storie). Dopo un conflitto interiore condotto attraverso un monologo, chi riflette adotta poi una linea d'azione, usualmente in accordo con le necessità del gruppo, oppure lascia aperta la situazione. Il monologo come argomento può quindi continuare nella mente del lettore.

Non c'è quasi trama nelle storie di Yizhar, non importa quanto siano lunghe, né sviluppo. Sebbene avvengano dibattiti, si misurino i pro ed i contro, il protagonista non subisce una trasformazione o maturazione. Il dibattito, specie quello interiore, viene condotto in un linguaggio di una ricchezza eccezionale, e anche il tipo di osservazione è rimarchevole — chi riflette viene posto in contrasto con l'ambiente, spesso fondendosi in esso. Poi c'è il gruppo che confronta il protagonista, composto da persone insensibili, conformiste, normative. Ci sono quattro interpreti in una storia di Yizhar: l'"Io", il gruppo che fa pressioni, la vittima — forse una proiezione sentimentale delle affinità del protagonista, e la lingua, inumana ma incisa con precisione. Ambiente, flora, fauna, suoni di battaglia, conversazioni tra soldati, coscienza degli individui e, soprattutto, la consapevolezza del personaggio principale — tutto viene descritto intensamente. Ma la trama non si muove. Gira sul suo asse, e la situazione rimane in gran parte immutata, la stessa di quando inizia la storia, sebbene ora le opzioni siano state presentate esaurientemente,e l'"Io" può prendere una decisione. Tuttavia, tale decisione sarà inefficace.

La guerra di indipendenza è il catalizzatore del conscio più efficace. Se i primi racconti di Yizhar si erano concentrati su un dilemma morale posto all'eroe, la guerra poteva porre tale dilemma costantemente e in forma più acuta. Nonostante la mancanza di azione, c'è una grande passione in ogni frase della prosa per stabilire il carattere preciso dell'ambiente e l'umore individuale. Ma tutti gli individui sono simili. Sono in verità aspetti del collettivo, e una volta individuati, non sono così differenti dal narrante. Come l'individuo non si sviluppa realmente e la trama non porta avanti la storia, così i personaggi non vengono separati. Abbiamo un'esposizione brillante di una situazione statica, sentita, analizzata e lasciata. Per tale ragione, l'autore è incagliato nell'adolescenza, da cui non riesce a spostarsi. Interessante è il fatto che i suoi racconti ultimi lo riportino all'infanzia, e non va oltre alla "storia che non era iniziata" (titolo di uno dei racconti stessi): il mondo dell'infanzia ed il mondo di verità primaria dell'autore, dove l'ego rimane esclusivo e affranto, dove nessuno può condividere dal di fuori il dolore del narratore. Ma è vero anche l'inverso, perché l'autore non riesce ad estendere i suoi sentimenti ad altri personaggi e quindi a costruire una storia che prenda in considerazione differenze e approfondimenti. L'immaginazione è stentata e lasciata pertanto a stornare una situazione che è già stata esplorata. La produzione di Yizhar è l'opera di un virtuoso "su un'unica corda", come afferma il critico letterario Baruch Kurzweil.

Il poeta israeliano Yehuda Amichai

La poesia ebraica in ebraico deriva molta della sua potenza dal condurre un dialogo con le proprie fonti. La letteratura ebraica nel corso del tempo, col suo materiale linguistico, è stata la veste che ha ricoperto la nuova produzione; le fonti bibliche e, in parte, le fonti rabbiniche sono servite ai poeti ebrei medievali nelle loro innovazioni metriche, ricercando sia un'ispirazione religiosa sia il linguaggio appropriato per versi occasionali. Tale è stata la natura di una lingua non usata in normale conversazione, ma permeata da antiche ascendenze letterarie.

E ciò vale anche per la poesia israeliana, che usa una lingua ora parlata. L'ebraico solo recentemente (relativamente alla sua storia) è risorto come vernacolo, e l'eco principale delle cadenze ebraiche deve originarsi dalla sua tradizione, una tradizione di storia ebraica e di liturgia ebraica. La poetica israeliana è scritta sullo sfondo di guerre recenti, dell'Olocausto europeo, di uno stato di assedio continuo, di una situazione apparentemente molto cambiata che getta ombre di lato e all'indietro in somiglianze sconcertanti. Il poeta israeliano, commentando il presente, si focalizza sul proprio passato. Yehuda Amichai (1924-2000), nato a Würzburg e all'anagrafe Ludwig Pfeuffer, fa riferimento a se stesso e alla propria storia, pertanto anche alla storia degli ebrei — poiché è l'Israele in evoluzione che Amichai ha sperimentato dal 1936, all'ombra dell'Europa che lasciò con la sua famiglia. Questa svolta personale riflette anche i contorni itineranti della vita ebraica, della vecchia diaspora o, per dargli un nome religioso con connotazioni negative, dell'esilio. Emigrato per creare una storia nuova nell'Israele emergente, autodeterminante.

Amichai delinea la tensione di questa situazione mediante un contrappunto costante. La sua abilità particolare, sia in poesia che in prosa, è l'accostamente inatteso di immagini disparate da sfere contrastanti. Le sue poesie di solito non si sviluppano dialetticamente o linearmente: consistono di allusioni e riquadri che indicano lo stato d'animo. La sua è un'anima divisa, attratta a volte da due poli opposti, come egli stesso dipinge tale movimento, in alto e verso il basso, al cielo dimora tradizionale di Dio, in terra verso preoccupazioni mondane. "Mi chiamano", da una raccolta recente:

Taxi giù

E angeli su

Sono impazienti.

Allo stesso tempo

Mi chiamano

Con voce terribile.

Sto venendo, sto

Venendo,

Vengo giù,

Vengo su!

Luogo comune nell'opera di Amichai è la vicinanza del meccanico moderno con lo spirituale antico, entrambi al centro dell'attenzione narrante. Usando un'immagine di tale tipo per catturare gli effetti della morte "reale" del padre in narrazione (dal racconto Morte di mio padre in Baruah Hanoraah Hazoth), scrive: "Una volta si chiamava Dio in aiuto, ora si chiama un taxi". Poi declama:

Dio è coricato supino sotto il mondo

Sempre impegnato in riparazioni, sempre qualcosa si guasta

Avrei voluto vederlo per intero ma vedo

Solo la suola delle sue scarpe e piango

E in una poesia, "Laem" ("Alla madre"), paragona la duplice funzione della madre alle due braccia di un mulino a vento protese verso l'alto in preghiera, "piangendo al cielo", e due verso il basso per cucinare "preparando le porzioni" (Shirim, Poesie). Forse la fonte principale della grande popolarità di Amichai, e affermazione della centralità dei suoi versi sulla scena letteraria israeliana, è il colore drammatico col quale ha rivestito questo tema; l'effetto di un passato funzionalmente morto ma non troppo distante su un presente che è stato modellato da tale passato. Amichai quindi può rappresentare l'esperienza collettiva di una generazione attraverso la propria vita che ci offre nei suoi scritti. Il passato non è forse più vitale nel suo senso originale, ma morde ancora, anche se con una presa differente. Dio è morto? Beh, sì, forse lo è, ma il suo cadavere è ancora con noi. In un'altra breve poesia, "Il Destino di Dio" (dalla raccolta in inglese Selected Poems, 1971), scrive:

Il destino di Dio

È ora

Il destino di alberi pietre sole e luna

Che smisero di adorare

Quando iniziarono a credere in Dio.

Ma Egli è costretto a rimanere con noi

Come anche gli alberi, come anche le pietre

Il sole, la luna e le stelle.

Una domanda che può e deve essere posta riguardo alle tensioni specifiche della poetica ebraica nel suo complesso e quella di Amichai in particolare è se la traduzione riesca a trasmettere l'essenza originale. Come affermava Umberto Eco, "traduttori traditori". Gran parte di questa esperienza lirica è racchiusa nella lingua ebraica, dove l'allusione della nostalgia è posta nel richiamo, dove la fede ebraica ha citazione testuale. Il successo di Amichai in altre lingue ha sicuramente confermato la possibilità. Presenta una nostalgia che è universale — una fede morta ma attiva è un'esperienza comune nel mondo d'oggi. La storia degli ebrei nel suo profilo primario è ben nota e il tipo di idioma di Amichai è familiare per il mondo contemporaneo. I ritmi sciolti del poeta, metafore audaci e echi sfuggenti riescono ad essere catturati in altre lingue. Con tutta la sua forza allusiva, la lingua è affine al "linguaggio di strada", semplice e idiomatico. Ecco una sua poesia tradotta, dal titolo "Gerusalemme porto di mare in riva all'eternità":

L'altura del Santuario vasta nave, piroscafo sontuoso

di dolci svaghi. Dagli oblò del suo Muro Occidentale

occhieggiano giulivi santi in partenza. Chassidim si sbracciano

sulla banchina a salutare, arrivederci, urrà. Una nave

che attracca e salpa perpetuamente. E le transenne e i moli

e i poliziotti e le bandiere e l'alta alberatura delle chiese

e di moschee e i fumaioli di sinagoghe e le scialuppe

degli osanna e le colline-onde. Un suono di shofar: un'altra

che ha levato l'ancora. Biancovestiti marinai del Kippur

s'inerpicano per le scale ed il sartiame

di preghiere collaudate.

E il mercatare, gli archi, le cupole dorate:

Gerusalemme è la Venezia di Dio.

Tuttavia, l'esame di una singola breve poesia ci può dimostrare quanto sia ingannevole la somiglianza apparente della semplicità. Una delle sue prime poesie, "Geshem Bisdeh Qrav" ("Pioggia su un campo di battaglia"), presentato nella traduzione pubblicata in inglese ("Rain on a Battlefield"), è la seguente:

It rains on my friends' faces,

On my live friends' faces,

Those who cover their heads with a blanket.

And it rains on my dead friends' faces,

Those who are covered by nothing.

L'ebraico è molto semplice e non usa parole insolite nel linguaggio di tutti i giorni. Ma le differenze della versione inglese sono molteplici nella loro dipartita dall'originale letterale. "It rains" (piove) è una locuzione comune in inglese, mentre l'ordine delle parole in ebraico è importante. "Rain falls" (pioggia cade) è l'ebraico, mentre "falls rain" (cade la pioggia) sarebbe l'uso più comune, vicino anche all'interpretazione in italiano. La parola "friend" (amico) nella traduzione rappresenta l'ebraico "rea" che, come si è visto nella discussione dell'opera di Shamir, ha il significato di "vicino" o "compagno", non necessariamente un amico, o un conoscente, ma uno che condivide un destino comune. Riecheggia "Ama il prossimo tuo come te stesso" (Lev. 19:18; Matt. 19:19, ecc.). Una singolarità della strofa in ebraico viene omessa dall'inglese: la seconda e quarta riga si concludono col pronome relativo "chi", "i quali", "che", ponendo l'enfasi su una parola che normalmente non attrarrebbe attenzione. Ciò in ebraico mette le righe successive, cioè la terza e la quinta, in forte evidenza. L'inglese ha un punto alla fine della terza riga, mentre in ebraico c'è solo un trattino che collega le due parti. Inoltre, il senso continuativo di dissolvenza così reso in ebraico viene rafforzato dall'ultima parola della poesia, "od", che significa "più" (ingl. more) o "più a lungo" (ingl. longer), che nella traduzione inglese non viene reso. Tale parola anche in ebraico non ha normalmente questa enfasi. Comunque la differenza più significativa si ritrova nello spostamento del soggetto nell'ultima riga: l'ebraico letteralmente, dice "che non si coprono più", cioè i "compagni" non si coprono più la testa con coperte, perché sono morti. La semplice osservazione precisa del poeta nel creare una distinzione tra vita e morte sul campo di battaglia, viene neutralizzata nella versione inglese dal verbo al passivo. Nell'inglese non sono i compagni che fanno, o non fanno, qualcosa — è la pioggia piuttosto che viene evidenziata come soggetto principale. Uno spostamento considerevole viene quindi applicato alla traduzione, che trasforma totalmente la specificità ed il centro dell'originale in ebraico. Abbiamo pertanto notato qui sei differenze importanti tra originale e traduzione in una poesia di sole cinque righe (24 parole).

Questa difficoltà è sopra illustrata da una poesia che si distingue per la sua brevità, semplicità di linguaggio e universalità del tema. Se, anche nell'ambito di tali confini, il margine di differenza è così vasto, ci si può immaginare il divario quando la poesia usa un linguaggio più denso, e allude ad una situazione più localizzata o ad una connotazione storica più complessa. Amichai è un poeta relativamente facile da tradurre, specie in italiano che nella costruzione si avvicina maggiormente all'ebraico, ma anche quando compone versi in un linguaggio apparentemente (ma solo superficialmente) vicino ad un vernacolo gergale, è senza dubbio trasformato in traduzione. A giudicare dalla sua bibliografia integrale, Amichai è tradotto e pubblicato prima di tutto in lingua inglese, poi seguono il francese e lo spagnolo; in italiano le pubblicazioni sono relativamente scarse, ma troviamo traduzioni anche in lingua nepalese. L'inglese ha comunque la tendenza ad esprimersi a basso regime, serratamente, ma le sottili sfumature di enfasi, tono, cadenza, originalità devono apparire, altrimenti si perde il senso dell'originale ebraico. Secondo Walter Benjamin, la lingua d'arrivo deve essere in qualche modo modificata nel corso di una traduzione ben riuscita, e cambiata del tutto in una traduzione storica. La lingua usata da Amichai sembra facile in traduzione, ma l'impressione è ingannevole.

Amen è una raccolta di poesie tradotte in inglese, curata dal poeta britannico Ted Hughes con la collaborazione dell'autore, ed è subito successiva alla guerra del 1973: si apre con "Sette lamenti per i caduti", ed una versione stralciata si può leggere qui appresso. La forza della poesia è nella sua abilità di riprodurre l'impronta diretta di un'esperienza privata (ma condivisa) e trasmetterla in un linguaggio semplice e fattivo, elevato da immagini paradossali. Il punto della poesia usualmente è l'ironia della vita vissuta, il sogno dorato contrastato dalla conclusione deludente e necessaria. "Potatoes (patate)" sono "mashed (schiacciate)" dal bambino in una "poltiglia dorata" (Lamento nr. 2) — forte romanticismo in questi sogni infantili. Ma poi arriva la morte. La storia, pubblica e personale, forma il materiale di Amichai e ciò significa per lui il ricordo delle guerre. La funzione del poeta è di sigillare la memoria, sebbene chi la registra possa essere, con lo scorrere del tempo, più anonimo della materia registrata. Come avverte il titolo originale ebraico, forse "dietro tutto questo si nasconde una grande felicità". Ma solo forse...

(IT)
« 1
Mr Beringer, il di cui figlio
cadde al Canale scavato da stranieri
ché le navi potessero attraversare il deserto,
attraversa il mio sentiero alla Porta di Giaffa.

È diventato molto magro, ha perso
il peso di suo figlio.
Ecco perché fluttua così lieve nei vicoli
e mi si impiglia nel cuore come piccoli ramoscelli
che si allontanano alla deriva.

2
Da bambino schiacciava le sue patate
in una poltiglia dorata.
E poi muori.

Un bambino in vita deve essere pulito
quando torna a casa dal giocare.
Ma per un uomo morto
terra e sabbia sono acqua limpida, in cui
il suo corpo viene bagnato e purificato
per sempre.

3
La Tomba del Milite Ignoto
al di là. Dalla parte del nemico. Un buon punto di riferimento
per artiglieri del futuro.

O il monumento di guerra a Londra
all'angolo di Hyde Park, decorato
come una torta magnifica: un altro soldato ancora
che alza testa e fucile,
un altro cannone, un'altra aquila, un altro
angelo di pietra.

E la panna montata di un'immesa bandiera di marmo
versata sul tutto
con mano esperta.

Ma le ciliegie troppo candite, troppo rosse
erano già inghiottite
dal ghiottone di cuori. Amen.

4
Mi sono imbattuto in un vecchio testo di zoologia,
Brehm, Volume II, Uccelli:
in dolci frasi, un resoconto della vita di storno
rondine e tordo. Pieno d'errori in antiquato
carattere gotico, ma anche pieno d'amore. "I nostri amici
piumati." "Migrati via da noi verso climi più caldi."
Nido, uovo maculato, piumaggio soffice, usignolo,
cicogna. "I messaggeri della primavera". Il pettirosso,
dal petto rosso.

Anno di pubblicazione: 1913, Germania,
alla vigilia della guerra che doveva essere
la vigilia di tutte le mie guerre.
Il mio buon amico che è morto tra le mie braccia, nel
suo sangue,
sulle sabbie di Ashdod. Giugno, 1948.

O amico mio,
dal petto rosso.

5
Dicky fu colpito.
Come la torre della cisterna a Yad Mordekhai.
Colpito. Un buco in pancia. Tutto
gli sboccò fuori.

Ma è rimasto in piedi così
nel paesaggio della mia memoria
come la torre della cisterna a Yad Mordekhai.

Cadde non lontano da là,
un po' a nord, vicino Houlayqat.

6
È questo
il dolore? Non so.
Stavo nel cimitero vestito con
gli indumenti mimetici di un uomo vivo: pantaloni marroni
e una camicia gialla come il sole.

I cimiteri sono a buon mercato; non chiedono troppo.
Anche i cestini sono piccoli, fatti per raccogliere
carta straccia
che avvolgeva i fiori del negozio.
I cimiteri sono una cosa educata e disciplinata.
"Non ti dimenticherò mai", in francese
su una minuscola lapide di ceramica.
Non so chi sia che non dimenticherà mai:
è più anonimo di quello che è morto.

È questo il dolore? Penso di sì.
"Che tu possa trovare consolazione nella costruzione
della patria". Ma per quanto tempo
puoi continuare a costruire la patria
e a non rimanere indietro nella terribile
corsa trilaterale
tra consolazione e costruzione e morte?

Sì tutto ciò è dolore. Ma lascia
che un po' d'amore arda sempre
come una piccola lampada nella stanza di un bimbo che dorme
che gli dà una briciola di sicurezza e amore tranquillo
sebbene non sappia cosa sia la luce
o da dove venga.

7
Giornata della Memoria per i caduti: vai ad appendere
la sofferenza di tutte le tue perdite—
inclusa una donna che ti ha lasciato—
alla sofferenza di averle perse; vai a mischiare
una sofferenza all'altra, come la storia,
che nel suo modo parsimonioso
ammucchia dolore e festa e sacrificio
in un solo giorno per facile riferimento.

O dolce mondo, zuppo come pane
di dolce latte per il terribile
Dio sdentato. "Dietro tutto questo,
si nasconde una grande felicità". Non serve
piangere dentro e urlare fuori.
Dietro tutto questo una grande felicità potrebbe
nascondersi.

Giornata della Memoria. Sale amaro, vestito come
una bambina con fiori.
Corde vengono tese lungo tutto il percorso
per una parata congiunta: i vivi ed i morti insieme.
Bambini si muovono coi passi del cordoglio altrui
come se camminassero su vetro rotto.

La bocca del flautista rimarrà serrata per molti giorni.
Un soldato morto nuota tra le testoline,
con le bracciate dei morti,
con l'antico errore che i morti fanno
circa il luogo dell'acqua viva.

Una bandiera perde contatto con la realtà e vola via
Una vetrina di negozio ornata di bei vestiti per donne
in blu e bianco. E tutto
in tre lingue: ebraico, arabo e morte.

Una grande bestia reale tenta di morire per tutta la notte
sotto il gelsomino,
con sguardo fisso sul mondo.
Un uomo il cui figlio è morto in guerra
incede per strada
come una donna con un feto morto nel ventre.
"Dietro tutto questo, si nasconde una grande felicità". »

(EN)
« 1
Mr. Beringer, whose son
fell at the Canal that strangers dug
so ships could cross the desert,
crosses my path at Jaffa Gate.

He has grown very thin, has lost
the weight of his son.
That's why he floats so lightly in the alleys
and gets caught in my heart like little twigs
that drift away.

2
As a child he would mash his potatoes
to a golden mush.
And then you die.

A living child must be cleaned
when he comes home from playing.
But for a dead man
earth and sand are clear water, in which
his body goes on being bathed and purified
forever.

3
The Tomb of the Unknown Soldier
across there. On the enemy's side. A good landmark
for gunners of the future.

Or the war monument in London
at Hyde Park Corner, decorated
like a magnificent cake: yet another soldier
lifting head and rifle,
another cannon, another eagle, another
stone angel.

And the whipped cream of a huge marble flag
poured over it all
with an expert hand.

But the candied, much-too-red cherries
were already gobbled up
by the glutton of hearts. Amen.

4
I came upon an old zoology textbook,
Brehm, Volume II, Birds:
in sweet phrases, an account of the life of the starling,
swallow, and thrush. Full of mistakes in antiquated
Gothic typeface, but full of love, too. "Our feathered
friends." "Migrate from us to warmer climes."
Nest, speckled egg, soft plumage, nightingale,
stork. "The harbingers of spring." The robin,
red-breasted.

Year of publication: 1913, Germany,
on the eve of the war that was to be
the eve of all my wars.
My good friend who died in my arms, in
his blood,
on the sands of Ashdod. 1948, June.

Oh my-friend,
red-breasted.

5
Dicky was hit.
Like the water tower at Yad Mordekhai.
Hit. A hole in the belly. Everything
came flooding out.

But he has remained standing like that
in the landscape of my memory
like the water tower at Yad Mordekhai.

He fell not far from there,
a little to the north, near Houlayqat.

6
Is all of this
sorrow? I don't know.
I stood in the cemetery dressed in
the camouflage clothes of a living man: brown pants
and a shirt yellow as the sun.

Cemeteries are cheap; they don't ask for much.
Even the wastebaskets are small, made for holding
tissue paper
that wrapped flowers from the store.
Cemeteries are a polite and disciplined thing.
"I Shall never forget you," in French
on a little ceramic plaque.
I don't know who it is that won't ever forget:
he's more anonymous than the one who died.

Is all of this sorrow? I guess so.
"May ye find consolation in the building
of the homeland." But how long
can you go on building the homeland
and not fall behind in the terrible
three-sided race
between consolation and building and death?

Yes, all of this is sorrow. But leave
a little love burining always
like the small bulb in the room of a sleeping baby
that gives him a bit of security and quiet love
though he doesn't know what the light is
or where it comes from.

7
Memorial Day for the war-dead: go tack on
the grief of all your losses--
including a woman who left you--
to the grief of losing them; go mix
one sorrow with another, like history,
that in its economical way
heaps pain and feast and sacrifice
onto a single day for easy reference.

Oh sweet world, soaked like bread
in sweet milk for the terrible
toothless God. "Behind all this,
some great happiness is hiding." No use
crying inside and screaming outside.
Behind all this, some great happiness may
be hiding.

Memorial day. Bitter salt, dressed up as
a little girl with flowers.
Ropes are strung out the whole length of the route
for a joint parade: the living and the dead together.
Children move with the footsteps of someone else's grief
as if picking their way through broken glass.

The flautist's mouth will stay pursed for many days.
A dead soldier swims among the small heads
with the swimming motions of the dead,
with the ancient error the dead have
about the place of the living water.

A flag loses contact with reality and flies away
A store window decked out with beautiful dresses for women
in blue and white. And everything
in three languages: Hebrew, Arabic and Death.

A great royal beast has been dying all night long
under the jasmine,
with a fixed stare at the world.
A man whose son died in the war
walks up the street
like a woman with a dead fetus inside her womb.
"Behind all this, some great happiness is hiding." »
(Amen, "Seven Laments for the Fallen")

Come si localizza l'esperienza? Si può tentare col simbolo. Una bandiera sta al posto di una nazione. Ma, dice il poeta, "una bandiera perde contatto con la realtà e vola via" (Lamento nr. 7). Le cose cambiano funzione. La sabbia con cui gioca il bambino ora riempie i sacchi di trincea per la difesa. Gli amori sono misurati coi giorni di guerra. E anche i simboli veramente grandi hanno significato solo come simboli, non come le cose che devono rappresentare. Gerusalemme, centro focale di storia e sentimento, viene ricordata solo come un luogo dove "ci ricordiamo di aver dimenticato qualcosa, ma non quello che abbiamo dimenticato". Queste poesie parlano del dolore di esistere ed il "nostro" (del poeta) tentativo di lenirlo. Quindi "la gente si usa a vicenda/Come un risanamento del proprio dolore... si tengono stretti e non si lasciano." Nella sua autobiografia spirituale, Travels of a Latter-Day Benjamin of Tudela (Viaggi di Beniamino di Tudela degli ultimi giorni), Amichai descrive il suo possesso passivo della terra, non la propria coltivazione attiva della terra stessa:

Non baciai la terra

Quando mi portarono, bambino, in questo paese.

Ma ora che ci sono cresciuto sopra

Mi bacia

Mi tiene

Mi si abbarbica in amore

Con erba e spine, sabbia e pietra

Con la sue guerre

E con le sue sorgenti

fino al suo ultimo bacio.

Amos Oz, 2005

Le storie di Amos Oz (1939-2018) si librano al vacillante confine del naturale e del surreale. I suoi primi racconti e romanzi, ambientati principalmente in un kibbutz o a Gerusalemme, sono stati pubblicati sin dal 1962. Ma il romanzo Toccare l'acqua, toccare vento del 1973 tentava di spezzare i confini del momento presente. Tuttavia, esaminando più attentamente la sua produzione, anche le opere naturalistiche si rivelano non essere una rappresentazione lineare della realtà quotidiana. Altrove forse (1966) non è soltanto una storia di vita nel kibbutz. L'accusa di distorsione che gli viene fatto non è quindi giusta. Dopo tutto, non è proprio pertinente accusare qualcuno di non trasmettere le cose come stanno normalmente, se non è quello che l'autore intendeva in primo luogo. L'epilogo bizzaro del succitato romanzo lo comprova.

Anche Michael mio (1968) si rivela non una semplice storia di un giovane matrimonio sullo sfondo della Gerusalemme ebraica. Parimenti importante all'azione evidente è la fantasia sommersa. L'immagine geologica è primaria. Ciò che accade sotto superficie determina il fato della superficie stessa. Il marito, Michael, è un geologo, e la moglie Hannah, che racconta la storia, è soggetta ad un impulso incontrollabile e ad una fantasia ribollente che si riversa nella sua vita sociale, generando una perplessità infinita in suo marito, apparentemente più prosaico e sobrio.

Toccare l'acqua, toccare vento (1973) è un romanzo che differisce dagli altri, in quanto non ha nessuna aspirazione al naturalismo. Il livello primario della storia è fantastico. Il genere è quello della favola. Si narrano eventi sorprendenti e succedono trasmutazioni miracolose. Pertanto lo sviluppo conclusivo, in cui tutti i partecipanti attivi sono inghiottiti da un terremoto in Israele settentrionale alla vigilia della Guerra dei Sei Giorni, non è incongruo. Le caratteristiche iniziali della storia la pongono al di là dei confini del "realistico".

Le storie che sono più vicine all'attualità sono tre novelle che appaiono in traduzione col titolo Il monte del cattivo consiglio (1976), Per ottenere un effetto naturalistico, l'autore sembra voler evocare i propri ricordi d'infanzia durante gli ultimi anni del Mandato britannico della Palestina. Qui non solo l'ambientazione è storica (personaggi reali ed avvenimenti d'epoca), ma c'è quel solito miscuglio di elementi surrealistici e fiabeschi, che vengono espressi altrove in maniera fattiva, cosicché gli elementi realistici sono pervasi da tremori sotterranei. I personaggi delle storie portano antenne che ricevono impulsi di minaccia e di pericolo. Non dobbiamo dimenticare che gli eventi si svolgono a Gerusalemme, una città di lealtà divise e presto politicamente divisa. Nella storia del titolo, la casa del padre, e quindi della famiglia, è alla frontiera della terra di nessuno. Come in Michael mio, la donna (la madre) esprime forte malcontento e, come in Altrove forse, abbandona inaspettatamente la famiglia. È la donna che articola il demoniaco e l'ostile o, in termini generali, "l'altro". Grida al marito in un momento di tale rabbia: "Voglio che tu sappia una volta per tutte quanto odio, sì, odio i tuoi Wertheimer e Buber e Shertok. Come mi piacerebbe che i tuoi terroristi li facessero esplodere i mille pezzi!" Hanna, in Michael mio ha visioni fantasiose dei due bambini arabi che conosce dall'infanzia, cresciuti e diventati terroristi, che lanciano un'incursione.

Veduta di Gerusalemme

Ancora tuttavia ricorre l'ossessività. Nonostante una più calma rappresentazione della realtà, riscontriamo ancora l'ambiguità di Israele/Terra Santa, di Gerusalemme come città reale e come idea/ideale. Il padre vive a Gerusalemme, realizzando un suo antico desiderio. Ma scrive nel suo diario: "Vivo a Gerusalemme da tre anni, e continuo a desiderarla come se fossi ancora uno studente a Leipzig." Constatiamo che le storie di Oz non solo sono una miscela di realtà e fantasia, ma che gli stessi personaggi trovano difficile separare questi elementi. Il padre vive a Gerusalemme, ma è veramente Gerusalemme? E se lo è, quale Gerusalemme? Potrà mai essere a Gerusalemme? Ci arriverà mai, finalmente? La maggior parte della storia si svolge al Ballo di Maggio presso la Missione Diplomatica sul Monte del Cattivo Consiglio. E l'atmosfera del Ballo, come la storia stessa, è piena di presagi.

Sentiamo, e ne veniamo informati, che le cose stanno andando male e stanno per precipitare: "Gli ultimi giorni di Roma devono esser stati come questi, Papà pensava tra sé." Ed è a questa Ballo che, conversando con Madame Josette, gli viene detto: "Hai lasciato l'Europa quarant'anni fa per venire in Palestina. Non arriverai mai. Allo stesso tempo, ce ne stiamo andando dal deserto verso l'Europa, e anche noi non arriveremo mai." Nessun desiderio è completamente realizzabile. Anche quando sembriamo di voler attuare un dato progetto, possiamo perderne il filo. Forse abbiamo travisato l'ideale sin dall'inizio, cosicché la realtà della realizzazione non è quella che ci aspettavamo. E nel frattempo la minaccia incombe. La storia finisce col padre che vien preso dalla siperazione; la madre che lo lascia per andare con un ammiraglio incontrato al Ballo, recitando distrattamente dei versi in polacco. Ed il grande evento è quello non registrato, che sta per accadere: "Sulle colline intorno a Gerusalemme, il nemico approntava casematte, bunker, appostazioni per batterie di cannoni. E aspettava."

Questa storia, come le altre due del volume citato, esamina l'equilibrio tra apparenza e realtà, tra case viste e cose nascoste. La prosa di Oz ai suoi inizi cercava di manifestare la forza dell'invisibile, il pericolo in agguato. Tuttavia, le opere successive sono più crude, e questo volume emotivamente è uno dei più scarni e, in termini di narrazione, il più rappresentativo. Gli eventi esposti sono esplicitamente (nel caso di "Mr Levi") o implicitamente (ne "Il monte del cattivo consiglio", con una narrazione in terza persona in cui il bambino Hillel è la fonte principale delle impressioni) la memoria dell'infanzia da parte dell'adulto. Quel periodo, la Palestina nel 1946-47, lascia un'impronta indelebile, definita non tanto da ciò che era di per se stessa, ma da ciò che implicava per il futuro. La prima storia finisce col nemico in attesa. Anche la seconda storia, "Mr Levi", si pone al limite tra fantasia e attualità, che preoccupa l'autore così tanto. Il Mr Levi della novella è uno che, secondo i genitori che rassicurano il figlioletto (che è il narrante), non esiste. È forse il leader del movimento clandestino le cui tracce devono essere nascoste, o è il prodotto di un'eccitata immaginazione infantile? Il bambino è eccessivamente affascinato dalle proprie proiezione di grandezza, di resistenza alla tortura e di eroismo nella lotta nazionale. C'è un riferimento costante a grandi cose a venire. Un poeta chiamato Nahamkin è ospite frequente della famiglia: "Tutto gli sembrava che alludesse ad un evento importante che doveva accadere." Nelle storie di Oz, poeti, profeti e predicatori danno voce alle paure inespresse e alle speranze degli altri personaggi, cristallizzandole con più grande certezza in modo da farne risaltare vividamente i contorni. L'autore pare che scriva del passato, come fa in senso letterale — ma queste impressioni fluiscono nel presente. In verità, presente e futuro si fondono confusamente.

La terza storia si intitola "Longing (Anelando)", ma il narratore (il vecchio Dr Nussbaum che scrive lettere alla Dr.ssa Hermione Oswald in viaggio per l'America) indica che il suo "anelare" non è per il futuro ma per il passato. Infatti, nel suo caso, non c'è futuro perché è ammalato in via terminale. Ma potrebbe aver dato una visione impersonale del futuro di Gerusalemme. Oppure, del futuro del giovane Uri, o anche della stessa Dr.ssa Oswald — se ricevesse le sue lettere, che probabilmente non riceverà. Perché non sa esattemente dove ella si trovi o dove indirizzarle. Forse queste lettere in realtà sono per lui stesso? Una sorta di confessione. Un diario? In conclusione, la trama della storia è incerta e la meno soddisfacente delle tre.

La narrativa di Oz non solo è sostanziosa ed importante, ma è anche uno dei rari tentativi fatti da un romanziere israeliano di dare una certa forma di visione onnicomprensiva della situazione di Israele. Ma è una situazione vista sia nel suo contesto storico sia nella sua prospettiva ebraica e, anche personalmente, attraverso le vite e le esperienze dei personaggi e dei narratori. L'autore cerca un collegamento tematico e psicologico tra la sfera personale e quella nazionale, dove un'emozione spaccata non solo riflette un quadro più vasto, ma fa anche parte di tale scena. Esiste una sintesi tra il dramma personale ed il dramma della materia trattata, la terra e la sua gente. E riscontriamo quindi non solo una vitalità di protagonisti, ma anche la loro illuminazione.

Sebbene in letteratura sia difficile generalizzare, possiamo tuttavia osservare un cambiamento complessivo di atmosfera nella narrativa israeliana della seconda metà del XX secolo — lasso di tempo in cui è nata e si è sviluppata. La prima fase della letteratura israeliana fu segnata da una consapevolezza del proprio ruolo speciale come ancella del nuovo Stato, sia in supporto di un programma sionista o in opposizione alla sua implementazione. Le due forze si disposero in allineamento su entrambi i lati delle barricate e gli scrittori presero posizione apertamente. Tuttavia alcuni giovani scrittori iniziarono a ritirarsi dalla sfera pubblica, per immergersi nel lirico e nel personale. La prima prosa sosteneva o riecheggiava il tema generale, ma nei tardi anni '50 e nei primi anni '60, i romanzieri iniziarono a ritrarre figure che consciamente eludevano l'impegno nazionale. Questo tipo di tematica è caratteristico non solo tra gli scrittori noti in quel tempo, ma anche tra quelli che avevano iniziato a scrivere molto prima. Le opere successive di Shamir, per esempio, sono di carattere molto diverso dai suoi primi romanzi che abbiamo descritto sopra. All'inizio si dedicò a temi storici, poi produsse una sorta di romanzo esistenziale, Hagvul (Il confine, 1966), dove un eroe in fuga è il personaggio principale.

Aharon Appelfeld durante una conferenza all'Espace culturel Cité, Lussemburgo, 2014

Il romanzo in ebraico divenne alquanto più sperimentale nei tardi anni '60 e negli anni '70. Le storie venivano scritte da svariati punti di vista (come nel caso di Abraham Yehoshua), o raccontate da secondi narratori o narratori mascherati (come nel caso di Aharon Megged). L'influenza obliqua di eventi europei trovò espressione negli scritti di Aharon Appelfeld (1932-2018), che riusciva anche ad evocare la decadenza dell'Europa centrale prima della guerra mediante la descrizione di un luogo di villeggiatura che cerca di ignorare la presenza nazista, nel romanzo Badenheim, Ir Nofesh (1978). Yehoshua Kenaz (n. 1937) presenta orrori grotteschi in due romanzi ed una novella: alquanto rimossi dal tema politico ufficiale. Dahn Ben-Amotz (1924 - 1989) scrive un tipo di prosa improvvisata, confessionale, divertente e iconoclasta. La poesia, da quando è iniziata la fase israeliana, a parte quella di Greenberg e Nathan Alterman (1910–1970), ha generalmente evitato di rivolgersi al pubblico e, seguendo la tradizione anglosassone, ha teso verso il lirico. I racconti e i romanzi di Amalia Kahana-Carmon (n. 1926) sono poetici in questo senso, intensamente personali fino al punto di una comunione mistica o solipsismo.

Uno degli esperimenti più interessanti nell'ambito del romanzo israeliano è stato Zikhron Devarim (La memoria delle cose) di Yaakov Shabtai (1934–1981). Il talento dell'autore si evidenzia anche in una precedente raccolta di racconti, Hadod Peretz Mamriy (Zio Peretz spicca il volo) (1975 e 1985) e un dramma dal titolo Okhlim, dove riesce a miscelare lo straordinario, il tragico, l'estroso ed il satirico. In Zikhron Devarim si seguono le vicende e le riflessioni di tre amici, Goldmann, Tzazar e Yisrael nel corso di nove mesi tra (come indicano le prime righe) la morte del padre di Goldmann e il suicidio dello stesso Goldmann.

È veramente raro riscontrare un romanzo comico sulla scena israeliana corrente, ma particolarmente raro è il tipo di romanzo comico che Shabtai ha qui prodotto. Senza fare concessioni al lettore, il romanzo consiste praticamente di un solo lungo paragrafo in un libro di circa trecento pagine. È una sorta di romanzo di coscienza, ma non in un flusso singolo né emanante da un solo riflettore (nel senso di chi riflette). Paragoni sono stati fatti con Proust e l'Ulisse di Joyce. Ma qui la narrazione salta costantemente da un personaggio all'altro, con le rispettive storie e sottostorie, dalle loro attività attuali ai loro pensieri e preoccupazioni, alle loro azioni frenetiche o alla loro impotenza, e nel tutto pervade il senso rodente della stranezza della vita e dell'inutilità complessiva. Zikhron Devarim è un romanzo tragicomico narrato come una sorta di frase inghiottita.

L'atmosfera è del tutto pervasiva sin dall'incipit del romanzo, con la subitanea rivelazione delle due morti. È una storia di morte, che parla della vita per illustrare il punto che la vitalità più intensa che si possa immaginare, espressa nel mangiare, fornicare, imparare o altro, è solo una distrazione irrilevante. Il motto di Goldmann è che "la vita non è null'altro che un viaggio nella morte... e inoltre, che la morfte è l'essenza della vita che si realizza in essa verso il completamento finale come una crisalide diviene farfalla, e che quindi tutti si devono abituare ad accettare la morte, che non arriva mai troppo presto." Nonostante tutta la preponderanza del divertimento esuberante e stravagante, il romanzo è totalmente desolante, tetro. I soli processi trasmessi sono l'inevitabilità e la bruttezza di invecchiare e la degenerazione, la natura transitoria di affetti personali (nessuno sembra capace di esprimere vero amore) e l'incapacità di elevarsi al di sopra dell'azione. L'Arte nella forma di Yisrael che suona l'organo, viene invocata, particolarmente in momenti di stress. Ma anch'essa fallisce.

Goldmann personifica la dottrina della morte intenzionale. Yisrael e Tzazar rimangono a guardare. Tzazar, del quale molto si parla nel libro, è quello che osserva la coincidenza delle due morti ed i nove mesi di intervallo tra loro. La sua propria vita è una catastrofe, una marea in cui nuota freneticamente, con svariate relazioni sentimentali, ricerche frenetiche e cambiamenti di attività e interessi. Suo figlio sta morendo di lucemia, ma la sua reazione rabbiosa contro questa malattia arbitraria pare indurre solo un maggior sentimento anti-vita, quando forza la sua amante Tehilla ad abortire. Vede la vita soltanto "come un'umiliazione angosciosa e insensata, o come un grande puzzle da cui si deve ricevere il massimo del piacere possibile". In momenti sobri o di rammarico, definisce questo comportamento "suicidio gaio".

Non è che ci siano molti principi incorporati nel romanzo. Una volta esistevano gli ideali, sembra dire, ma ora hanno perso la loro validità. L'esperienza li ha obliterati. C'è il nichilismo. Goldmann accetta le implicazioni. Ma questo sforzo di ottenere una prospettiva religiosa finisce male. L'unico scopo della vita dovrebbe essere quello di guardare la morte in faccia, senza tante storie. Non è che Goldmann non desideri l'eternità, ma passa il tempo a riconciliarsi con l'inevitabile, che è diventato un'ossessione.

Questo romanzo può essere letto come una critica sociale. La società israeliana viene presentata popolata da ebrei religiosi che si agitano in un mare allettante, aperto, inesplorato. La capacità di nuotare è limitata e condannata inevitabilmente al disastro. La vita è un gioco folle. Goldmann, presumibilmente la figura dominante del romanzo, è il più consapevole di tutto ciò. Tzazar cerca costantemente di evitare la conclusione necessaria e così si coinvolge in avventure promettenti ma controproducenti e infine deludenti. Yisrael è il più enigmatico dei tre e vive all'ombra degli altri due personaggi. Cerca di trovare conforto nella musica, di cambiare il suo stile di vita. Ma non può. Infatti tutte le opzioni sono immaginarie, come sosterrebbe Goldmann. Paradossalmente, il suicidio è l'unica libertà. La morte è inevitabile, pertanto possiamo almeno scegliere il momento e metterla nel sacco.

Il fatto che tutto sia espresso ad unico livello, in tono uniforme, di certo impone delle restrizioni e pretende una giustificazione di tale tecnica eccentrica, che deve appoggiarsi alla potenza dell'autore nell'accumulare e trasmettere i particolari, sia di personaggi che di situazioni, che sono rese vigorosamente. L'effetto del tono monocorde può essere ipnotico, come anche l'oscillare della narrazione verso varie direzioni, spostandosi in modi differenti. Ma in tutta questa folle pastiche, tra flashback avanti e indietro, raffigurazioni di famiglie e di circoli famigliari, si muove una sensazione tragica, il memento mori sostenuto più fieramente da Goldmann, di fronte alle vite introspettive, intemperanti, delle figure strane ma familiari che popolano questo romanzo.

Galleria di autori israeliani

• 
  Dahn Ben-Amotz in Sdot Yam, 1946
• 
  Nathan Alterman, 1952
• 
  Aharon Appelfeld al Festival della Mente, 2009
• 
  David Grossman, 2010
• 
  Meir Shalev, 2006
• 
  David Grossman, Meir Shalev e Yossi Abulafia alla protesta sui territori a Gan Hasus, Gerusalemme, 2011
• 
  Abraham Yehoshua, 2009
• 
  Talma Alyagon-Roz, 2010
• 
  Eli Amir, 2011
• 
  Assaf Gavron, 2014
• 
  Yoram Kaniuk, 2010
• 
  Gilit Chomsky, poetessa (2010)
• 
  Nahum Pechnik, poeta (2008)
• 
  Anati (Anat Levit) e gatto
• 
  Avishai Margalit, 2008
• 
  Omri Tgamlak, 2007