Gallerie di piazza Scala/IX

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Sezione IX[modifica]

La pittura di genere. Scene della vita del popolo (Sale 17 e 18)

Sono presenti 28 opere che mostrano come, riprendendo la tradizione fiamminga o olandese della cosiddetta pittura di genere, si affermò un diverso genere, abbandonavano il passato per rappresentare il presente e, in particolare, i duri problemi della vita quotidiana nei ceti popolari.


  • 119. Angelo Inganni, Processione con festa notturna nella piazza di Gussago, 1869
  • 120. Domenico Induno, L'artista nomade (La questua), 1870-1872
120. Domenico Induno, L'artista nomade (La questua), 1870-1872

Noto in anni recenti col titolo La questua, il dipinto riprende il soggetto de L’artista nomade, presentato alla Seconda esposizione nazionale di belle arti di Brera nel 1872 con cui è stato, in passato, erroneamente identificato. Alla manifestazione del 1872 Induno partecipava anche con una nuova versione della celebre Cerimonia della collocazione della prima pietra per l’erezione della Galleria Vittorio Emanuele (bozzetto conservato a Milano, Galleria d’Arte Moderna) e con altre due opere ora in Collezione Cariplo, La pittrice del fratello Gerolamo Induno e Mi ama o non mi ama? di Francesco Valaperta. Il dipinto appartiene agli anni più maturi del pittore e raffigura un musicista viandante, soggetto ricorrente nella pittura di genere italiana ed europea, già svolto in opere giovanili come Suonatrice di ghironda (1849, collezione privata; una replica del 1857 è conservata a Milano, Galleria d’Arte Moderna) o L’artista nomade (1854 circa, Ascoli Piceno, Pinacoteca Civica). Come già in quest’ultimo dipinto Induno insiste sull’umile condizione dell’artista girovago, ritratto accanto a bambini che mendicano al suo fianco. L’attenzione nei confronti della vita del popolo acquista infatti nelle ultime opere del pittore accenti moralistici, anche sotto l’influenza di Alessandro Manzoni e Victor Hugo, le cui opere erano allora divulgate ad un pubblico più vasto attraverso i romanzi d’appendice. Non è un caso che del pittore sia noto un dipinto giovanile ispirato ai Promessi Sposi (Fra’ Cristoforo di Milano scioglie Lucia dal voto, 1850 circa, Milano, Fondazione Internazionale Balzan) e che tra le sue ultime opere si annoveri Al pozzo (1876, Triste, Museo Civico Revoltella), dove la piccola protagonista raffigura probabilmente Cosette de I miserabili. La stesura pittorica con cui è condotta la tela è caratterizzata da studiati accostamenti cromatici e da tocchi che seppur rapidi descrivono con dovizia di particolari i due protagonisti fino a sfaldarsi nel paesaggio all’orizzonte dove si intravede l’inconfondibile mole del Duomo di Milano.

  • 121. Domenico Induno, Un omaggio alla Madonna, 1851
  • 122. Domenico Induno, Vecchio cacciatore, 1850-1855
  • 123. Domenico Induno, Ragazza che cuce, 1860-1870
  • 124. Domenico Induno, La visita alla nutrice, 1863
124. Domenico Induno, La visita alla nutrice, 1863

Il dipinto fu presentato all’Esposizione di belle arti dell’Accademia di Brera del 1863 e, come si evince dalla didascalia del catalogo, proviene dalla Collezione Turati. Fu infatti eseguito su commissione del conte Francesco Turati (1802-1876), esponente di spicco della borghesia imprenditoriale milanese e mecenate delle arti, la cui raccolta comprendeva opere di Sebastiano De Albertis e Angelo Trezzini, oltre a quelle di Domenico e del fratello Gerolamo Induno; alla sua morte passò al figlio Ercole (1829-1881) che per il nuovo edificio costruito nel 1880 in via Meravigli accanto a quello del padre continuò a commissionare opere agli stessi Induno, a Filippo Carcano e Francesco Valaperta. Riproponendo un soggetto svolto in precedenza in diverse opere quali La visita alla balia (1861 circa, collezione privata), il pittore raffigura una donna che, accompagnata dagli anziani genitori, visita il figlio di pochi mesi presso la balia. La scena è tratta dalla vita quotidiana e il suo realismo è accentuato dall’abbigliamento dei personaggi e dai tanti dettagli che descrivono questo interno domestico, appena rischiarato dalla luce di una finestra e dal tenue fuoco del caminetto. La pittura abbreviata, quasi incompiuta nella parte centrale, che determinò probabilmente l’indifferenza di parte della critica all’esposizione braidense, è piuttosto da ritenersi una consapevole scelta del pittore. Egli riesce in tal modo a rendere con grande immediatezza i sentimenti che animano questo episodio di vita umana, qualità che contraddistingue tutta la sua pittura di genere e, in particolare, opere come Il cacciatore (1854, Milano, Pinacoteca di Brera) o La visita del nonno (1856, già Collezione Luisa Gallarati Scotti Melzi d’Eril) dove Induno ricorre per la figura dell’uomo anziano allo stesso modello presente nel dipinto in Collezione. .

  • 125. Domenico Induno, La visita alla puerpera, 1875 ca
125. Domenico Induno, La visita alla puerpera, 1875 ca

Il dipinto, privo di firma, è stato attribuito all’artista da Giorgio Nicodemi in occasione della mostra sui fratelli Induno curata nel 1933 con Enrico Somarè ed allestita nelle sale del Castello Sforzesco di Milano. A quella data l’opera apparteneva al marchese Paolo Clerici di Cavenago mentre l’iscrizione presente sul retro della tela indica quale precedente proprietario il pittore Lodovico Cavaleri, amico degli Induno. Il dipinto risulta incompiuto nella parte destra, dove si è probabilmente intervenuti in tempi successivi con un’approssimata stesura di colore, e può essere datato agli ultimi anni di attività del pittore. In un salone riccamente decorato dove risalta una grande tela di paesaggio, una donna in abiti eleganti conversa con un’amica che ha appena partorito, assistita da due domestici. Il tema della visita, ricorrente nella pittura di genere secondo molteplici iconografie, è qui svolto entro un’ambientazione che ricorda le scene mondane del fratello Gerolamo Induno come La lezione di ballo, molto ricercate dal mercato artistico del tempo. Questi soggetti di gusto neosettecentesco ricorrono in altre opere tarde come La lettera (1871, collezione privata) o Un dramma domestico (1873, Desio, Banco di Desio e della Brianza), dipinto presentato all’Esposizione universale di Vienna nel 1873 nel quale Induno descrive, non senza intenti di denuncia sociale nei confronti dell’alta società borghese, il fallimento di una cerimonia nuziale. La stesura pittorica appare compiuta solo nella figura seduta a sinistra che si distingue inoltre per il gesto di compatimento reso con grande naturalezza; le fa eco la mutevole espressività degli altri personaggi che contribuiscono a creare una scena dai toni vivaci.


  • 126. Gerolamo Induno, Carozzone delle ferrovie Nord, 1880-1885
  • 127. Gaetano Chierici, L'istinto alle armi, 1868
  • 128. Filippo Palizzi, La primavera, 1868
128. Filippo Palizzi, La primavera, 1868

Datata 1868, l’opera segue di un anno il successo ottenuto da Filippo Palizzi all’Esposizione universale di Parigi con Dopo il diluvio (Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte). Sono gli anni in cui l’artista porta a maturità le ricerche attorno alla pittura di paesaggio e di genere, coniugando l’indagine diretta della natura con lo studio della pittura francese. Egli ha modo di conoscerla durante i ripetuti soggiorni a Parigi ma anche attraverso il fratello, Giuseppe Palizzi, che si trasferisce per alcuni anni in Francia dove entra in contatto con la scuola di Barbizon. Tra i suoi principali esponenti è Jean-François Millet che dedica al tema delle stagioni un ciclo di opere di cui si conserva una Primavera (Parigi, Musée d’Orsay). Palizzi affronta lo stesso tema allegorico: in uno scorcio di campagna, ispirata probabilmente ai dintorni di Cava de’ Tirreni dove era solito recarsi per dipingere dal vero, gruppi di bambini giocano fra loro e assieme agli animali, alludendo al risveglio della natura ai primi accenni di primavera.

Il tema delle stagioni come il gioco dei fanciulli sono soggetti presenti anche in altre opere come Primavera (già collezione Mancusi) che raffigura una pastorella e il suo gregge e Monelli che inseguono un asinello (1872, Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti) ma nel dipinto in Collezione sono tradotti in una composizione più articolata: nell’ampia cornice scenografica del paesaggio campestre, scandito al centro dal roseto in fiore, Palizzi accosta una serie di piccoli episodi creando una scena corale di grande vivacità. Con una stesura pittorica sempre libera ma sensibile ai valori luminosi, Palizzi riporta sulla tela i più piccoli dettagli di questo paesaggio, dai rinnovati colori degli alberi che germogliano ai delicati effetti di luce nel cielo, attraversato da nubi ora sottili ora più dense. Negli anni successivi il pittore abbandonerà questi ampi scorci di paesaggio, di grande impegno per la loro meticolosa esecuzione, privilegiando scene più intime.

  • 129. Francesco Mancini, Rotten Row, Hyde Park, 1876
129. Francesco Mancini, Rotten Row, Hyde Park, 1876


Eseguita nel 1876 ed esposta nel 1884 all’annuale manifestazione della Società di Belle Arti di Napoli, l’opera proviene dalla collezione di Odoardo Casella ed è stata acquistata nel 1967 presso la Galleria Geri di Milano. Raffigura un gruppo di eleganti amazzoni nel parco londinese di Hyde Park, soggetto non nuovo nell’arte di Mancini che a partire dagli anni Settanta si reca più volte nella capitale britannica così come a Parigi. Il pittore si sofferma lungo la Rotten Row, nome derivato dal francese Route du Roi e che indica la strada costruita sul finire del XVII secolo per permettere il passaggio del re attraverso il parco, successivamente divenuta meta delle passeggiate a cavallo della nobiltà londinese. Rispondendo alle richieste del mercato artistico del tempo e guardando alle opere di Giuseppe De Nittis, formatosi come lui a Napoli e in seguito trasferitosi in Francia dove diviene il pittore dell’elegante borghesia parigina, Mancini esegue durante questi soggiorni numerose scene di vita contemporanea, ispirate in particolare ai riti dell’alta società. Il soggetto mondano è affrontato senza mai dimenticare la lezione naturalista di Giuseppe Palizzi, il cui studio Mancini frequenta durante il periodo della propria formazione, diventando negli anni Settanta e Ottanta pittore paesaggista fra i più apprezzati nell’Italia meridionale. Dal novembre 2011 l’opera è visibile nell’allestimento delle Gallerie d’Italia a Milano.

  • 130. Antonio Mancini, L'ispirazione, 1874
  • 131. Giacomo Favretto, La pollivendola, 1880 ca
131. Giacomo Favretto, La pollivendola, 1880 ca

In questa piccola tela databile al 1880 Favretto raffigura un brano di vita popolare colto lungo una calle veneziana. Il soggetto gode di particolare fortuna nella produzione del pittore e le affinità maggiori possono riscontrarsi in due opere databili al 1878, Lavoro a maglia e La venditrice di polli (entrambe in collezioni private) dove troviamo la stessa modella con scialle rosso e cappello intenta a lavorare a maglia all’ingresso di un pollaio. La medesima ambientazione è anche in Amore fra i polli (Milano, Collezione della Provincia di Milano), dipinto presentato a Milano nel 1879 e all’Esposizione internazionale d’arte della Città di Venezia nel 1899 in occasione della retrospettiva dedicata al pittore scomparso dodici anni prima. Anche la terza figura in primo piano, posta di spalle e abbigliata con un ampio scialle decorato, ritorna in numerose opere tra le quali ricordiamo l’Erbaiolo veneziano (collezione privata), presentata nel 1880 all’Esposizione nazionale di belle arti di Torino. In tutte queste opere Favretto dimostra quell’interesse per la vita e per i costumi popolari che determinarono la fortuna della sua pittura di genere, sempre caratterizzata dallo studio dal vero dei soggetti e da una resa pittorica riconoscibile per gli abili accostamenti cromatici e i brillanti effetti di luce. In Villanella pollaiola egli tratteggia con rapidi tocchi una scena particolarmente vivace, insistendo sul contrasto tra l’abito scuro ed elegante della donna al centro e i costumi più popolari ma sgargianti della pollivendola e della giovane ritratta di spalle.

  • 132. Attilio Pusterla, La questua dei poveri, 1885
133. Mosè Bianchi, Il ritorno dalla sagra, 1880


Nel 1880 Mosè Bianchi espone Il ritorno dalla sagra alla Promotrice di Genova e all’Esposizione di belle arti di Brera riscuotendo i favori della critica e del pubblico. Il dipinto entra successivamente nella collezione di Ferdinando Salterio per essere infine acquistato nel 1984. Il successo ottenuto al tempo dell’esposizione braidense rende il soggetto di quest’opera particolarmente richiesto dai collezionisti giustificandone le numerose repliche, fra le quali la più significativa è datata 1887, proveniente dalla raccolta di Francesco Ponti e oggi conservata alla Galleria d’Arte Moderna di Milano. La vivace scena di genere vede protagonisti due chierichetti raffigurati lungo un sentiero della campagna brianzola di ritorno da una sagra; nel viottolo, percorso in lontananza dal gruppo più compatto degli altri chierichetti, si fa loro incontro sotto una pioggia che pare incessante un chiassoso gruppo di oche. Il soggetto non è nuovo nella pittura di genere dell’artista monzese ma si arricchisce qui dell’ambientazione all’aperto, resa con sapienti effetti di luce e suggestivi accostamenti cromatici, elementi pittorici che caratterizzano il naturalismo lombardo.

  • 134. Giovanni Segantini, Il coro della chiesa di Sant'Antonio in Milano, 1879
134. Giovanni Segantini, Il coro della chiesa di Sant'Antonio in Milano, 1879

Raffigurante il coro della chiesa di Sant’Antonio abate di Milano, dove un chierichetto è intento a preparare gli spartiti per la prossima liturgia, il dipinto rappresenta il saggio di pittura col quale Segantini, ormai al termine dei suoi studi, partecipa all’annuale manifestazione dell’Accademia di Brera. Il successo di critica è tale che il dipinto viene acquistato dalla Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente ed assegnato per sorteggio al socio Paolo Guicciardini mentre una seconda versione di minori dimensioni sarà eseguita nel 1882 (ubicazione sconosciuta). L’abilità dimostrata nell’eseguire l’opera in Collezione attira nel 1879 anche l’attenzione del mercante Vittore Grubicy che inizia da allora a finanziare l’artista, spingendolo negli anni seguenti verso le più moderne ricerche divisioniste. Segantini sceglie per il proprio debutto una veduta prospettica d’interni, proseguendo sulla linea tracciata nell’ambito del naturalismo lombardo da Mosè Bianchi e Filippo Carcano, ai quali egli guarda con particolare attenzione soprattutto per la resa pittorica degli effetti luministici. Ed è infatti la luce ad essere protagonista del dipinto: essa irrompe all’interno della chiesa dalla finestra in alto dove un tendaggio rosso la attutisce solo in parte, lasciando in penombra la grande tela raffigurante S. Antonio eremita, e si irradia verso il basso accendendo di bagliori gli stalli lignei del coro. I sapienti accostamenti delle diverse tonalità brune descrivono il degradare dell’ombra dall’alto verso il basso secondo una direzione che è accentuata dal taglio verticale della composizione. Ne risulta un’opera dove la non comune abilità pittorica del giovane è precoce indizio di un’eccezionale carriera artistica.

  • 135. Giovanni Segantini, La raccolta dei bozzoli, 1882-1883
  • 136. Giovanni Segantini, Il lavoratore della terra, 1886
136. Giovanni Segantini, Il lavoratore della terra, 1886


L’opera proviene dalla collezione di Alberto Grubicy, fratello del pittore e mercante d’arte Vittore, principale mecenate di Segantini. Nel 1899 Alberto la presenta assieme ad altre di sua proprietà e a quelle degli eredi del pittore alla mostra allestita alla Permanente di Milano a pochi mesi dalla sua prematura scomparsa. Il cartone giunse successivamente nella raccolta milanese di Giuseppe Benzoni, dispersa all’asta nel 1926, anno in cui l’opera apparve alla mostra dedicata al pittore in occasione della XV Esposizione internazionale d’arte della città di Venezia. Nella seconda metà del Novecento entra a far parte della collezione milanese di Nedda Grassi che la donerà alla Cassa di Risparmio delle Provincie Lombarde nel 1975. Eseguito a carboncino e biacca, condivide il soggetto di un altro disegno, di minori dimensioni ma pittoricamente definito in ogni dettaglio, esposto nel 1888 ed oggi conservato in una raccolta privata svizzera. Il formato ingrandito dell’opera in Collezione, il segno secco e rapido quasi a suggerire un ricalco, e la stessa tecnica disegnativa, ne suggeriscono l’ipotesi di realizzazione o utilizzo da parte di Segantini quale cartone o disegno preparatorio per un’opera di grandi dimensioni, forse mai realizzata. Entrambi i disegni appartengono alla serie di studi compiuti sul lavoro agricolo a Savognino, paese del Cantone dei Grigioni dove Segantini, grazie al sostegno finanziario di Vittore Grubicy, si era trasferito con la famiglia nel 1886, e dove conduceva le prime sperimentazioni divisioniste che lo porteranno ad elaborare Le due madri (1889, Milano, Galleria d’Arte Moderna).

  • 137. Filippo Carcano, Tipi di una famiglia di contadini nel Veneto, 1885
137. Filippo Carcano, Tipi di una famiglia di contadini nel Veneto, 1885


Il dipinto, entrato in Collezione nel 1993 con il titolo Scena di vita montana, è identificabile con Tipi di una famiglia di contadini nel Veneto presentato nel 1885 all’esposizione annuale di Brera, come documenta un’illustrazione apparsa sulla stampa del tempo. Molte furono infatti le recensioni relative a questo dipinto riportate sui quotidiani nei mesi di apertura dell’esposizione braidense, spesso di segno contrastante: alcuni critici ne sottolinearono i limiti, ravvisati soprattutto nel disegno e nella stesura pittorica, altri invece ne elogiarono il naturalismo reso con efficaci gradazioni cromatiche. L’opera può di certo essere considerata nell’ambito del naturalismo lombardo, corrente artistica di cui Carcano fu tra i principali ispiratori, ma va anche letta alla luce di quell’interesse al vero e ai suoi immediati risvolti sociali che è ben esemplificato nell’Ora del riposo ai lavori dell’Esposizione del 1881 (Milano, Galleria d’Arte Moderna). Il pittore raffigura una scena di genere animata sullo sfondo da un gruppo di contadini intenti a svolgere i quotidiani lavori, come la filatura, mentre la figura in primo piano rivolge lo sguardo all’osservatore come se stesse posando davanti a un apparecchio fotografico. L’immediatezza della scena fa di questi Tipi un vivace esempio di pittura dal vero, particolarmente caratterizzato da un uso della luce che accentua il senso di profondità della composizione e da una pennellata a rapidi tocchi. Gli stessi esiti pittorici caratterizzano le ricerche condotte da Carcano in quegli anni nell’ambito della pittura di paesaggio in opere come Strada al bosco dei Gardanelli presentata alle Nazionali di Venezia (1887) e Bologna (1888) o Pianura lombarda accolta con successo all’Esposizione universale di Parigi nel 1889 (entrambe in collezione privata).

  • 138. Giovanni Sottocornola, Muratore, 1891
138. Giovanni Sottocornola, Muratore, 1891

Proveniente da una collezione di Buenos Aires, il dipinto vi giunge con ogni probabilità tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del secolo successivo: in questo periodo, infatti, le opere di Sottocornola e di altri artisti iniziano ad essere commercializzate in Sud America dove la numerosa colonia di immigrati italiani vanta già importanti imprenditori e collezionisti. Rientrato in Italia nel 1982, passa in una collezione privata per essere infine acquistato nel 1993. Nel 1891 Sottocornola partecipa alla Prima Esposizione Triennale di Belle Arti dell’Accademia di Brera con una natura morta e due opere riferite al verismo sociale: il Muratore in Collezione e Fuori di porta (ubicazione sconosciuta). Nella stessa sala Emilio Longoni espone L’oratore dello sciopero (Pisa, collezione privata) condotto con tecnica divisa, così come anche le opere presentate da Gaetano Previati e Giovanni Segantini, tutti compagni di Sottocornola negli anni dell’Accademia. Condividendo con Longoni l’attenzione per le lotte operaie che attraversano la società milanese sul finire del secolo, il pittore esegue questo intenso ritratto soffermandosi sui particolari dell’umile ambientazione, con modi ancora tipici del naturalismo lombardo, tanto da ricordare la pittura di Filippo Carcano, tra i principali esponenti di questa scuola, e in particolare il dipinto Tipi di una famiglia di contadini nel Veneto in Collezione. Di qui a pochi anni il realismo presente anche in altre tele come Venditrice di frutta sarà rielaborato alla luce di una convinta adesione al divisionismo, in nuove opere ispirate alle tematiche sociali, tra le quali la più emblematica è L’alba dell’operaio (1897, Milano, Galleria d’Arte Moderna). Il muratore è raffigurato nelle sue umili vesti e accanto agli strumenti del mestiere in una posa che conferisce al personaggio grande dignità pur nel crudo verismo della scena. Lo schema compositivo è infatti derivato dalla ritrattistica ufficiale, genere per il quale il pittore ottiene numerose commissioni, e in particolare ripete quello adottato nel Ritratto di Salvatore Carati (1886, San Donato Milanese, collezione privata), esponente dell’agiata borghesia milanese e cognato del pittore. Dal novembre 2011 l’opera è visibile nell’allestimento delle Gallerie d’Italia a Milano.

  • 139. Giovanni Sottocornola, Anch'io pittore (Dilettante), 1885
139. Giovanni Sottocornola, Anch'io pittore (Dilettante), 1885


Il dipinto proviene con un’altra opera del pittore, Venditrice di frutta, dalla raccolta di un collezionista privato argentino e da qui, in seguito ad alcuni passaggi nel mercato antiquario, entrambi giungono nella Collezione dell’Istituto Bancario Italiano (IBI). Con Anch’io pittore e con il ritratto della moglie Luigia Carati (Milano, collezione privata) Sottocornola partecipa nel 1885 all’annuale manifestazione dell’Accademia di Brera, riproponendoli all’Esposizione nazionale artistica di Venezia del 1887. L’opera rappresenta una delle rare prove di pittura di genere dell’artista. Il tono divertito e canzonatorio con cui è raffigurato il ragazzo che irrompe tra il disordine della bottega ricorda gli “scugnizzi” del napoletano Antonio Mancini, spesso presente alle esposizioni milanesi, e in particolare il soggetto di una sua opera intitolata Il pittorello. Accentua il senso giocoso della scena l’apparizione in alto dell’angelo che, avvolto dal fumo della sigaretta, porge due pipe al ragazzo. Posa e abbigliamento accomunano inoltre il protagonista di Anch’io pittore al giovane calzolaio raffigurato dal piemontese Giacomo Gandi in Un parere, dipinto esposto a Milano nel 1872. Le scene ambientate all’interno degli ateliers ricorrono con frequenza nella seconda metà dell’Ottocento e, se nelle opere degli artisti macchiaioli, come Non potendo aspettare di Telemaco Signorini, l’ambientazione è intima ed elegante, nel dipinto di Sottocornola domina l’atmosfera disordinata e vitale della casa-bottega, per la quale egli si ispira ai locali di via San Gerolamo a Milano, dove risulta domiciliato in questi anni. L’influenza di Mancini nella resa non convenzionale del soggetto si riflette anche nella stesura pittorica a rapidi tocchi che si fa più aderente alla lezione del verismo negli inserti di natura morta, come i barattoli di colore ai piedi del ragazzo oppure le boccette e gli altri attrezzi lasciati sul tavolino alle sue spalle.

  • 140. Giovanni Sottocornola, Frutera (Venditrice di frutta), 1886
140. Giovanni Sottocornola, Frutera (Venditrice di frutta), 1886

Il dipinto proviene con Anch’io pittore da una raccolta privata argentina e, rientrato in Italia in anni recenti, è giunto nella Collezione Istituto Bancario Italiano (IBI). La provenienza e soprattutto l’iscrizione presente sul verso permettono di identificarlo con Frutera, opera esposta a Montevideo nel 1889 alla mostra organizzata dal mercante milanese Alessandro Zorzi con dipinti di diversi artisti italiani, tra i quali lo stesso Sottocornola. La manifestazione rientra nel più ampio fenomeno che vede in questi anni la crescita in Sud America di un fiorente mercato artistico, sostenuto dalla sempre maggiore richiesta di opere d’arte da parte della locale classe imprenditoriale di origine italiana e dall’intraprendenza dei nostri mercanti. Nella stessa città, oltre che a Buenos Aires, espone qualche anno più tardi Adolfo Feragutti Visconti, a testimonianza del grande successo ottenuto in questo periodo dall’arte italiana. Verso la metà degli anni Ottanta l’immagine della giovane venditrice circondata da ceste cariche di frutta e ortaggi è un soggetto fortunato per il pittore, che presenta a Milano nel 1886 in occasione della prima mostra della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente una Venditrice di zucche (ubicazione ignota); si ritrova inoltre nella Piccola fruttivendola (collezione privata), dipinto proveniente dalla raccolta di Norberto Sacchi, tra i principali collezionisti di Sottocornola, opera molto simile alla Venditrice sia per l’ambientazione, sia per la figura della giovane fruttivendola per la quale il pittore ricorre alla stessa modella. Apprezzato per le sue tele raffiguranti grappoli d’uva e ceste di frutta, Sottocornola esprime dunque le proprie qualità pittoriche anche nella natura morta con figura, genere che negli ultimi decenni dell’Ottocento conosce una rinnovata fortuna di pubblico. Secondo le più moderne istanze del naturalismo lombardo il pittore traduce il soggetto in un’immagine di grande verismo; a ciò si aggiunge l’acuta resa psicologica della giovane protagonista il cui sguardo, fisso e stanco, colpisce chi la osserva non meno dell’effetto quasi tattile delle pesche in primo piano. Con la mano sinistra, appoggiata sulla cesta, stringe la spazzola per pulire la frutta: il tema del lavoro infantile è appena sfiorato e di certo senza alcun intento di denuncia, ma è interessante notare come partendo da questi soggetti Sottocornola giungerà nel decennio seguente ad affrontare in modo esplicito la condizione operaia in dipinti come Muratore (figura al vero), anch’esso in Collezione.

  • 141. Emilio Gola, Lavandaie sul Naviglio, 1894-1899
141. Emilio Gola, Lavandaie sul Naviglio, 1894-1899

L’opera è stata acquistata nel 1983 dal mercato antiquario. Prima del suo ingresso in Collezione ha subito un importante intervento integrativo che ne ha consolidato il supporto mediante foderatura e colmato le lacune diffuse. Il pastello è attestato fino al 1932 nella collezione dell’onorevole Gaspare Gussoni, amico di Cesare Tallone, sensibile e intelligente collezionista attento agli sviluppi del naturalismo lombardo. Nel corso degli anni Venti, Gussoni si qualifica come figura chiave nel mercato dell’arte milanese, promuovendo gli artisti del gruppo Novecento Italiano presso la Galleria-Libreria di via Croce Rossa, in seguito Galleria Milano, della quale diviene proprietario. Dal 1881, con lo studio dal vero intitolato Lungo il naviglio presentato all’Esposizione Nazionale di Belle Arti a Milano, Emilio Gola si rivolge alla pittura di paesaggio affiancando le vedute dei navigli all’intensa produzione ritrattistica avviata fin dagli anni Settanta. Con questi nuovi soggetti il pittore elabora il suo più personale linguaggio, caratterizzato dallo studio delle variazioni atmosferiche e stagionali, in opere quali Le lavandaie sul Naviglio (Milano, Pinacoteca Ambrosiana) o Naviglio fuori Milano (Milano, Banca Intesa). Sono temi che gli garantirono uno straordinario successo internazionale, attestato anche dall’acquisto del dipinto In Brianza (Venezia, Ca’ Pesaro - Galleria Internazionale d’Arte Moderna) da parte della Galleria d’arte Moderna di Venezia, oltre ai numerosi riconoscimenti ufficiali ricevuti alle Esposizioni di Monaco e all’Exposition Universelle di Parigi del 1900, e all’invito alla rassegna del Carnegie Institute di Pittsburgh nel 1901. Nell’opera in Collezione il pittore affronta il soggetto stringendo l’inquadratura tra il canale e le case per concentrarsi sulle lavandaie, colte in un momento di pausa, come in una scena di genere. La massiccia espansione della città che riversava i panni dei milanesi nei sempre più numerosi lavatoi della cerchia dei navigli, offriva un soggetto congeniale ai maggiori esponenti del naturalismo lombardo, impegnati a ritrarre dal vero impressioni della vita cittadina nei suoi aspetti più umili e quotidiani. Gola muove dalla tradizione della pittura realista fiamminga, che aveva avuto modo di apprezzare in occasione dei suoi viaggi giovanili all’estero, aggiornandola sull’esempio delle vedute milanesi di Mosè Bianchi. Ben presto il pittore si distingue nel contesto milanese per la serrata ricerca condotta sull’incidenza della luce sui corpi e sul colore, realizzando il progressivo superamento del gusto aneddotico di marca ottocentesca. Questo tratto del Naviglio Grande di Ripa Ticinese è riproposto con lo stesso taglio prospettico in diverse altre versioni, come il Naviglio già di proprietà Gerli, datato al 1900; altre sensibili analogie legano l’opera alla tela intitolata A porta Ticinese ricordata in collezione Montedison e riferita al 1895, confermando anche per il dipinto in Collezione una datazione attorno alla metà degli anni Novanta. L’impiego del pastello garantisce un risultato di soffusa morbidezza ottenendo, in questo caso, una tonalità argentea attraverso la modulazione di sottili trasparenze, impossibili da realizzare con l’olio. I pastelli dell’artista costituiscono opere compiute, spesso di grande formato, realizzate su carta colorata, grigia o gialla, contraddistinte da inserti di tempera, come Il Giardino; altre volte sono solo rapide annotazioni, studi preparatori o esercizi tecnici, quali Veduta con la neve o Figura in piedi. La specificità di queste opere all’interno della produzione del pittore è attestata dalla assidua presentazione di pastelli alle esposizioni della Famiglia Artistica, fino al 1923. Nello stesso anno la galleria dell’Esame di Milano presentò al pubblico una selezione di pastelli e acquerelli, mentre nel 1956 fu allestita un’intera sezione dedicata ai disegni all’interno della mostra antologica tenuta presso il Palazzo della Permanente a Milano.

  • 142. Vincenzo Irolli, L'angelo musicante, 1900-1905
    142. Vincenzo Irolli, L'angelo musicante, 1900-1905

Giunto dal mercato antiquario nella collezione genovese di Aldo Zerbone e da questi in Collezione Cariplo nel 1985, il dipinto è databile ai primi anni del Novecento e raffigura il bacio di un angelo ad un bambino dormiente. Rielaborazione in chiave religiosa del tema della maternità, l’opera risente dell’influenza del coevo simbolismo. In questi anni Irolli affronta accanto ai temi cristiani i più tradizionali soggetti della pittura di genere, mostrando una particolare sensibilità nella raffigurazione dell’infanzia e dell’amore materno. Anche nel dipinto in Collezione la figura dell’angelo musicante, che pure allude al tema decadente della musica e del sogno, acquista un carattere di affettuosa intimità, lo stesso che troviamo in un altro dipinto di soggetto simile, Angelo custode (ubicazione sconosciuta), esposto alla personale livornese del 1933 e raffigurante un angelo che veglia sul sonno di un bambino. La stesura pittorica libera e caratterizzata da tratti di colore puro, così come le figure dai contorni indefiniti ma dalla gestualità vivacemente espressiva, sono debitori dell’insegnamento di Antonio Mancini, indiscussa figura di riferimento nell’ambiente artistico napoletano tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento.

  • 143. Vincenzo Irolli, Ritratto femminile, 1890-1900
  • 144. Vincenzo Irolli, Voluttà, 1900- 1910
144. Vincenzo Irolli, Voluttà, 1900- 1910

Proveniente da una collezione privata, l’opera raffigura una giovane donna che fuma una sigaretta con gesto sensuale, esaltando nella voluttà della posa – come recita il titolo – un’idea della femminilità spregiudicata e libera. Il soggetto non è nuovo, fin dalla pittura tardo ottocentesca, e trae spunto dall’iconografia anticonvenzionale inaugurata nell’ambito della Scapigliatura: basti ricordare La lettrice di Federico Faruffini (1864, Milano, Galleria d’Arte Moderna) oppure il tema di derivazione letteraria delle Fumatrici d’oppio di Gaetano Previati (1887, Piacenza, Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi). La figura femminile è del resto centrale nella pittura di genere del napoletano Irolli che la coniuga in chiave ora intimo-religiosa, come ne L’angelo musicante in Collezione, ora sensuale, interpretando quest’ultimo soggetto fino agli anni Trenta, probabilmente guardando anche ai modelli che si andavano affermando attraverso la fotografia e il cinema. Nell’opera in Collezione, la sensualità femminile trova espressione in una scelta compositiva tutta incentrata sulla figura della modella e in una cromia giocata sull’accostamento dei violenti blu e rossi, rispettivamente dell’abito e dello sfondo. Il gioco pittorico si arricchisce di gesti immediati come il bianco puro applicato direttamente dal tubetto di colore sulla tela lungo la scollatura dell’abito. Ne deriva l’immagine di una donna provocante ed ironica, dipinta con la sensibilità che accomuna l’arte di Irolli a quella di Vincenzo Caprile e Vincenzo Migliaro, come lui formatisi nell’ambiente partenopeo e interpreti schietti della vita popolare secondo un rinnovato sguardo che caratterizza tanto la pittura quanto la letteratura di matrice realista.

  • 145. Vincenzo Migliaro, Piedigrotta (La festa di Piedigrotta), 1895
145. Vincenzo Migliaro, Piedigrotta (La festa di Piedigrotta), 1895

Identificabile con il dipinto Piedigrotta, presentato nel 1896 all’esposizione della Società Promotrice di Belle Arti di Napoli e citato nel 1949 dallo storico dell’arte Alfredo Schettini nella monografia dedicata al pittore, l’opera è stata da allora considerata dispersa; nel 1983 è passata nel mercato antiquario col titolo La vendemmia e solo studi recenti hanno nuovamente riconosciuto nella tela l’originario soggetto. Il dipinto, datato 1895, raffigura infatti la festa popolare di Piedigrotta che proprio in quell’anno viene celebrata in occasione della seconda edizione delle Feste Estive di Napoli con particolare ricchezza di eventi. Un gruppo di popolani è appena rientrato dalla sfilata in costume, come suggeriscono il tamburello e l’elmo della donna al centro, e tutto intorno gli altri membri di questa festosa carovana rischiarano con i fuochi la penombra della notte; in basso, un ragazzo giace assopito a causa del troppo vino mentre più in alto si affaccia il profilo di un altro giovane, quasi un moderno satiro di questo baccanale partenopeo. Sullo sfondo, il cielo si accende dei bagliori dei fuochi di artificio che assieme ai canti popolari rappresentavano sin dal 1835 una delle principali attrattive della festa di Piedigrotta. Formatosi al Reale Istituto di Belle Arti di Napoli negli anni del profondo rinnovamento artistico avviato da Domenico Morelli, Migliaro diventa con la sua pittura di genere interprete originale dello spirito partenopeo eseguendo opere legate ai luoghi e ai costumi napoletani e, sul finire dell’Ottocento, esuberanti scene carnevalesche o piacevoli episodi di vita popolare come Il tatuaggio (1890, Pinacoteca della Provincia di Napoli), secondo un gusto che ritroviamo con identica vivacità anche nell’opera in Collezione.

  • 146. Antonio Mancini, Riflessi, 1918-1920
146. Antonio Mancini, Riflessi, 1918-1920

Con quest’opera ed altri diciannove dipinti nel 1920 è allestita una mostra individuale di Antonio Mancini all’interno della XII Esposizione internazionale d’arte della città di Venezia. L’evento riscuote tanto successo di pubblico da veder vendute tutte le tele, tra cui questa in Collezione, acquistata assieme ad altre quindici da un gruppo di anonimi negozianti d’arte. L’artista vi presenta il lavoro svolto durante gli anni immediatamente precedenti: a partire dal 1911 egli attraversa infatti un’intensa stagione artistica ospite a Frascati dell’imprenditore nonché mecenate e collezionista, Fernand Du Chéne de Vère a Villa Iacobini. Nel 1918 rientra a Roma dove vive con la famiglia del fratello Giovanni, il cui figlio Alfredo, primo proprietario del dipinto, conserverà a lungo altre opere dello zio. La tela reca sul retro un fitto testo autografo manoscritto, con riferimenti religiosi e strali polemici contro il mondo accademico. Quest’uso spregiudicato dell’opera come veicolo di immagini ma anche di memorie ricorre in Mancini, tanto da dar vita, negli ultimi anni, all’Autoritratto: biografia (1929, ubicazione sconosciuta) dove l’effigie del pittore è affiancata da un testo nel quale egli elenca gli amici e i colleghi più cari. Il dipinto, ambientato in un suggestivo paesaggio boschivo, probabilmente ispirato alla campagna umbra, tra Narni ed Amelia, dove l’artista si reca sovente, nel tema e nel formato trova un confronto in Musica (ubicazione sconosciuta), eseguito nel corso del soggiorno frascatano, mentre la presenza delle giovani modelle nelle quali con ogni probabilità si devono riconoscere le nipoti Enrica e Domenica, colloca l’esecuzione del dipinto dopo il rientro dell’artista a Roma, nel 1918. Un soggetto molto simile per personaggi e ambientazione è anche nell’opera Villeggiatura, esposta assieme ad altre tele di Mancini nel 1921 alla mostra “Arte Italiana contemporanea” organizzata presso la Galleria Pesaro di Milano. Entro la cornice del bosco, una giovane suona il violino e a lei si rivolge, quasi guidandone l’esecuzione musicale, la seconda figura visibile sulla destra; in primo piano due bambine sembrano guardarsi in uno specchio il cui riflesso è fissato sulla tela. A tale artificio pittorico rimanda il titolo dell’opera: esso allude non senza ambiguità al gioco dei riflessi di luce che animano il dipinto ma anche all’idea di derivazione simbolista che la tela possa essere lo specchio dove rendere visibili le immagini serbate nella memoria. Attraverso una stesura pittorica caratterizzata da spessi strati di materia e liberissime macchie di colore, Mancini orchestra una composizione che dalla coppia in primo piano, plasticamente definita, procede verso il paesaggio acceso dai bagliori del sole che penetra fra gli alberi ma privo di riferimenti prospettici, tanto che in esso l’immagine della giovane suonatrice sembra un’apparizione onirica più che figura reale.