Gallerie di piazza Scala/X

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Sezione X[modifica]

Dai macchiaioli ai divisionisti. La sperimentazione atmosferica sul vero (Sala 18)

Sono presenti 14 opere che documentano, oltre a quello dei macchiaioli toscani, altri movimenti di rottura rispetto al Romanticismo e all’arte accademica che, tra la Lombardia e il Piemonte, hanno cercato – come avveniva in Francia con gli impressionisti – di rinnovare la visione e la riproduzione della realtà attraverso una pittura che, basata sulla sperimentazione della luce e del colore realizzata all’aria aperta, non dava più importanza ai contenuti ma solo al modo di dipingere.


  • 147. Giovanni Boldini, Ritratto di Fattori nel suo studio, 1866-1867
  • 148. Telemaco Signorini, Non potendo aspettare, 1867
148. Telemaco Signorini, Non potendo aspettare, 1867

Signorini partecipa con quest’opera e col suo pendant Aspettando (collezione privata) all’esposizione della Società d’Incoraggiamento di Belle Arti di Firenze del 1867, ricevendo le lodi del critico Diego Martelli. In entrambe le opere è raffigurato lo studio dell’artista dove si trova in visita una giovane donna che, nel dipinto in Collezione, è seduta al tavolo nell’atto di scrivere una lettera. Grazie ad una fotografia conservata nell’archivio del pittore la protagonista è stata identificata con Caterina Eyre, conosciuta nel salotto del conte Giulio De Gori a Marciano, presso Siena, luogo di ritrovo in quegli anni di intellettuali ed artisti tra i quali lo stesso Signorini che nel 1868-1869 vi fu anche chiamato come insegnante di disegno. Il soggetto, largamente impiegato dagli artisti formatisi nell’ambito della pittura macchiaiola, mostra notevoli affinità stilistiche e iconografiche con un’opera di Odoardo Borrani presentata nel 1872 alla Seconda esposizione nazionale di belle arti di Milano dal titolo Una visita al mio studio (collezione privata). Signorini, che dal 1862 condivide con Borrani l’esperienza della scuola di Piagentina, coglie in questo dipinto l’immediatezza della scena ricorrendo a una pittura rapida ma ricca di raffinati effetti di luce e indugiando su alcuni particolari dell’arredo come le cornici dei dipinti che si affollano lungo la parete.

  • 149. Lorenzo Delleani, Paesaggio, 1887
  • 150. Lorenzo Delleani, Campagna verso l'inverno, 1892
  • 150. Lorenzo Delleani, Campagna verso l'inverno, 1892

L’autentica dello scultore Leonardo Bistolfi, come risulta dal timbro apposto sul retro dell’opera, accompagnato dalla firma a matita e dal numero “61”, lascia supporre che il quadro provenga dal folto nucleo di opere rinvenute nell’atelier di Lorenzo Delleani alla sua scomparsa. Il profondo vincolo di amicizia e consuetudine che legava i due artisti, infatti, spinse la famiglia del pittore ad affidare a Bistolfi l’incarico di inventariare e autenticare tutto il materiale rintracciato. A questo nucleo è riferibile anche Autunno Dorato, giunto in Collezione dal mercato antiquario, che presenta la stessa autenticazione dell’opera in esame, seguita dal numero “58” tracciato a matita blu. Gran parte dei dipinti e delle tavolette rinvenute nello studio, confluì nella Mostra postuma di Lorenzo Delleani, promossa da “La Stampa”, e ordinata dallo stesso Leonardo Bistolfi e da Enrico Thovez nei locali della Società Promotrice di Belle Arti di Torino, dal 17 gennaio al 17 febbraio 1909. Vi figuravano circa duecento opere, tra dipinti e studi dell’artista; tuttavia, l’impossibilità di reperire il catalogo della mostra, che con ogni probabilità non fu pubblicato, non ci permette di stabilire con certezza la presenza delle due opere in Collezione. La data apposta dall’artista sul margine inferiore della tavola, ne colloca l’esecuzione nel dicembre del 1892. Nell’estate dello stesso anno Delleani aveva condotto un lungo viaggio di studio in Svizzera, con il poeta e amico Giovanni Camerana, estimatore di Antonio Fontanesi, che fin dal 1872 lo aveva incoraggiato ad abbandonare il quadro storico e operare una decisa svolta verso la pittura di paesaggio, condotta dal vero. Il quadro ritrae una veduta della campagna biellese, probabilmente in una zona nei pressi di Pollone, paese natale di Delleani, adottando una gamma cromatica circoscritta a poche tonalità di bruni, ricavata dagli esempi della pittura di paesaggio nordica che l’artista aveva avuto modo di studiare in occasione del suo viaggio di formazione in Olanda del 1883. Adottando un punto di vista ribassato, lo stagno in primo piano avvolto in un’ampia zona d’ombra diventa il punto d’attrazione della scena, chiusa da pochi casolari e da una ricca vegetazione che sfuma all’orizzonte. La tavoletta ricalca nel formato e nella stesura abbreviata la ricca produzione dell’artista di rapidi studi tratti dal vero, tuttavia se ne distingue per la qualità pittorica ed espressiva e per l’intenso realismo.

  • 151. Lorenzo Delleani, Autunno dorato, 1903
151. Lorenzo Delleani, Autunno dorato, 1903
  • 152. Lorenzo Delleani, Autunno dorato (Tramonto a novembre), 1904
152. Lorenzo Delleani, Autunno dorato (Tramonto a novembre), 1904

L’autentica dello scultore Leonardo Bistolfi sul verso, accompagnata dal numero “58” tracciato a matita blu, è del tutto identica a quella di un’altra tavola di Lorenzo Delleani in Collezione, Campagna verso l’inverno. Anche questo quadro, quindi, potrebbe rientrare nel regesto inventariale delle opere rimaste nello studio alla scomparsa dell’artista, molte delle quali esposte nel 1909 all’importante mostra commemorativa di Delleani ordinata presso la Società Promotrice di Belle Arti di Torino, su iniziativa de “La Stampa”, ordinata da Enrico Thovez, Leonardo Bistolfi, Giacomo Grosso e Davide Calandra. Il dipinto, eseguito nel 1903, potrebbe fare parte della serie di tavolette realizzate dall’artista durante le sue escursioni artistiche nel biellese, tra Pollone e Oropa, avviate fin dagli anni ottanta dell’Ottocento e, come in questo caso, puntualmente documentate con l’apposizione della data esatta dell’esecuzione dell’opera. Una produzione quasi seriale, condotta dal vero con pochi rapidi tratti per fermare, come in un’impressione, il variare delle condizioni atmosferiche e della luce. Nella vastissima produzione del pittore gli studi assumevano talvolta il carattere di opere finite, come nel ciclo di 65 tavolette presentate all’Esposizione della Società Promotrice di Belle Arti di Torino nel 1892, che ripercorrevano il repertorio dell’artista attraverso vedute dell’Olanda, del Cervino, dalle valli biellesi, delle pianure romane, della laguna veneta. In altri casi si trattava di rapidissime annotazioni utilizzate come modello per opere di maggior impegno che l’artista realizzava in inverno nel suo studio di Torino. Nelle opere della maturità, come questa in Collezione, Delleani approda ad una personalissima tecnica pittorica condotta con un colore pastoso, sovrapposto in densi strati, che in alcuni punti giunge fino a raggrumarsi mentre in altri si assottiglia lasciando a vista la preparazione sottostante. L’opera è accostabile a Autunno dorato, Tramonto a novembre del 1908, sia per la condotta pittorica, sia per la calibrata ricerca di effetti di luce, che suggerisce una visione malinconica della natura avviata verso l’inverno.

  • 153. Eugenio Gignous, Lo stagno, 1879-1881
  • 154. Lorenzo Gignous, Sentiero nel bosco, 1894
  • 155. Mosè Bianchi, Vecchia Milano, 1890
155. Mosè Bianchi, Vecchia Milano, 1890

questa tavola di piccole dimensioni, datata 1890, appartiene a una serie di opere ispirate al tema della veduta urbana eseguite tra la seconda metà degli anni Ottanta e l’inizio del decennio successivo. In anni di profonde trasformazioni urbanistiche, il pittore indugia sulla brulicante vita delle strade di Milano, da via Torino al corso di Porta Ticinese fino alla darsena del Naviglio. Queste vedute ritornano anche nelle opere di altri pittori, formatisi come Bianchi alla scuola del naturalismo lombardo, tra i quali ricordiamo Emilio Gola presente in collezione con Lavandaie sul Naviglio. In Vecchia Milano l’atmosfera nebbiosa e carica di pioggia avvolge un viale e i suoi edifici; la scena è animata dal passaggio di un gruppo di persone che si riparano sotto gli ombrelli mentre un carro trainato da due cavalli attraversa la strada e, sullo sfondo, un omnibus chiude la linea prospettica al punto di fuga. Ne deriva un brano di convincente pittura dal vero dove l’atmosfera e la luce, colta nel suo rifrangersi sulla strada bagnata, sono rese con grande maestria e con evidenti richiami alla pittura francese contemporanea.

  • 156. Giovanni Boldini, Canale a Venezia, 1899-1913
156. Giovanni Boldini, Canale a Venezia, 1899-1913

Come attesta l’etichetta antica sul retro, l’opera fu esposta alla prima importante mostra retrospettiva di Giovanni Boldini, allestita presso la Galerie Jean Charpentier di Parigi nel maggio del 1931, pochi mesi dopo la sua scomparsa. In quell’occasione un significativo gruppo di opere di soggetto veneziano riportò il giudizio positivo di Filippo De Pisis, attratto dalla singolare tecnica pittorica di rapide pennellate e rari tocchi di colore impiegata per suggerire l’atmosfera e la luce di Venezia. Le vedute della città lagunare costituiscono un soggetto ricorrente nella produzione di Boldini che spesso trascorse a Venezia lunghi soggiorni, avviando accanto all’intensa produzione di ritratti una serie di vedute degli luoghi e dei canali più caratteristici. Fin dagli esordi della sua carriera artistica, avviata a stretto contatto con la cerchia dei pittori macchiaioli, egli si dedicò alla pittura di paesaggio realizzando inizialmente soggetti campestri e, in seguito al suo trasferimento a Parigi nel 1871, una serie di scorci cittadini e paesaggi nei pressi della Senna. Il pittore realizzò vedute di Venezia in diversi momenti della sua vita, tra il 1887 e il 1913; in particolare, resta un cospicuo numero di disegni e abbozzi ricavati dallo studio dal vero del luogo durante il soggiorno del 1887, protrattosi per un mese, in coincidenza con la sua visita all’Esposizione Nazionale. Una prima ipotesi critica ha interpretato come data d’esecuzione il numero “1889” riportato su di un’etichetta circolare antica presente sul verso del dipinto in Collezione. A questa data risale la completa affermazione internazionale del pittore che presenta alla Exposition Universelle di Parigi un nucleo di sette dipinti, tra i quali anche una veduta del bacino di San Marco. Tuttavia, risulta più plausibile l’ipotesi che l’iscrizione coincida con la numerazione di un inventario antico, dal momento che i caratteri stilistici del dipinto corrispondono alla produzione successiva dell’artista. Inoltre, non risulta che Boldini, in quell’anno, si sia recato nella città lagunare, essendo invece certa e documentata la sua presenza a Parigi, quindi in viaggio in Normandia, in Spagna, e in Marocco, a Tangeri, per poi rientrare nella capitale francese. Va inoltre segnalato che alcuni disegni con gondole e scorci, sicuramente riferibili al soggiorno del pittore a Venezia nel 1899, presentano invece un taglio prospettico e un’iconografia strettamente legata all’opera in Collezione. In occasione della prima catalogazione della Collezione Cariplo, il dipinto è stato riferito agli anni successivi al 1905, quando Boldini abbandona ogni intento descrittivo, ancora rintracciabile per esempio in Venise (Parigi, Musée d’Orsay), e adotta, come in questo caso, una condotta pittorica sempre più rapida e corsiva, quasi bozzettistica. La ripetizione dello stesso soggetto anche a molti anni di distanza, la prassi di riprendere disegni e appunti grafici precedenti contraddistinguono il metodo di lavoro dell’artista che, forse, si serve per questo dipinto di uno studio a matita recentemente passato sul mercato antiquario milanese, affine nel soggetto all’opera in Collezione a tal punto da poterlo considerare un disegno preparatorio.


  • 157. Federico Zandomeneghi, La leçon de chant (La lezione di canto), 1890
  • 158. Federico Zandomeneghi, Jeune fille au bouquet de fleurs (Fanciulla con un mazzo di fiori), 1906-19007
  • 159. Plinio Nomellini, Ragazza alla finestra, 1891-1893]]
159. Plinio Nomellini, Ragazza alla finestra, 1891-1893

Nel dipinto, stilisticamente affine a un disegno del 1892 raffigurante una Testa di sirena (Novara, Galleria d’Arte Moderna Paolo e Adele Giannoni), una giovane donna, ritratta a mezzo busto, si affaccia alla finestra come per rispondere ad un richiamo che giunge dalla strada; sul davanzale due steli fioriti di gusto liberty le fanno da cornice. La posa della giovane, leggermente piegata in avanti e con il viso rivolto a destra, conferisce al dipinto un accentuato dinamismo, sottolineato dai lunghi tratti di colore. L’accurata stesura pittorica a filamenti di colore che formano una tessitura compatta è il frutto di una personale elaborazione dei principi scientifici della pittura divisionista: Nomellini esegue con la nuova tecnica, variamente interpretata nelle diverse tele, dipinti ispirati alle tematiche sociali (Piazza Caricamento, 1891, Tortona, Collezione Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona) e ai paesaggi di Genova (Il golfo di Genova, 1891, collezione privata), città dove risiede dal 1890. La figura femminile, intesa secondo il nuovo gusto simbolista, ritornerà sul finire del decennio nel trittico Sinfonia della luna (1899, Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro) col quale il pittore partecipa alla III Esposizione internazionale d’arte della città di Venezia.

  • Luigi Conconi, La rosa, 1910-1915
160. Luigi Conconi, La rosa, 1910-1915

il dipinto raffigura Emilia Dal Col, pittrice dilettante sposata da Conconi nel 1897. Il genere del ritratto femminile riveste grande importanza in tutta la produzione dell’artista che per ideare pose e ambientazioni assolutamente originali ricorre spesso all’aiuto della moglie, sua modella prediletta. Il volto di Emilia è riconoscibile in Confidenze, (1898, Lugano, Museo Civico di Belle Arti) oppure nel più intimo Ritratto della moglie (1905 circa, collezione privata) dove la posa della giovane donna, ritratta a mezzo busto, ricorda quella del dipinto in Collezione. Conconi vi aggiunge, appena sfiorata dalle dita, una rosa, elemento che ricorre anche nel Ritratto di Ada Valdata (1907, Genova, Raccolte Frugone) e nel Ritratto di fanciulla (1915 circa, Milano, Archivio Storico Campari), entrambi commissionati da esponenti della borghesia milanese. L’acconciatura e l’abbigliamento di Emilia avvicinano tuttavia La rosa alla data di un ritratto più tardo, quello di Rita Maggioni (1913-1915 circa, collezione privata) permettendoci di collocare l’opera alla prima metà degli anni Dieci. Anche in questa fase più matura della sua arte, Conconi ricorre a una pittura legata alle ricerche giovanili condotte nell’ambito della Scapigliatura.