Thomas Bernhard/Fuoco

Wikibooks, manuali e libri di testo liberi.
Jump to navigation Jump to search
Indice del libro
Thomas Bernhard

(IT)
« Ogni cosa è ridicola, se paragonata alla morte »

(DE)
« Es ist alles lächerlich, wenn man an den Tod denkt »
(Thomas Bernhard)

« Noi ci costringiamo a non percepire il nostro abisso. Eppure, per tutta la vita, non facciamo altro che guardare giù, al nostro abisso fisico e psichico, pur senza percepirlo. »
(Thomas Bernhard, Perturbamento, 2002)
« Per combattere l’insensatezza, alzarsi dal letto, lavorare e pensare immersi in nient’altro che nell’insensatezza. […] Svegliarsi, cominciare il lavoro e continuarlo fino allo sfinimento, finché gli occhi non possono e non vogliono più vedere, smettere, spegnere la luce, cadere in balìa degli incubi, consegnarsi ad essi come a una cerimonia senza pari. E il mattino dopo far di nuovo la stessa cosa, con la massima precisione, con la massima concentrazione, fingendo che tutto ciò abbia un significato. »
(Thomas Bernhard, Il freddo. Una segregazione, 1991)

Fuoco e turbamento[modifica]

I dettagli essenziali degli anni formativi dello scrittore austriaco Thomas Bernhard sono indimenticabilmente registrati nella sua opera autobiografica, pubblicata in italia in cinque volumi, e che è scritta nello stesso stile iconoclastico, ripetutamente implacabile di imprecazioni liriche che ideò per i suoi romanzi.[1] Lì apprendiamo l'impatto decisivo del suo incontro con la "malattia terminale" che fu la sua città atavica di Salisburgo e la sua scoperta, grazie alla guida di suo nonno materno, lo scrittore Johannes Freumbichler, del "mondo alternativo" degli emaginati sociali in cui poteva sperare di scappare. La sua descrizione di Salisburgo esemplifica bene lo stile di prosa notoriamente iperbolico di Bernhard: "Questa città dei miei padri è in realtà una malattia terminale che i suoi abitanti acquisiscono attraverso ereditarietà o contagio. Se non riescono ad andarsene al momento giusto, prima o poi si suicidano, direttamente o indirettamente, o muoiono lentamente e miseramente su questo suolo letale con la sua architettura arcivescovile e il suo miscuglio insensato di nazionalsocialismo e cattolicesimo. Chiunque abbia familiarità con la città sa che è un cimitero di fantasia e desiderio, bello in superficie ma orripilante sotto".[2] A Salisburgo, Bernhard doveva fare la scoperta, che risuona in tutti i suoi principali romanzi, che le comunità umane, fatalmente segnate come sono dai mali gemelli dell'imbecillità e della brutalità nativa, non possono far a meno di perseguitare gli individui vulnerabili che si trovano tra loro. La persecuzione di un compagno di classe menomato e di un ridicolo insegnante, in particolare, è una scena vividamente ricordata che riapparirà con infinite variazioni nei principali romanzi:

« Lo scolaro storpio e Pittioni erano per me le figure più importanti della scuola; furono loro a mettere in evidenza, nel modo più deprimente, tutto ciò che c'era di peggio in una società spietata, in questo caso una comunità scolastica. Osservandoli, ero in grado di studiare l'inventiva della comunità nel concepire nuove crudeltà con cui tormentare le sue vittime. Ero inoltre in grado di studiare l'impotenza delle vittime di fronte a ogni nuova afflizione, il crescente danno che subivano, la loro sistematica distruzione e annientamento, che diventava più terribile con il passare dei giorni. Ogni scuola, essendo una comunità, ha le sue vittime e durante il mio periodo al liceo le vittime erano l'insegnante di geografia e il figlio disabile dell'architetto. »
(L’origine. Un accenno, Vol. I)

Come se fosse intento a una radicale riscrittura del Mein Kampf di Hitler, Bernhard non ha nient'altro che disprezzo e sdegno per i suoi connazionali ariani, che ostentano la loro inestirpabile barbarie in tutta la sua opera. È sempre dagli emarginati indifesi che cadono vittime della persecuzione da parte della maggioranza austriaca che Bernhard cerca ispirazione e guida. Così, durante uno dei suoi numerosi ricoveri per infezioni polmonari, incontra un socialista marxista la cui politica radicale aveva suscitato la furia dei medici e delle suore cattoliche che avrebbero dovuto curare la sua malattia:

« Ecco un esempio di come un uomo onesto possa attenersi costantemente e tenacemente alle sue idee, lasciando in pace gli altri con opinioni diverse e tuttavia diventando un oggetto di disprezzo e odio. Queste persone sono trattate in modo tale da assicurare il loro annientamento. L'incredibile decisione di metterlo nel dormitorio a dodici letti per uomini con i suoi stupidi pazienti, il cui comportamento era tanto brutale quanto insensato, equivaleva a una punizione che doveva prima o poi distruggerlo. Non gli era permesso di leggere un libro o un giornale in pace; non aveva mai dieci minuti in cui potesse pensare senza essere disturbato. »
(L’origine. Un accenno, Vol. I)

Bernhard sfida il disprezzo comune che quest'uomo ha suscitato, trovando in lui piuttosto un modello ispiratore che gli mostrerà la strada per il mondo alternativo in cui tenterà, per tutta la vita, di entrare: "Per un breve periodo anche lui era stato il mio insegnante, riportandomi in un mondo in cui mio nonno mi aveva introdotto con tale devozione appassionata, aprendo ancora una volta la porta al mondo alternativo che vien tenuto sotto, il mondo degli impotenti e degli oppressi" (L’origine).

Bernhard rende un omaggio infinito a suo nonno, non solo nelle reminiscenze biografiche di Die Ursache, ma anche indirettamente nei suoi romanzi, dove riemerge nei ritratti di figure incorreggibilmente iconoclastiche che si rifiutano di soccombere all'istinto di gregge che affligge il resto dell'umanità. In Ein Kind Bernhard, generalizzando da esperienze personali, elogia tutti i nonni come "nostri insegnanti, nostri veri filosofi. Sono le persone che aprono quel sipario che gli altri continuano sempre a chiudere". Per Bernhard, come per suo nonno, l'Austria era un paese, durante o dopo l'occupazione nazista, su cui "il cattolicesimo agitava il suo scettro scervellato". Ammirava la non convenzionalità che rendeva impensabile che suo nonno "diventasse un mastro macellaio o un commerciante di carbone all'ingrosso" ed era grato per la tutela che gli offriva, nel rifiuto totalmente controcorrente delle convenzioni sociali.[3]

In uno dei momenti più toccanti della sua autobiografia, Bernhard viene ricoverato in ospedale insieme a suo nonno (che sarebbe poi morto per una malattia che i suoi dottori avevano diagnosticato male). Qui, nel mezzo di questa "fabbrica della morte" dell'ospedale, Freumbichler visitava Bernhard ogni pomeriggio, sedendosi al suo capezzale e tenendogli la mano, fornendo così un momento in cui suo nipote "si sentiva estremamente felice". Durante queste visite, suo nonno impartiva a Bernhard lezioni di lotta contro la morte che lo avrebbero accompagnato per tutta la vita, nei suoi continui sforzi per sopravvivere alla malattia e alla disperazione.[4]

Fu anche grazie a suo nonno che Bernhard conobbe Schopenhauer, che poi avrebbe adottato come importante mentore letterario. Allo stesso modo, è stato dalle labbra di suo nonno che ha sentito per la prima volta i nomi di molti altri grandi – tra cui Shakespeare, Hegel e Kant – che invocherà periodicamente durante il suo lavoro di scrittore. Il fascino caratteristico di Bernhard per la grandezza – la sua costante, quasi ossessiva lode per i traguardi umani veramente sublimi che espongono la completa nullità di tutti gli altri risultati semplicemente apparenti – è l'ennesimo elemento dell'eredità salvavita che gli fu lasciato in eredità dal nonno: "Durante la mia infanzia e gioventù mi parlava ripetutamente dei più grandi artisti – di Mozart e Rembrandt, Beethoven e Leonardo da Vinci, Bruckner e Delacroix – raccontandomi costantemente dei grandi uomini che ammirava, attirando costantemente la mia attenzione, anche quando ero bambino, a tutto ciò che era grande, sottolineando costantemente la grandezza e cercando di spiegarmi cosa fosse".[5]

Bernhard, a sua volta, emulerà suo nonno invocando ripetutamente i nomi delle grandi figure il cui ingresso nel mondo alternativo della realizzazione artistica ispirerà i suoi sforzi. Rende omaggio, nelle pagine conclusive di Die Kälte. Eine Isolation (Il freddo. Una segregazione, Vol. IV dell'Autobiografia), a I demoni di Dostoevskij, il romanzo che, più di ogni altro, gli ha mostrato la via d'uscita:

« Un libro di una tale insaziabilità e radicalismo, e anche di una tale grossezza non lo avevo mai letto in tutta la mia vita, mi inebriai e per qualche tempo mi perdetti totalmente nei Demoni. Quando ritornai in me, per un po' non volli leggere nient'altro perché sapevo con certezza che avrei avuto un'immensa delusione, che sarei caduto in un abisso terrorizzante. Per settimane intere rifiutai qualsiasi altra lettura. La mostruosità dei Demoni mi aveva fortificato, mi aveva mostrato una via, mi aveva detto che ero sulla buona strada per venirne fuori. Ero stato così colpito da un'opera letteraria impetuosa e grande che io stesso ne ero uscito come un eroe. Non mi è accaduto spesso, in seguito, che un'opera letteraria esercitazze su di me un influsso così immenso. »
(Il freddo. Una segregazione, p. 113)

Allo stesso modo, il totale assorbimento di suo nonno nel suo lavoro di artista letterario – nonostante suo nipote riconoscesse che "stava inevitabilmente spingendo la sua vita in un vicolo cieco umano e filosofico" (La cantina. Una via di scampo, Vol. II) – fornisce un modello che Bernhard avrebbe imitato per tutta la vita. La vista di suo nonno che scriveva metodicamente migliaia di pagine mentre insisteva sul fatto che "Tutto ciò che si scrive è assurdo" avrebbe in seguito influenzato la determinazione di Bernhard a continuare la sua opera anche di fronte alla sua assoluta assurdità.

"Die Krucka": la casa di Thomas Bernhard a Grasberg, comune di Altmünster (Austria)

Oltre a dar credito a suo nonno d'averlo salvato dalla vita convenzionale che sarebbe stata morte certa, Bernhard ricordava anche il suo iniziare, sotto il patrocinio di Freumbichler, un'educazione musicale che, sebbene in seguito interrotta a causa della sua cattiva salute, avrebbe avuto un impatto così significativo sulle caratteristiche tipicamente musicali del suo stile di prosa. In seguito infatti dirà: "Scrivere prosa ha sempre un rapporto con la musicalità." La visione di suo nonno di un Thomas grande virtuoso del violino – e in seguito, dopo aver iniziato le lezioni di canto, come il "Chaliapin di Salisburgo" (La cantina) – alla fine si sarebbe adempiuta proprio nel regno letterario in cui il nonno, come precursore di Bernhard, si era già distinto. Come ha affermato Chantal Thomas, Bernhard è stato soprattutto uno "strumentista del linguaggio".[6] Opportunamente, l'unico significativo possesso materiale che suo nonno lasciò a Bernhard dopo la sua morte fu la sua macchina da scrivere, "acquistata in un'asta al Dorotheum di Vienna nei primi anni 1920, in cui realizzò quelle che chiamava le copie buone di tutte le sue opere. Uso ancora questa macchina da scrivere, una L.C. Smith americana che probabilmente ha sessant'anni, per scrivere le mie opere." (Il respiro. Una decisione, Vol. III dell'Autobiografia).

Il debito di Bernhard nei confronti di suo nonno si accompagna all'aiuto ricevuto dai vari elementi emarginati della popolazione austriaca, che descrive con commovente semplicità come "gli altri" e con i quali viene a contatto "andando nella direzione opposta" (La cantina. Una via di scampo). La sua decisione di dare una rottura completa alla convenzionalità, "Mentre la macchina dell'apprendimento in città rivendicava ancora una volta le sue vittime insensate", conduce Bernhard al Progetto Scherzhauserfeld,[7] "Il punto nero di Salisburgo", dove trova lavoro in un negozio di alimentari. Scherzhauserfeld era, soprattutto, il luogo in cui Bernard incontrò per la prima volta l'arte verbale iconoclasta degli espropriati che sarebbe poi diventata il segno distintivo del suo stile narrativo:

« All'inizio non riuscivo a capire l'offensività di alcuni clienti — il che non li rendeva né peggiori né migliori degli altri; ma non riuscivo a capirlo. Mi mancava il punto delle loro osservazioni a doppio taglio, triplo o multi-taglio e giri di parole, ma mi ci vollero solo pochi giorni per capire di cosa stavano parlando e perché. Parlavano di cose che naturalmente non venivano menzionate apertamente dalle persone in città, e presto mi fu chiaro perché questo modo di parlare aperto sembrava sensato e più attraente della silenziosa ipocrisia degli altri. In pochissimo tempo acquisii familiarità con le cosiddette osservazioni indecenti e giri di parole che erano presenti nel Progetto Scherzhauserfeld in centinaia e migliaia di varianti. Queste persone non tritavano mai le loro parole. Mi abituai molto presto a questo candore, e dopo alcune settimane e mesi fui spesso in grado di superare tutti in inventiva su questo punto e non mi trattenni. »
(La cantina. Una via di scampo[8])

La vita di Bernhard fu segnata da ricorrenti disgrazie, tra cui l'umiliazione di una nascita illegittima e un'infanzia trascorsa in parte con una madre che non nascose mai il suo disprezzo per lui, le malattie fisiche che lo portarono più volte vicino alla morte, la perdita del suo amato nonno come conseguenza di una malattia mal diagnosticata, nonché la sua scoperta della stupidità, brutalità e mendacia quali passioni dominanti dei suoi connazionali. Una volta scoperto al Progetto Scherzhauserfeld lo stile verbale aggressivo che gli avrebbe permesso di trasformare la sua sofferenza in arte, vi si aggrappò con una tenacia che avrebbe conferito a ciascuno dei suoi romanzi maggiori un'inconfondibile aria di autenticità.

L'opera principale di Bernhard combina un inflessibile riconoscimento della bruttezza radicale al cuore della vita con un'affermazione ugualmente determinata, per quanto implicita, della sua inesauribile bellezza. Anche questa visione paradossale era uno dei doni che suo nonno gli aveva lasciato in eredità: "Adesso avevo la possibilità di verificare le asserzioni di mio nonno, ero ossessionato dal bisogno di ottenere nella mia mente le prove che le sue asserzioni erano giuste e rincorrevo ovunque queste prove e davo loro la caccia in tutti gli angoli della città della mia infanzia e nei suoi immediati dintorni. Mio nonno non si era sbagliato riguardo al mondo: il mondo è una cloaca in cui però si sviluppano le forme più belle e più complesse se vi si immerge lo sguardo per un po' di tempo, se l'occhio si abbandona con insistenza a queste visioni microscopiche" (Il freddo, p. 57).

Tale doveva essere l'eredità delle circostanze insolitamente dure che Bernhard dovette affrontare da un'età vulnerabile, nonché dell'indomabile dono lirico, assiduamente coltivato fin dai propri anni formativi da suo nonno, con il quale era stato benedetto dalla nascita. L'ammirazione di Bernhard per i grandi scrittori e pensatori che formarono il suo pantheon personale, come anche la sua determinazione ad emulare i loro successi nel proprio lavoro, lo salvarono per tutta la vita dalla altrettanto potente tentazione del suicidio. Lo stesso scrivere divenne per lui una rappresentazione sublimata del suicidio, in cui il manoscritto che veniva costantemente "corretto" fino all'estinzione, risorgeva altrettanto costantemente sotto forma di un successo letterario permanente.

In un modo simile, Bernard assocerà la nascita della sua carriera letteraria alla morte di suo nonno:

« Fu a Grossgmain che scoprii per la prima volta la lettura. Questa fu una scoperta improvvisa che si rivelò decisiva per la mia vita successiva. Questa scoperta – che la letteratura può in ogni momento fornire la soluzione matematica alla vita e alla propria esistenza a condizione che sia messa in funzione e operata come se fosse matematica, in modo che col tempo diventi una forma di matematica superiore e in definitiva l'arte matematica suprema, che può essere chiamata lettura solo quando l'abbiamo dominata completamente – questa scoperta è stata una cosa che non avrei potuto fare se non dopo la morte di mio nonno: questa idea, questa intuizione, la dovevo alla sua morte. »
(Il respiro. Una decisione, III)

Poco dopo la morte di suo nonno nel 1949, Bernhard iniziò la sua carriera letteraria con alcuni racconti pubblicati pseudonimamente su un giornale di Salisburgo. La sua prima pubblicazione importante fu una poesia in distici rimati intitolata "Mein Weltenstück" (Il mio pezzo di mondo). Questa poesia introduce una dicotomia, che ricorre in tutto l’opus principale di Bernhard, tra il recitatore della poesia, che celebra in canto lirico la bellezza della scena rustica osservata dalla finestra, e il "poveraccio in cantina", che "piange perché non sa più cantare". Mentre la pastorale lussureggiante del poema scompare completamente dalla sua opera successiva, Bernhard ricreerà il contrasto tra il lirismo dello scrittore e il semplice pianto del suo alter ego nei suoi romanzi principali, che opporranno il desolato destino del protagonista al trionfo letterario implicito del narratore. Stimmen der Gegenwart, una rivista letteraria viennese, accettò un'altra importante opera giovanile: un racconto intitolato "Der Schweinehüter" (Il porcaro) in cui Bernhard fornì le prime indicazioni della visione aggressivamente antipastorale che avrebbe poi caratterizzato il suo ritratto ricorrente dell'Austria rurale.

Verso la fine degli anni '50 scrisse un gruppo di brani in prosa intitolati "Ereignisse" (Eventi). L'opera più importante di questo periodo fu On the Mountain, scritta nel 1959, ma non pubblicata fino alla sua morte avvenuta nel 1989. L'importanza critica di questo lavoro per lo sviluppo di Bernhard come scrittore viene catturata con precisione dalla commovente postfazione di Sophie Wilkin all'edizione inglese:

« Il novello reporter di tribunale che appare in In der Höhe [In alto] ha scritto centinaia di poesie ma ora inizia a lavorare sul suo primo libro man mano che gli viene in mente, annotando appunti, frammenti di idee, osservazioni, incontri, personaggi, sentimenti, creando da questi dati una larga rete in cui catturare le realtà della sua vita. Nel processo scopre il potere delle parole, infinite combinazioni e permutazioni di parole come solo la lingua tedesca, con i suoi sostantivi a molti strati, può esserne unicamente capace. Scopre le parole di per se stesse. Non può fermarsi a creare paragrafi o frasi strutturate, la vita è letteralmente troppo breve (che con la sua malattia polmonare aggravata da incompetenti che a volte deve istruire egli stesso nelle procedure — qualsiasi terapia potrebbe significare la sua fine). La sua scrittura è diventata sinonimo di respirazione: è il suo tentativo di salvataggio, cercando di salvargli la vita, anche se non ha senso continuare a lottare contro l'inevitabile, assurdo registrare l'assurdità della vita di fronte alla morte.[9] »

Curiosamente per uno scrittore che avrebbe raggiunto la fama letteraria principalmente come drammaturgo e romanziere, le prime importanti pubblicazioni di Bernhard furono volumi di poesie che avevano un'ispirazione decisamente religiosa e mistica, a partire da Auf der Erde und in der Hölle (In terra e all'inferno) in 1957, seguito l'anno successivo da In hora mortis e Unter dem Eisen des Mondes (Sotto il ferro della luna). In un'intervista con André Müller, Bernhard descrisse i suoi inizi poetici come segue: "Ho scritto molte poesie, che pensavo fossero migliori di quelle di Rilke, Trakl e di tutti gli altri, e così sono andato a vedere Otto Müller, nel suo ufficio al secondo piano, suonai il campanello e gli dissi: "Sono il tal dei tali e ho delle poesie per lei. Vuole pubblicarle?" Si sedette, ne scelse alcune e vennero effettivamente pubblicate. Fu nel 1956."[10] Durante tutta la fase principale della sua carriera, tuttavia, Bernhard dovette praticamente abbandonare la scrittura di poesie da pubblicare. Ave Vergil, una raccolta pubblicata nel 1981, conteneva in realtà poesie scritte venti anni prima, e Gesammelte Gedichte, l'edizione antologica delle sue poesie, non apparve fino al 1991, due anni dopo la sua morte.

Un importante punto di svolta nella carriera di Bernhard avvenne nella primavera del 1963 con la pubblicazione del suo primo romanzo, Frost (Gelo), che introduce una situazione narrativa – in cui un narratore ragionevolmente sano scrive una narrazione che imita sempre più il discorso del pazzo che sta osservando – situazione per la quale Bernhard avrebbe mostrato una decisa predilezione. La pubblicazione di questo romanzo, che fu accolto dai recensori come un importante evento letterario, portò all'assegnazione del Premio Letterario della Libera Città Anseatica di Brema. Nel suo discorso di accettazione del premio, intitolato "Argomento freddo con pensiero chiaro", Bernhard, dopo aver proclamato la morte delle fiabe che avevano sostenuto l'Europa, caratterizza il particolare tipo di difficoltà posto dalla vita moderna: "Vivere senza fiabe è più difficile, motivo per cui è difficile vivere nel XX secolo. Inoltre, ora non facciamo altro che esistere; non viviamo, nessuno vive più. Ma è bello esistere nel XX secolo; andare avanti; dove? Non sono venuto, come ben so, da nessuna fiaba e non entrerò mai in una fiaba."[11] Il denaro derivante da questo premio era solo una piccola parte della somma di cui Bernhard aveva bisogno per acquistare il casale [vedi foto supra] che voleva nell'Alta Austria. Quindi andò dal suo editore e gli chiese l'intera somma, minacciandolo che altrimenti si sarebbe trovato un altro editore. Mezz'ora dopo, lasciava l'ufficio con la somma necessaria in tasca. Fatta eccezione per i frequenti viaggi fuori dall'Austria, Bernhard vivrà in questa proprietà per il resto della sua vita e le case nelle regioni isolate dell'Austria rurale sarebbero diventate la cornice preferita dei suoi romanzi.

L'anno seguente vide la pubblicazione di Amras – un'opera in prosa che riunisce voci di diario, un susseguirsi di episodi e aforismi non correlati – che sarebbe stato il suo più grande successo popolare in Austria e per il quale ricevette il Premio Julius Campe. Verstörung (Perturbamento), un secondo romanzo, apparve nel 1967, come anche una raccolta di brevi brani in prosa intitolata Prosa. Il discorso che tenne in occasione della consegna del Premio Wildgans nel 1968 iniziò con una dichiarazione che si legge come una glossa alla situazione dei protagonisti nella sua opera principale: "Quando stiamo cercando la verità ... falliamo, la morte che cerchiamo, il nostro stesso fallimento, la nostra stessa morte, fin dove vanno i nostri pensieri o sentimenti, o la nostra immaginazione, o fin dove riusciamo a scrutare nel futuro, è morte, l'assenza di riposo o riposo come segno di debolezza, di fallimento."[12]

Nello stesso anno l'assegnazione del Premio Nazionale Austriaco fu l'occasione per Bernhard di tenere un discorso di accettazione che provocò la prima delle tante controversie pubbliche che dovevano seguirlo per tutta la vita. In tale discorso, dichiarò che "Lo stato è una struttura permanentemente condannata al fallimento, la popolazione è una struttura incessantemente condannata all'infamia e alla debolezza spirituale. La vita è la disperazione da cui le filosofie cercano sostegno, filosofie in cui tutto è, alla fine, dedicato alla follia."[13] Il resoconto di Bernhard riguardo a questa cerimonia di premiazione, che appare nel suo Wittgensteins Neffe. Eine Freundschaft (Il nipote di Wittgenstein. Un'amicizia), è tanto divertente quanto implausibile: "L'encomio pronunciato dal ministro nella sala delle udienze del ministero fu assolutamente senza senso, perché si limitò a leggere da un foglio di carta ciò che era stato scritto per lui da uno dei suoi funzionari incaricati degli affari letterari. Disse, ad esempio, che avevo scritto un romanzo sui mari del sud, cosa che ovviamente non avevo fatto. E sebbene io sia stato un austriaco per tutta la vita, il ministro dichiarò che ero olandese. Affermò inoltre che mi ero specializzato in romanzi di avventura, sebbene questa fosse per me una novità. Più di una volta durante il suo encomio disse che ero uno straniero, un visitatore in Austria."[14]

Il terzo romanzo di Bernhard, Das Kalkwerk (La fornace), ampiamente considerato come l'inizio della sua fase principale come romanziere, apparve nel 1970 e ricevette il prestigioso premio Georg Büchner. Il discorso che Bernhard tenne in questa occasione iniziò con una potente accusa contro il linguaggio, discorso che esprime il rapporto di amore-odio con le parole che ne caratterizzerà l'opera nella sua fase principale:

« ...le migliaia e centinaia di migliaia di parole che continuiamo a tirar fuori, riconoscibili dalla loro verità orrenda che è menzogna orrenda, e inversamente dalla loro falsità orrenda che è verità orrenda, in tutte le lingue, in tutte le situazioni, le parole che non esitiamo a dire, a scrivere e a tacere, ciò di cui si parla, le parole che sono fatte di nulla e che non valgono nulla, come sappiamo e come ignoriamo, le parole a cui ci aggrappiamo perché diventiamo pazzi d'impotenza e siamo resi disperati dalla follia, le parole infettano soltanto e non sanno, cancellano e deteriorano, causano vergogna, falsificano, paralizzano, oscurano e rabbuiano; nella propria bocca e sulla carta fanno violenza tramite coloro che fanno loro violenza; sia le parole sia coloro che le violentano sono impudenti; lo stato d'animo delle parole e di coloro che le violentano è impotente, felice, catastrofico."[15] »

La carriera parallela di Bernhard come drammaturgo iniziò nel 1970, come anche la sua lunga collaborazione con il regista Claus Peymann, che diresse il primo dramma completo di Bernhard, Ein Fest für Boris (Una festa per Boris), alla Schauspielhaus di Amburgo. Numerosi e prestigiosi teatri austriaci presto misero in scena questo spettacolo nelle rispettive stagioni. L'interesse popolare per l'opera teatrale di Bernhard di questo periodo fu dimostrato dal fatto che, nel 1974, il Burgtheater di Vienna eseguì il suo nuovo dramma, Die Jagdgesellschaft (La brigata dei cacciatori), mentre il Festival di Salisburgo presentò Die Macht der Gewohnheit (La forza dell'abitudine). Altre importanti produzioni dirette da Peymann includono Der Ignorant und der Wahnsinnige (L'ignorante e il folle) al Festival di Salisburgo nel 1972, la premiere di Der Präsident (Il presidente) al Burgtheater, Minetti nel 1976, con l'attore Bernhard Minetti nel ruolo del protagonista e, nel 1979, la prima rappresentazione di Der Weltverbesserer (Il riformatore del mondo).

Il millenovecentosettantacinque, anno particolarmente importante nell'evoluzione bernhardiana, videro la pubblicazione di uno dei suoi capolavori immaginari, il romanzo Korrektur (Correzione), nonché Die Ursache. Eine Andeutung (L'origine. Un accenno), il primo volume dell'opera autobiografica, la cui scrittura sarebbe continuata per altri sette anni e pubblicata in Italia in cinque volumi da Adelphi. Il ritmo accelerato della produzione letteraria di Bernhard fu segnato nel 1978 dalla pubblicazione di quattro nuove opere, tra cui un dramma intitolato Immanuel Kant, il secondo volume della sua autobiografia, e due importanti opere di narrativa, Der Stimmenimitator (L'imitatore di voci) e Ja. Nel 1979 Erzählungen (I racconti) raccoglie i principali racconti che Bernhard aveva prodotto nel decennio precedente.

L'ultimo decennio della carriera prematuramente conclusa di Bernhard iniziò nel 1980 con un romanzo, Die Billigesser (I mangia-a-poco), seguito nel 1981 dall'arrivo di un nuovo volume della sua autobiografia, due opere teatrali – Über allen Gipfeln ist Ruh (Su tutte le cime la pace) e Am Ziel (Alla meta) – e Ave Vergil. Il 1982 vide la pubblicazione del volume finale dell'autobiografia e di due romanzi, Beton (Cemento) e l'ammirato Wittgensteins Neffe. Eine Freundschaft (Il nipote di Wittgenstein. Un'amicizia), il cui titolo allude a Il nipote di Rameau di Diderot e che attinge fortemente dalla sua vera amicizia con il cugino di Ludwig Wittgenstein, Paul.

"L'uomo dalla barba bianca", olio del Tintoretto (ca. 1570)

Der Untergeher (Il soccombente), il primo romanzo di quella che sarebbe diventata una trilogia che si occupa dell'attività artistica nelle sue varie forme, apparve nel 1983. Riguarda due aspiranti virtuosi del pianoforte i cui sogni di gloria sono delusi dall'incontro con Glenn Gould come studenti a Salisburgo: il genio di Gould fa loro capire che, per quanto si sforzino, non riusciranno mai a raggiungere le sue vette artistiche. Il secondo romanzo, Holzfällen. Eine Erregung (A colpi d'ascia. Un'irritazione), presenta un ritratto satirico di alta cultura come praticata dall'élite viennese. La pubblicazione di questo romanzo, con i suoi ritratti feroci e facilmente riconoscibili di personaggi importanti sulla scena culturale viennese, portò a una causa per diffamazione di carattere da parte di Gerhard Lampersberg, uno dei suoi principali rappresentanti. L'ultimo romanzo di questa trilogia, Alte Meister (Antichi maestri), è incentrato su Reger, un anziano critico musicale ritratto affettuosamente, che si reca ogni due giorni al Kunsthistorisches Museum di Vienna per trascorrere ore ininterrotte a contemplare "L’uomo dalla barba bianca" del Tintoretto.

Ancora un altro esempio della pubblicazione simultanea di opere teatrali e di narrativa bernhardiane avvenne nel 1985 quando, insieme a Alte Meister, pubblicò Der Theatermacher (Il teatrante), una delle sue opere più conosciute, che fu presentata in anteprima al Festival di Salisburgo. Poi, sempre nel 1986, Bernhard pubblicò Auslöschung. Ein Zerfall (Estinzione. Uno sfacelo), il romanzo che doveva essere il suo ultimo, mentre Einfach Kompliziert (Semplicemente complicato) fu presentato in anteprima allo Schiller Theater di Berlino e Ritter, Dene, Voss fu presentato al Festival di Salisburgo. Questi furono di certo ampiamente oscurati dalla produzione di Heldenplatz del 1988, in cui la rappresentazione fatta da Bernhard dei suoi connazionali come gruppo di irrimediabili nazisti portò l'allora cancelliere Kurt Waldheim[16] a condannarlo come un insulto al popolo austriaco. Bernhard morì per "suicidio assistito" la mattina del 12 febbraio 1989, un giorno dopo il quarantesimo anniversario della morte di suo nonno.[17] Poco prima della sua morte, aveva modificato il suo testamento per vietare la pubblicazione in Austria di tutte le sue opere, inclusi i discorsi e letture pubbliche.[18] Elisabeth II, l'unica delle opere teatrali di Bernhard ad avere la premiere dopo la sua morte, fu prodotta a Berlino nel novembre 1989 allo Schiller Theater.

Interesse della critica[modifica]

Serio interesse critico nei confronti dell'opera di Bernhard risale al 1970 in paesi di lingua tedesca, anno della pubblicazione della raccolta di saggi di Anneliese Botond, Über Thomas Bernhard. Altri primi importanti studi della sua opera includono Thomas Bernhard (Text und Kritik 43) di Heinz Ludwig Arnold e Thomas Bernhard di Bernard Sorg. Importanti nuovi scritti su Bernhard furono pubblicati regolarmente negli anni ’80 e, dal 1990, sono apparsi una trentina di libri dedicati esclusivamente alle sue opere. Perlomeno in Germania e in Austria, Bernhard è il più raro dei fenomeni letterari: uno scrittore postmoderno che ha attirato il massimo plauso della critica e tuttavia il cui lavoro è noto anche al pubblico in generale. Lo straordinario dono bernhardiano della provocazione ha avuto senza dubbio un ruolo nello stabilire la sua fama. La sua reputazione non è tuttavia limitata alla sua famigerata immagine pubblica, ma si estende anche alla vasta gamma delle sue opere.

In The Nihilism of Thomas Bernhard (1995), Charles Martin osserva che le critiche austriache a Bernhard tendono a scegliere tra tre approcci correlati al suo lavoro. Alcuni critici, ad esempio, hanno sottolineato la sua "critica delle tradizioni e della società austriaca". Altri hanno interpretato l'Austria di Bernhard "come un simbolo per la civiltà contemporanea (occidentale)". Un terzo gruppo, che Martin considera "più produttivo", ha interpretato l'opera di Bernhard come un "rifiuto di tutta la condizione umana". Come osserva ulteriormente Martin, alcuni critici hanno usato Adorno e la Scuola di Francoforte per suggerire una più ampia applicazione della critica di Bernhard. Pertanto, Heinrich Lindenmayer "interpreta le opere di Bernhard come critica sociale, in quanto mostrano individui all'interno di una società che nega loro l'identità umana", e Peter Buchka, in occasione della morte di Bernhard, ha caratterizzato il suo lavoro "come un'indagine del declino dell'Occidente".[19]

In "Die Verklärung des heiligen Bernhard" (Bayer 241-68),[20] Claude Porcell osserva che Bernhard, la cui popolarità in Francia risale alla pubblicazione della traduzione francese di Wittgensteins Neffe nel 1985, è diventato un punto di riferimento assolutamente necessario per qualsiasi lettore francese colto. Nel 1989 vinse il Prix des Médicis per la letteratura straniera e, durante le stagioni teatrali tra il 1988-89 e il 1989-90, è stato il drammaturgo straniero più rappresentato in Francia. Nel corso degli anni ’80, Bernhard è stato anche oggetto di numerosi articoli favorevoli che lo hanno riconosciuto come uno dei più importanti scrittori del XX secolo. La pubblicazione nel 1986 di Ténèbres, di Claude Porcell – una raccolta di saggi e interviste – è stata l'ennesima indicazione del crescente riconoscimento che Bernhard stava ricevendo in Francia. Thomas Bernhard di Chantal Thomas, apparso nel 1990, è stato, a sua volta, il primo importante studio critico dedicato esclusivamente alla sua opera. Dal 1991, Gallimard pubblica l'opera di Bernhard in edizioni tascabili, fatto che, come osserva Porcell, è l'inconfondibile segno che Bernhard è stato accettato nel pantheon dei classici letterari.

Parimenti, Porcell richiama l'attenzione sul fatto sorprendente che i critici, nell'ampio spettro che va da cattolici a comunisti, hanno riconosciuto la visione positiva, persino radiosa, che si estende ben oltre l'oscurità tenebrosa dell'opera di Bernhard. Alcuni lo hanno persino paragonato al Charles Péguy di Les Cahiers de la Quinzaine. Jean-Maurice de Montrémys, scrivendo per il quotidiano cattolico La Croix, si rammaricava che Bernhard non avesse ricevuto il Premio Nobel che la sua opera meritava chiaramente, e Claude Prévost, scrivendo per il comunista L’Humanité, definiva la morte di Bernhard una "catastrofe" per la letteratura. Michel Cournot, scrivendo per Le Monde al momento della morte di Bernhard, lo reputò il più grande scrittore contemporaneo e, in Le Nouvel Observateur, l'unico leggibile.

In "Wenn die Metaphysik zur Politik wird" (Bayer 297-318), Luigi Reitani osserva che una seria attenzione al lavoro di Bernhard iniziò in Italia nel 1974, quando Isabella Berthier Verondini scrisse un lungo articolo su tre romanzi (Gelo, Perturbamento e La fornace), che considerava formassero una "trilogia sugli intellettuali" che puntava a una convergenza, grazie alla funzione critica che Bernhard attribuisce allo scrittore, tra la sua narrativa e la teoria marxista. Un ulteriore segno del precoce interesse italiano per il suo lavoro fu l'organizzazione di un "Simposio su Bernhard", a cui partecipò l'autore stesso, prima che uno qualsiasi dei suoi lavori fosse effettivamente tradotto in italiano. Nel 1978 Italo Calvino, elogiando Bernhard come lo scrittore più importante del mondo, raccomandò il suo lavoro all'editore Einaudi, mentre il critico letterario Luigi Golino sosteneva che Perturbamento fosse uno dei capolavori della fiction in prosa del secolo, mentre Claudio Magris in retro di copertina al romanzo (ediz. 1995) diceva: "Il romanzo che rivelò Thomas Bernhard — e rimane il suo libro più grande e inquietante, il suo capolavoro".

Nel 1982, una svolta per l'ingresso di Bernhard in Italia, gli fu assegnato il Premio Prato, si tenne a Sesto Fiorentino un simposio sui suoi drammi, e la prima italiana de La forza dell'abitudine, diretta da Dino Desiata, fu presentata dalla compagnia teatrale Gruppo della Rocca. La fine di questo stesso anno vide le traduzioni italiane di Ja, del secondo volume della sua autobiografia e di una raccolta di opere teatrali che includevano: Una festa per Boris, La forza dell'abitudine e Il riformatore del mondo. Il quotidiano torinese La Stampa si riferì a Bernhard come "l'evento letterario dell'anno".

Carlos Fortea osserva, in "Der Beste Schriftsteller des Spanischen Realismus" (Bayer 319-37), che Bernhard venne per la prima volta all'attenzione dei lettori spagnoli tramite la traduzione del 1978 di Verstörung, che, nonostante la favorevole reazione critica, non godette del successo popolare. La fine degli anni ’80 vide la traduzione della sua autobiografia, come anche Wittgensteins Neffe e Holzfällen, nonché raccolte di storie e opere teatrali. Inoltre, Ave Vergil apparve in un'edizione bilingue. La pubblicazione della traduzione spagnola di Korrektur stabilì definitivamente la reputazione di Bernhard e accelerò notevolmente il ritmo di pubblicazione della sua opera in Spagna. Recensendo Korrektur per Ínsula (p. 7), Domingo Pérez Minik dichiarò di Bernhard che "Nel campo della narrativa contemporanea, dall'Unione Sovietica agli Stati Uniti, nessun'altra figura attira la nostra attenzione in modo più potente".

Secondo Fortea, un fattore importante nella reazione spagnola a Bernhard ha avuto a che fare con l'elemento cattolico del suo lavoro. La rappresentazione bernhardiana dell'oppressività della controriforma cattolica austriaca e la sua relazione con il regime nazista della sua infanzia hanno risuonato per una generazione di lettori che aveva sopportato gli anni della dittatura di Franco e il dominio di una chiesa che promuoveva l'immagine di un Dio rigido e opprimente.

Fortea indica anche due giovani romanzieri spagnoli che hanno mostrato chiaramente i segni dell'influenza di Bernhard: Javier Garciá Sánchez, che mostra affiliazioni stilistiche con Bernhard in romanzi come Ultima carta de amor de Caroline von Günderode a Bettina Brentano e Los amores secretos, e Félix de Azúa, l'autore di romanzi come Cambio de bandera, Diario de un hombre humillado e Historia de un idiota contada por él mismo. Conclude la sua visione d'insieme con l'osservazione che la presenza di Bernhard come scrittore significativo in Spagna è ormai fuori discussione. Le sue opere continuano ad essere pubblicate, il suo pubblico è in costante crescita e molti dei suoi lettori lo considerano il vertice della letteratura in lingua tedesca. Tuttavia, Bernhard non ha ancora attratto il significativo plauso critico che si riscontra altrove in Europa.

David McLintock, uno dei numerosi traduttori bernhardiani di grande talento, iniziava il suo articolo su Bernhard nel Times Literary Supplement con l'osservazione che "Thomas Bernhard è un autore bestseller nei paesi di lingua tedesca e molto stimato in Francia, Spagna e Italia. Tuttavia in Gran Bretagna e Stati Uniti ha pochi lettori, nonostante gli sforzi di due illustri case editrici e sei o più traduttori ". Vale la pena notare a questo proposito che, sebbene la maggior parte dei romanzi di Bernhard siano stati ormai tradotti, inn questi paesi è praticamente sconosciuto come poeta e drammaturgo. Non esiste alcuna traduzione della sua poesia e l'unica traduzione della sua opera teatrale in inglese è un volume intitolato Histrionics, che contiene solo tre delle sue opere teatrali.[21]

Come osserva McLintock, le recensioni dei romanzi di Bernhard furono generalmente favorevoli, "davvero entusiaste", e la traduzione postume di Auslöschung (Estinzione), ricevette un premio Critics’ Choice Award nel 1995 in America. Nel 1983, mentre McLintock stava lavorando alla sua traduzione di Beton, George Steiner gli disse che Bernhard non sarebbe mai stato popolare negli Stati Uniti o in Gran Bretagna "perché la mentalità anglosassone differiva fondamentalmente dall'Europa centrale". A conferma della sua opinione, rivelò che Korrektur, a suo avviso uno dei grandi libri del secolo, in traduzione inglese aveva venduto solo sessanta copie negli Stati Uniti.[21]

Nonostante la sfortunata trascuratezza dell'opera bernhardiana nei paesi di lingua inglese, diversi critici hanno risposto con entusiasmo alla sua grandezza solitaria. Ad esempio, Benjamin Weissman, scrivendo sul Los Angeles Times, si rammarica della mancanza di un equivalente americano di Bernhard, che attribuisce alle differenze nei climi culturali: "I seri scrittori di narrativa letteraria qui non hanno il tipo di impatto che hanno in Europa, e se ci fosse un Bernhard americano i suoi manoscritti sarebbero tutti ammucchiati nel suo armadio. Nessuno lo pubblicherebbe... Nei paesi di lingua tedesca quasi tutti quelli che leggono hanno familiarità con Bernhard e hanno una solida opinione di lui." Afferma inoltre in modo del tutto plausibile che la "squisita" traduzione di Auslöschung di David McLintock presenta un inglese molto più ricco della maggior parte dei libri di lingua inglese". Martin Seymour-Smith, che ha recensito Holzfällen per il Washington Post, ha fatto eco all'entusiasmo di Weissman nella sua valutazione di Bernhard come "non solo l'autore vivente più dotato dell'Austria, ma dell'Europa".[21]

Scrivendo per The Village Voice, in un articolo intitolato "Saint Bernhard", Gary Indiana ha espresso l'importanza personale del lavoro di Bernhard in un modo che risuona senza dubbio tra molti dei suoi lettori: "Ho sempre letto Bernhard con sollievo. Anche se era in Austria e non in America, anche se ha scritto dell'orrore dell'Austria invece dell'orrore dell'America, anche se ha provocato e ridicolizzato continuamente la cosiddetta élite culturale dell'Austria e non la cosiddetta élite culturale dell'America, mi sono sentito grato che qualcuno, da qualche parte, poteva scrivere esattamente come voleva con impunità, senza paura, e che la sua reputazione cresceva e cresceva man mano che diventava sempre più sgradevole, più contrario, più intollerante verso ipocriti e imbecilli".[22] Due riviste letterarie, Pequod e Modern Austrian Literature, hanno presentato Bernhard in numeri speciali. Negli ultimi anni, tuttavia, praticamente nessun articolo sulla sua opera è apparso su riviste accademiche in lingua inglese. Donald G. Daviau conclude opportunamente la sua visione d'insieme della reazione americana a Bernhard commentando che "negli ultimi vent'anni c'è stato un buon inizio, ma resta ancora molto da fare prima che questo grande autore di letteratura occidentale venga ampiamente letto negli Stati Uniti e non solo apprezzato da un pubblico selezionato."[23]

Lo stile, la trama, la prosa mantrica[modifica]

La più sorprendente delle innovazioni formali di Bernhard è il suo uso pervasivo della ripetizione come dispositivo narrativo distintivo, dispositivo le cui operazioni possono essere osservate in almeno tre aspetti distinti della sua opera: in primo luogo, racconta essenzialmente la stessa storia più e più volte in ciascuno di i suoi romanzi; secondo, ogni parola o frase significativa in ciascuno di questi romanzi viene ripetuta e permutata all'infinito; infine, le sue storie vengono regolarmente raccontate da narratori che affermano di ripetere semplicemente ciò che è già stato detto loro dagli osservatori di prima mano.

La "storia base" di Bernhard, che riappare in tutta la sua narrativa principale, è la storia di un protagonista che, sentendosi bersaglio di una violenza persecutoria, cerca di spostare questa violenza su un surrogato. L'onnipresenza dell'ansia reciproca nei rapporti umani è espressa in modo irresistibile dal Principe Saurau in Verstörung (Perturbamento):

« Conversando... la gente ha sempre l'impressione di stare in bilico su una corda e gli esseri umani hanno costantemente paura di precipitare a quel basso livello che ad essi si addice. È una paura che provo anch'io. Così tutti i discorsi si svolgono sempre fra persone in bilico su una corda che hanno costantemente paura di precipitare giù, di essere ricacciate a quel basso livello che è il loro. »
(Perturbamento, p. 172)

Ciò che il principe non dice, ma Bernhard afferma implicitamente ovunque nelle sue opere, è che il modo più affidabile per evitare di essere "spinto verso il basso" è quello di spingerne giù un altro al posto suo.

Das Kalkwerk (La fornace) è pieno di allusioni alla narrativa archetipica della persecuzione che è la storia unica e ripetuta all'infinito di Bernhard. Pertanto il personaggio Konrad ritiene che chiunque si dedichi a un serio lavoro intellettuale diventa la "vittima di una cospirazione che alla fine avrebbe coinvolto il mondo intero e anche qualsiasi altra possibilità esistesse al di là del mondo". In seguito, egli denuncerà "la cosiddetta società dei consumi sempre più disturbata, nervosa, con il suo effetto cronicamente irritante e alla fine rovinoso su tutto ciò che è nella natura dello sforzo intellettuale".

Inizialmente, la fornace sembra essere un rifugio ideale dalla violenza del mondo circostante. Situata in una posizione isolata e formata da muri il cui spessore garantisce un ulteriore isolamento da un mondo che, per definizione, è ostile al lavoro intellettuale di Konrad, sembra essere la cornice perfetta per Konrad per poter lavorare sulla sua monografia sul "senso dell'udito". Ci rendiamo poi conto, tuttavia, che la fornace non è tanto un rifugio dalla violenza, ma è un ambiente in cui Konrad può spostare verso un altro la violenta persecuzione a cui crede di essere stato sottoposto. Il suo surrogato preferito è sua moglie, che agli inizi tortura leggendole dal Tractatus di Wittgenstein, "una sua abitudine che era sicura di portare una donna alla pazzia". Alla fine, le spara alla testa con un fucile, lasciando il suo corpo "accasciato in avanti, con la testa tutta fatta a pezzi dal colpo o dai colpi di quella carabina".

I principali romanzi che seguono Das Kalkwerk saranno essenzialmente variazioni nella narrativa della persecuzione archetipica la cui forma Bernhard aveva già delineato nella storia di Konrad e di sua moglie. In Korrektur (Correzione), ad esempio, la fornace si trasforma nella soffitta di Holler, descritta dal narratore come la "prigione del pensiero" in cui il personaggio Roithamer perseguirà il suo progetto di costruire l'abitazione umana ideale per la sua amata sorella, che rimpiazza la moglie di Konrad. Roithamer è profondamente legato a sua sorella; ciò, tuttavia, non gli impedisce di provocarne la morte, che si verifica il giorno stesso in cui si trasferisce nella casa che lui ha costruito per lei. Come Konrad, che ha costretto sua moglie a partecipare a un folle esperimento durante la preparazione del libro che non scriverà mai sul senso dell'udito, Roithamer involontariamente uccide sua sorella costringendola ad abitare in una casa completamente contraria alla sua stessa natura. Bernhard implica che la sorella, per quanto inconsapevolmente da parte di Roithamer, sia diventata un surrogato che sostituisce il suo violento odio per la madre, a cui si riferisce ripetutamente con disprezzo come "quella donna di Eferding" e che incolpa di tutti i tormenti che la vita gli ha procurato. La ricorda nella sua infanzia, "Per tutto il giorno stava in piedi nel suo repellente stato di trascuratezza" e implacabilmente contraria al suo interesse per la cultura: "mia madre non aveva, per quanto ne sapessi, mai letto un buon libro, detestava tutto ciò che riguardava i libri". Il meccanismo in base al quale la violenza viene spostata da un oggetto a un altro nei romanzi di Bernhard sembra, tuttavia, garantire che l'odio di Roithamer nei confronti di sua madre non porterà a un atto palese di violenza diretto contro di lei. Piuttosto, è la sorella che morirà al suo posto.[24]

Un modello simile appare in Wittgensteins Neffe. Eine Freundschaft (Il nipote di Wittgenstein. Un'amicizia), un'opera autobiografica in cui Bernhard sposta il suo "deterioramento" sul suo amico Paul Wittgenstein. Bernhard e Wittgenstein si ritrovano in un sanatorio a causa dalle rispettive malattie: fisiche del primo, mentali del secondo. La qualità speculare di queste malattie consente un dislocamento in base al quale Bernhard occuperà la posizione relativamente invulnerabile del narratore, mentre Paul Wittgenstein fungerà da protagonista che allevia almeno parzialmente la sofferenza del narratore. Bernhard aveva sottolineato questa relazione sacrificale tra se stesso e i suoi protagonisti in un'intervista con André Müller: "Quando scrivo di questo tipo di cose, di questo tipo di situazione centrifuga che porta al suicidio, sto certamente descrivendo uno stato mentale con cui mi identifico, che probabilmente ho provato mentre scrivevo, proprio perché non mi sono suicidato, perché ne sono sfuggito".[25]

A metà del romanzo, come se lo stesse preparando per quella che equivale a una morte sacrificale, Bernhard descrive Paul in un modo che assomiglia in modo inquietante a un autoritratto: "Era l'osservatore più spietato e trovava costantemente occasione per accusare. Nulla sfuggiva alla sua lingua accusatrice. Coloro che vennero sottoposti al suo scrutinio sopravvivevano solo per poco tempo prima di venir straziati;... li criticava con le stesse parole che io stesso impiego quando sono indignato, quando sono costretto a difendermi e ad agire contro l'insolenza del mondo per non essere abbattuto e annientato da esso". Questa appannamento della distinzione tra narratore e protagonista pone le basi per una morte che Bernhard aveva a lungo contemplato ma che Paul avrebbe effettivamente messo in atto. Bernhard rivelerà che "Per anni mi ero rifugiato in una terribile meditazione suicida" e che "Ogni mattina al risveglio ero inevitabilmente coinvolto in questo meccanismo di meditazione suicida". Tuttavia, per fortuna, Paul "soffriva della stessa malattia", ed è lui, piuttosto che Bernhard, che acquisirà "l'odore di miseria e morte". Bernhard lo eviterà durante questo periodo terminale "perché avevo paura di un confronto diretto con la morte", pur riconoscendo il rapporto di fondo tra la morte di Paul e la sua stessa sopravvivenza: "Non è inverosimile dire che questo amico doveva morire per rendere la mia vita più sopportabile e persino, per lunghi periodi, possibile". Nella frase conclusiva del romanzo Bernhard suggerirà che l'amico, la cui vita era così intimamente connessa con la sua, sia stato ora espulso definitivamente: "Giace, come si suol dire, nel Cimitero Centrale di Vienna. A tutt'oggi non ho visitato la sua tomba ".[26]

La connessione sacrificale che Bernhard suggerisce tra la morte di Paul Wittgenstein e la sua stessa vita riappare nel romanzo Ja (Sì), in cui il suicidio della donna persiana è preparato dalla preoccupazione del narratore stesso per il suicidio. Questo motivo della vittima surrogata è chiaramente stabilito nella frase di apertura del romanzo, in cui il narratore si descrive in procinto di "scaricare" i suoi problemi sull'amico Moritz. In seguito, continuerà a fare queste rivelazioni sebbene riconosca che hanno "ferito" Moritz. Allo stesso modo, sottolineerà il ruolo della donna persiana come vittima surrogata quando si riferirà a lei come il "meccanismo sacrificale" ideale.[27]

Mentre la donna è letteralmente arrivata in questo angolo comicamente ottenebrato dell'Alta Austria perché il suo compagno, un ingegnere svizzero, l'ha scelto come il luogo ideale in cui costruire la sua nuova casa, il lettore riconosce questa motivazione realistica come un semplice pretesto per organizzare la morte sacrificale che Bernhard intende per lei. Intravediamo questo schema archetipico sin dall'inizio della sua narrativa, quando il narratore descrive la donna come "rigenerante" e percepisce l'arrivo della coppia come segno della sua (= del narratore) "redenzione". Mentre il narratore stesso non è mai stato in grado di agire sui propri impulsi suicidi, sono state le sue parole insinuanti, come apprendiamo nella frase conclusiva del romanzo, a provocare il suicidio della donna. Dopo che si è suicidata (gettandosi di fronte a un camion di cemento), ricorda di aver discusso del frequente suicidio dei giovani e di averle chiesto se un giorno si sarebbe suicidata, a cui risponde, nella parola conclusiva del romanzo, "Sì".[28]

Questo meccanismo sacrificale, in cui il protagonista interpreta il ruolo di vittima surrogata del narratore, sembra raggiungere la sua espressione più completa in Der Untergeher (Il soccombente), un romanzo attraverso il quale riconosciamo il grado in cui il suicidio di Wertheimer, in effetti, risparmia la vita del narratore. Come in Wittgensteins Neffe, Bernhard stabilisce affinità tra narratore e protagonista, rendendo l'uno virtualmente una copia carbone dell'altro. Sia il narratore che Wertheimer sono aspiranti alla gloria come virtuosi del pianoforte, entrambi vanno a Salisburgo per studiare con Horowitz ed entrambi scoprono che i loro sogni di gloria sono terminati precipitosamente dall'incontro con Glenn Gould. Tuttavia, Wertheimer, come Paul Wittgenstein, sarà l'unico a subire le conseguenze terminali della ferita emotiva con la quale entrambi sono ugualmente afflitti.

Il racconto esplicito del narratore sul declino e sull'eventuale suicidio di Wertheimer è implicitamente la storia di come egli stesso – per ricordare la frase che Bernhard usa in Wittgensteins Neffe – evitò "il confronto diretto con la morte". Come Bernhard, che evita Paul Wittgenstein durante il periodo terminale della sua follia, il narratore di Der Untergeher non riesce a reagire ai segni della disintegrazione mentale di Wertheimer perché ciò interromperebbe il proprio lavoro sul suo manoscritto "Su Glenn Gould". Come capro espiatorio del romanzo, il destino di Wertheimer deve essere progressivamente sempre più paralizzato dal suo impossibile desiderio di essere Glenn Gould. Il suo vivere questa futile passione al suo estremo più disperato libera così il narratore da una passione che chiaramente condivide con lui. Grazie a Wertheimer ferito a morte dal suo incontro con Gould, il narratore scappa, non solo intatto, ma rigenerato.

Le ripetizioni verbali, segno distintivo dello stile di prosa di Bernhard, sono – come il meccanismo sacrificale che mette continuamente in scena nei suoi romanzi – motivate dal desiderio di sfuggire alla "malattia terminale" che è la comune afflizione dell'umanità. A differenza del meccanismo sacrificale, tuttavia, le ripetizioni verbali di Bernhard creano una catarsi che – come gli effetti musicali che ora si sono trasposti nella narrazione – non dipende per il suo successo dalla persecuzione di una vittima surrogata.

In Verstörung (Perturbamento), il primo dei suoi romanzi ad essere stato tradotto in italiano, le ripetizioni sintattiche che conferiscono ai suoi romanzi la loro inconfondibile trama bernhardiana sono esemplificate dal monologo che crea per il principe Saurau. Fino a questo punto, la narrativa è stata raccontata in modo relativamente convenzionale da un giovane ragazzo che sta seguendo suo padre, un medico, mentre compie i suoi giri di visite mediche. Quando, tuttavia, entrano nel castello del principe, il principe stesso si lancerà in una narrazione che annuncia le radicali deviazioni di Bernhard dalla narrativa tradizionale. La "coazione a ripetere" generata dalla sua narrazione porta, ad esempio, al seguente resoconto di un uomo che ha cercato lavoro nel castello del principe:

« Tutto quell'uomo con quei suoi abiti comodi ma di poco prezzo, non era altro che l'immagine stereotipata di tutta la miseria e l'inettitudine umana. Quello che dicevo io e quello che diceva lui, tutto quello che facevo io e accadeva in me, tutto quello che faceva, diceva di fare lui, quello che dicevo di fare io e quello che accadeva in lui, tutto rientrava in questo cliché, in questa immagine stereotipata della inettitudine, della miseria, della precarietà, della dappocaggine, della stanchezza di morte dell'umana esistenza, e io avevo avuto immediatamente l'impressione... che in casa mia fosse entrato un uomo malato, di avere a che fare con un uomo malato, con un uomo bisognoso d’aiuto. Quello che dicevo era dettoa un malato, caro dottore, e quello che mi toccava sentire, caro dottore, veniva dalla bocca di un malato, veniva da un cervello del tutto succube, morboso, da un cervello pieno di figuracce ridicole, da lui certo inventate in maniera assai fantasiosa, ma pur sempre le più morbose che ci si possa immaginare... Quell'uomo non sapeva affatto quello che voleva e io glielo dimostrai nel modo più efficace possibile, gli dissi che il suo era un agire morboso, che tutta la sua vita era una vita morbosa, che la sua esistenza era un'esistenza morbosa, per cui tutto quello che faceva era insensato per non dire assurdo. »
(Perturbamento, pp. 93-94)

Qui, come ovunque nella sua oeuvre successiva, Bernhard usa la ripetizione verbale per creare un'opera letteraria la cui ispirazione fondamentale non è narrativa, ma musicale. Possiamo immaginare, a questo proposito, l'interesse con cui Bernhard deve aver contemplato l'omaggio pagato alla musica dal suo amato Schopenhauer: "Sta da sola, distaccata da tutte le altre arti. In essa non riconosciamo l'imitazione o la riproduzione di nessun'Idea delle creature nel mondo. Eppure è un'arte così grande e gloriosa, il suo effetto sull'intima natura dell'uomo è così potente, ed è così completamente e così profondamente compresa da lui nella sua più intima coscienza come un linguaggio perfettamente universale la cui chiarezza supera anche quello del mondo percepibile stesso ".[29]

L'affermazione di Schopenhauer secondo cui "la musica è del tutto indipendente anche dal mondo fenomenico, lo ignora del tutto, potrebbe finanche esistere se non esistesse il mondo"[29] avrebbe fatto potente appello a uno scrittore come Bernhard, disperatamente alla ricerca di un "mondo alternativo". Parimenti, la sua insistenza sulla superiorità della musica che, a differenza di quelle altre arti che parlano solo di "ombre", parla della vera "essenza" del mondo, sicuramente deve aver confermato il disprezzo di Bernhard per i dispositivi tradizionali della narrazione convenzionale – tra cui trama, ambientazione, caratterizzazione, ecc. – che sembravano inevitabilmente condannarlo alla contaminazione da parte del mondo fenomenico.

Lo stesso Schopenhauer credeva che un linguaggio di semplici parole non potesse mai raggiungere la profondità e l'universalità raggiunte dal linguaggio della musica che, a suo avviso, tradiva il suo destino collaborando troppo strettamente con le parole: "Quindi se la musica prova ad attaccarsi troppo da vicino alle parole e cerca di adattarsi all'episodio e all'istanza, si sta sforzando di parlare una lingua che non è la sua".[29] Bernhard, tuttavia, trasgredendo tutte le convenzioni narrative (in particolare, l'ingiunzione contro la ripetizione inutile) che tradizionalmente impediscono alla narrativa di raggiungere la perfezione della musica, confuterà in effetti le restrizioni del suo maestro contro un linguaggio puramente verbale. Creerà una composizione ibrida, musicale e narrativa che, con la sua pervasiva dipendenza dal tema e dalla variazione come principio strutturante, porterà ai suoi lettori precisamente la gratificazione emotiva che i suoi protagonisti si erano sforzati invano di raggiungere attraverso una catarsi violenta. L'opera principale di Bernhard includerà sia la ricerca irrequieta della gratificazione sia i risultati ricorrenti che Schopenhauer aveva attribuito all'interazione tra melodia e tonica in una composizione musicale: "la natura della melodia è una costante digressione e deviazione dalla nota statica in mille modi... tuttavia, alla fine segue sempre un ritorno alla tonica: in tutte queste escursioni la melodia esprime le molte e diverse forme della volontà che si sforza, ma sempre anche la sua gratificazione, tornando infine a un intervallo armonioso e ancor di più, alla tonica."[29]

Il desiderio fondamentale suscitato dalle melodie narrative di Bernhard è il desiderio di una totale espulsione catartica della tensione psichica. In Das Kalkwerk, Konrad aveva parlato del suo desiderio, mentre scriveva, di girare "la testa, improvvisamente, da un momento all'altro, capovolgendola spietatamente per far cadere tutto dalla sua testa al foglio, tutto in un solo movimento". Fallendo in questo tentativo, fa fuoriuscire invece il cervello di sua moglie e poi cerca rifugio in una fossa di letame. Bernhard, tuttavia, raggiunge l'obiettivo che è sfuggito a Konrad inventando una prosa altamente ritmata e ritualizzata, che produce una forma letteraria di esorcismo. Le sue incessanti ripetizioni scendono nel nucleo della "malattia terminale" dell'umanità, malattia che poi viene espulsa catarticamente. Reger, l'eroe di Alte Meister (Antichi maestri), è lui stesso un praticante particolarmente abile dell'arte verbale di Bernhard, come dimostra il suo inveire ritmico contro Martin Heidegger, "Quel ridicolo filisteo nazista in calzoni alla zuava":

« Heidegger è un buon esempio di come non rimanga nulla di una moda filosofica che un tempo aveva attanagliato l'intera Germania, niente altro che un numero di fotografie ridicole e un numero di scritti ancora più ridicoli. Heidegger era un filosofo mercante che portava al mercato solo beni rubati, tutto di Heidegger è di seconda mano, egli era ed è il prototipo del ripensatore, a cui mancava tutto, ma veramente tutto, il pensiero indipendente. Il metodo Heidegger consisteva nella trasformazione senza scrupoli delle grandi idee di altre persone in piccole idee sue, e questo è un dato di fatto. Heidegger ha così ridotto tutto ciò che è grande facendolo diventare compatibile con il tedesco, capisci: compatibile con il tedesco, ha detto Reger. Heidegger è il piccolo borghese della filosofia tedesca, l'uomo che ha posto sulla filosofia tedesca il suo berretto da notte kitsch, quel berretto da notte nero kitsch che Heidegger indossava sempre, in tutte le occasioni. Heidegger è il filosofo dei tedeschi in pantofole e berretto da notte, nient'altro. »
(Antichi maestri, p. 43)

Oppure consideriamo il suo racconto sprezzante di un'udienza papale:

« Vai ad un'udienza del Papa, disse, e prendi sul serio il Papa e il pubblico, inoltre per il resto della tua vita; ridicola, la storia del papato è piena solo di caricature, disse. Certo, San Pietro è grandiosa, ha detto, ma è comunque ridicola. Basta entrare in San Pietro e liberarsi completamente di quelle centinaia e migliaia e milioni di bugie cattoliche sulla storia, non devi aspettare molto prima che l'intera San Pietro ti sembri ridicola. Vai a un'udienza privata e aspetti il Papa, ancor prima che arrivi egli ti sembrerà ridicolo, e ovviamente è ridicolo quando entra nelle sue vesti kitsch di pura seta bianca. »
(Antichi maestri, p. 58)

In Auslöschung. Ein Zerfall (Estinzione. Uno sfacelo), l'ultimo dei suoi romanzi, Bernhard usò la ripetizione per ottenere un pari effetto catartico mentre dava un tiro alla partica proprio a quella lingua senza la quale i suoi stessi risultati letterari sarebbero stati inconcepibili:

« Il tedesco è essenzialmente una lingua brutta, che non solo macina per terra tutto il pensiero, come ho già detto, ma in realtà falsifica tutto con la sua pesantezza. È del tutto incapace di esprimere una semplice verità in quanto tale. Per sua stessa natura, falsifica tutto. È un linguaggio volgare, privo di musicalità, e se non fosse la mia lingua madre non lo parlerei, dissi a Gambetti. Come esprime tutto precisamente il francese! E persino il russo, persino l'inglese, per non parlare dell'italiano e dello spagnolo, che sono così facili da ascoltare, mentre il tedesco, nonostante sia la mia madrelingua, suona sempre alieno e orribile! Per una persona musicale e matematica come te o me, Gambetti, la lingua tedesca è straziante. Stride ogni volta che la ascoltiamo, non è mai bella, solo imbarazzante e grumosa, anche se usata come veicolo di alta arte. La lingua tedesca è completamente antimusicale, dissi a Gambetti, completamente ordinaria e volgare, ed è per questo che la nostra letteratura sembra ordinaria e volgare. Gli scrittori tedeschi hanno sempre avuto solo uno strumento alquanto primitivo su cui suonare, dissi a Gambetti, e questo ha reso tutto cento volte più difficile per loro. »
(Estinzione, p. 119)

Le ripetizioni potenzialmente imbarazzanti e infelici che Bernhard adopera per scopi estetici in questi passaggi sono anche evidenti nel suo continuo ricorso al discorso riportato, che richiede che il narratore secondario ripeta le parole dei testimoni da cui dipende per il suo resoconto degli eventi. Il narratore di Das Kalkwerk esemplifica questo dispositivo quando riconosce i vari abitanti locali che hanno contribuito alla sua conoscenza degli eventi che hanno preceduto e seguito l'omicidio della moglie da parte di Konrad. In tutto il romanzo, comprendiamo che il resoconto che stiamo ascoltando nella sua voce ha le proprie origini nelle voci delle quali è diventato, per così dire, un trasmettitore.

Bernhard sottolinea questa qualità imitativa della voce narrativa in modi sempre più espliciti nei suoi romanzi successivi. Pertanto il narratore di Korrektur baserà la sua narrazione sulle note frammentarie che Roithamer aveva scritto prima della sua morte. Per tutta la seconda parte della sua narrazione, spesso punteggerà il suo testo con interpolazioni sotto forma di chiarimenti come "ha scritto Roithamer" o "così Roithamer". In questo modo richiamerà costantemente l'attenzione sul fatto che la voce narrativa, che altrimenti gli attribuiremmo istintivamente, è in realtà Roithamer. Allo stesso modo, in Alte Meister pensiamo di ascoltare l'inimitabile voce di Reger, le cui formidabili denunce ci risuonano ancora nelle orecchie molto tempo dopo aver completato la nostra lettura. In realtà, tuttavia, come Bernhard ci ricorderà periodicamente, abbiamo effettivamente ascoltato dall'inizio alla fine una "registrazione" di questa voce magistrale che è passata, prima, attraverso un manoscritto lasciato da Atzbacher e, poi, attraverso la "performance" di questo manoscritto messo in scena per noi dal narratore anonimo.

La rappresentazione più memorabile di Bernhard di un oratore la cui voce presumibilmente personale fa effettivamente eco alle voci degli altri si trova nella raccolta Der Stimmenimitator (L'imitatore di voci), dove nella trama del titolo, un imitatore professionista entusiasma il pubblico con la sua straordinaria capacità di imitare perfettamente il modo di parlare di varie rinomate personalità. Quando, tuttavia, gli viene chiesto di imitare la propria voce, è costretto ad ammettere che non riesce a farlo. Come il protagonista di questa particolare vignetta, il narratore della raccolta stessa "si esibirà" per i suoi lettori citando le parole di testimoni anonimi e le relazioni dei giornali riguardo a storie di "interesse umano" che egli racconta.

L'uso del discorso da parte di Bernhard – che consente ai suoi narratori di parlarci solo a condizione che ripetano le parole degli altri – serve come risposta creativa alle ansie potenzialmente distruttive provocate dalla scoperta della propria "tardività". Ognuno dei romanzi di Bernhard mette in primo piano la paura di perdere la propria personalità distintiva attraverso il contatto con un'altra personalità più dominante. Il narratore di Holzfällen, ad esempio, allude ripetutamente alla sua convinzione che, nel consentire alla sua personalità di essere plasmata dall'alto ceto viennese, da cui è stato, per così dire, adottato, ha perso (come l'imitatore di voci, sotto questo aspetto) il contatto con il suo sé autentico. Si lamenta che tutta la sua vita sia stata "simulata" (60) e si rammarica della vita che ha inevitabilmente trascorso come "scimmia della società" (87) e come "buffone di Salisburgo".[30]

Il narratore non è, tuttavia, solo, poiché in questo romanzo il destino di ogni personaggio è di abbandonare l'autenticità personale per svolgere un ruolo il cui compimento richiede la sua autoalienazione. Riconosce, ad esempio, che i suoi ospiti, gli Auersberger, sono essi stessi "scimmie" e che Jeannie Billroth – "la Virginia Woolf viennese" – possiede una reputazione che la eleva attraverso l'associazione con un genio riconosciuto, ma che consegna i suoi successi a un mero stato derivato. La trasformazione autoalienante di Jeannie nell'immagine di Virginia Woolf è essa stessa il modello di una serie di autotradimenti in cui gli autori scambiano la loro autenticità con il successo letterario:

« Mentre Jeannie ha sempre avuto la sua fissazione di Virginia Woolf e quindi ha sofferto di una specie di malattia viennese di Virginia Woolf, Schreker ha sempre avuto la fissazione di Marianne Moore e Gertrude Stein e ha sofferto della malattia di Marianne Moore e Gertrude Stein. All'inizio degli anni sessanta, entrambi trasformarono improvvisamente le loro follie letterarie e le loro fissazioni letterarie, che negli anni Cinquanta erano senza dubbio pazzie e vere e proprie malattie, in una posa, una posa letteraria appositamente costruita, una posa letteraria multiuso, al fine di rendersi attraenti a politici munifici, uccidendo così senza scrupoli qualsiasi letteratura avessero dentro di loro per amore di un'esistenza venale come destinatari del patrocinio dello stato. »
(A colpi d'ascia, pp. 144-45)

La paura che le nostre azioni non siano le nostre, che siano, piuttosto, i sottoprodotti dell'influenza esercitata su di noi dagli altri, è memorabilmente espressa in Der Untergeher (Il soccombente) da Wertheimer, l'omonimo protagonista che si lamenta con il narratore: "noi non esistiamo, siamo fatti esistere" (47). Lo stesso Wertheimer mostra in modo grottesco l'incapacità di pensiero e d'azione autonomi a cui i personaggi di Bernhard e, per inferenza, tutti gli esseri umani sono inclini. Come spiega il narratore: "Wertheimer non era capace di vedere se stesso come un essere unico al mondo, mentre in effetti è così che ciascuno di noi può e deve concedersi di vedere se stesso se non vuole cadere in balìa della disperazione, ogni essere umano, comunque sia fatto, è un essere unico al mondo, io stesso me lo dico di continuo e con questo son salvo... Wertheimer invece non aveva questa possibilità, perciò volle sempre essere soltanto Glenn Gould o appunto Gustav Mahler o Mozart e compagni, pensai" (p. 105). Il narratore diagnostica Wertheimer come "emulatore inconsolabile" che non può resistere cercando di essere come chiunque egli consideri suo superiore. Così poi l'unico intento di Wertheimer "è stato quello di diventare quel che si dice un secondo Schopenhauer II, un secondo Kant, un secondo Novalis, sottolineando queste sue titubanze pseudofilosofiche con Brahms e Händel, Chopin e Rachmaninov" (p. 121). Il suo destino profondamente ironico è quindi quello di diventare "il soccombente", che era stato fin dall'inizio il soprannome datogli da Glenn Gould.

Questa storia di un aspirante alla fama distrutto dall'incontro con il suo rivale ha come controparte, tuttavia, la storia contrastante dell'incontro creativo tra un maestro e un discepolo che è ispirato a produrre i suoi risultati creativi unici. "Citando" i suoi propri precursori nei suoi romanzi, Bernhard è libero, a sua volta, di essere Schopenhauer, Montaigne, Pascal o uno qualsiasi dei suoi altri modelli, senza per un momento rischiare l'agonia potenzialmente suicida che ha portato alla morte di Wertheimer o mai sospettando che egli stesso sia semplicemente un epigone derivato. I costanti omaggi di Bernhard ai suoi precursori attirano l'attenzione sul modo molto originale in cui egli crea una "ripetizione velata" delle caratteristiche del loro lavoro. Così Schopenhauer, Montaigne e Pascal, come anche Bach e Wittgenstein, ritornano nella oeuvre di Bernhard non solo come nomi piamente recitati ma nella forma inquietante delle creazioni romanzesche a cui hanno contribuito. Bernhard, in effetti, li fa risorgere all'interno di un reame di attività culturale – la fantasia narrante – in cui i loro successi non avrebbero mai potuto concedere d'entrare.

Bernhard aveva memorabilmente espresso l'effetto potenzialmente distruttivo dell'incontro tra l'ammirato maestro e il suo discepolo quando descrisse la sua problematica relazione con Ludwig Wittgenstein: "La domanda è se posso scrivere anche solo per un momento su Wittgenstein senza distruggere lui (Wittgenstein) o me stesso (Bernhard)... Wittgenstein è un richiamo a cui non posso rispondere... Quindi, non scrivo di Wittgenstein non perché non posso, ma piuttosto perché non posso reagire a lui."[31] In Der Untergeher Bernhard rappresenta nella persona di Wertheimer il destino del discepolo che non sfugge mai all’impasse in cui il maestro lo ha condotto. Allo stesso tempo egli implica, attraverso l'attività creativa del narratore, la possibilità di incontrare il maestro senza sacrificare la propria originalità.

Wertheimer è portato a un atto di autodistruzione dalla sua tragica incapacità di voler essere chiunque altro diverso da Glenn Gould. La sua folle convinzione che l'esecuzione di Gould delle Variazioni Goldberg sia il modello irraggiungibile che deve, lottando contro ogni speranza, cercar di emulare nella propria interpretazione lo condanna alla totale disperazione. L'autodisprezzo a cui è guidato dalla sua ossessione lo porta, poco prima del suo suicidio, ad acquistare "un pianoforte a coda di nessun valore, un pianoforte atrocemente scordato. Uno strumento di nessun valore, uno strumento atrocemente scordato" sul quale eseguirà una versione grottescamente autodeprecante della musica, la cui performance da parte di Glenn Gould aveva terminato catastroficamente le sue stesse aspirazioni alla grandezza.[32]

Il narratore, tuttavia, trasformerà il suo incontro con Glenn Gould nell'occasione creativa del romanzo che sta per scrivere: "Scrivendo su uno (Glen Gould), farò chiarezza in me stesso sull'altro (Wertheimer), pensai, sentendo di continuo, per poter scrivere su di esse, la Variazioni Goldberg (e l’Arte della fuga) dell'uno (di Glenn). riuscirò a sapere e dunque ad annotare sempre più cose sull'arte (o la non arte!) dell'altro (di Wertheimer), pensai" (p. 173). Come Wertheimer, che si preparò alla morte ascoltando le Variazioni Goldberg, il narratore concluderà la sua storia su Wertheimer ascoltando una registrazione di questo pezzo: "Se la cosa mi poteva in qualche modo interessare, disse Franz rivolgendosi a me, un giorno mi avrebbe descritto che cosa furono a Traich i giorni e le settimane che seguirono. Io pregai Franz di lasciarmi da solo per un po' nella stanza di Wertheimer e misi il disco della Variazioni Goldberg di Glenn che avevo visto appoggiato sul piatto del grammofono di Wertheimer, che ra ancora aperto" (p. 186). Piuttosto che competere con Gould secondo i termini del pianista, il narratore ripeterà i di lui successi sotto forma di un'opera letteraria che, con il suo tema e la sua struttura di variazioni, sarà parallela alla registrazione a cui ha ascoltato.

Alludendo alle Variazioni Goldberg nella frase conclusiva del romanzo, Bernhard riconosce la fonte del suo romanzo, non tanto nei vari dettagli della vita di Wertheimer a Traich che Franz gli avrebbe fornito, quanto nel geniale risultato musicale che ora emulerà. La sopravvivenza del narratore al suo incontro con Glenn Gould è in parallelo con il successo di Gould nell'incontro con Bach, senza soccombere alle ansie per la propria tardività. Il fatto che Gould abbia raggiunto l'immortalità come interprete dell'opera di uno dei più grandi compositori musicali mai esistiti, prefigura l'appropriazione letteraria di Bach da parte di Bernhard, non solo in Der Untergeher, ma in tutta la sua intera oeuvre letteraria.

Come ha osservato Heinz Kuehn, la chiave per comprendere la grandezza di Bernhard sta nel riconoscere il modo letterario profondamente originale in cui si è appropriato dei suoi modelli filosofici. Kuehn sostiene giustamente che "Non si può prendere alla lettera Bernhard" e che leggerlo come se fosse un filosofo "significherebbe fraintenderlo" (550). Riconosce a Bernhard il merito di aver portato alla visione pessimistica che eredita dai suoi precursori un linguaggio narrativo radicalmente originale:

« È una prosa che martella senza pietà i nervi del lettore con la ripetizione senza fine e l'elaborazione di alcuni temi di base, ma lo costringe anche a guardare, se uno vuole, "verso il cielo", per lasciarsi commuovere da quei brani in cui l'amore di Bernhard per la natura, per le persone semplici, per i bambini e gli animali, per un buon matrimonio e una buona vita familiare, per la compassione verso la sofferenza e i derelitti, irrompe e redime la desolazione e l'oscurità che pervadono le sue storie. A rafforzare e talvolta contraddire, per non dire negare, l'ambiguità del suo credo nichilista sta la sua gioia nel giocare con le parole e inventarne di nuove – un'inventiva quasi persa anche nella migliore delle traduzioni italiane – e la sua ovvia gioia nello scrivere.[33] »

La prosa mantrica di Bernhard, infatti, esegue per i suoi lettori l'opera redentrice che Kuehn le attribuisce. Altrettanto importante, permette a Bernhard stesso di affermare la sua totale originalità, assorbendo allo stesso tempo le miriadi di influenze dei suoi predecessori. Le sue ripetizioni creative della loro opera – che trascendono il doppio vincolo di emulazione e autonomia che avevano portato i suoi protagonisti all'autodistruzione – producono uno dei risultati letterari più profondi e affermativi del trascorso millennio.

Searchtool.svg Per approfondire, vedi Thomas Bernhard/Opere, Emozioni e percezioni, Generi letterari e Ragionamento sull'assurdo.

Note[modifica]

  1. Il primo volume, Die Ursache. Eine Andeutung, fu pubblicato nel 1975 e in Italia nel 1982 col titolo L'origine. Un accenno. Per gli altri volumi si vedano i titoli su "Opere".
  2. L’origine. Un accenno, Vol. I. Le traduzioni dal tedesco di Bernhard sono mie, cercando di non pensare a Bernhard che diceva di non seguire il destino dei suoi libri, specie all'estero: "Una traduzione non ha nulla a che fare con l'originale". Umberto Eco sarebbe stato d'accordo, con la sua frase famosa: "Traduttori traditori" — ma bisogna accontentarsi, altrimenti non si leggerebbe nulla di ciò che il meraviglioso mondo della letteratura ci offre al di là dei confini nostrani.
  3. Le citazioni sono dal Vol. V dell'Autobiografia (Ein Kind 1982 = Un bambino, 1994).
  4. Cfr. Vol. III dell'Autobiografia (Der Atem. Eine Entscheidung 1978 = Il respiro. Una decisione, 1989).
  5. L’origine, 98.
  6. Chantal Thomas, Thomas Bernhard, Éditions du Seuil, collezione «Les Contemporains». [(FR) Réédition: Thomas Bernhard, le Briseur de silence, collection « Fiction & Cie », Seuil, 2006], p. 6.
  7. Quartiere ghettizzato in Austria, descritto da Bernhard spec. in La cantina. Una via di scampo.
  8. Le citazioni e gli stralci sono da La cantina. Una via di scampo, 1984, Vol. II dell'Autobiografia (Der Keller. Eine Entziehung, 1976)
  9. (EN) On the Mountain, Postfazione di Sophie Wilkin, pp. 130-31.
  10. Citato in Claude Porcell, Ténèbres: Textes, discours, entretien, Maurice Nadeau, 1986, pp. 86-87.
  11. Citato in Claude Porcell, Ténèbres, cit., p. 30.
  12. Citato in Claude Porcell, Ténèbres, cit., p. 334.
  13. Citato in Claude Porcell, Ténèbres, cit., pp. 43-44.
  14. Citato in Claude Porcell, Ténèbres, cit., p. 70.
  15. Citato in Claude Porcell, Ténèbres, cit., pp. 53-54.
  16. Waldheim stesso si rivelò essere stato coinvolto nel nazismo durante la Seconda Guerra Mondiale.
  17. Bernahrd aveva sofferto per tutta la vita di malattie polmonari, tra cui la tubercolosi, che l'avevano costretto a lunghe degenze in sanatori ed ospedali. Cfr. Ruth Franklin, "The Art of Extinction", in The New Yorker, 12 dicembre 2006.
  18. Tuttavia, nel 1999 il fratellastro ed erede, Dr. Peter Fabjan, annullò il provvedimento. Cfr. "Feature: Thomas Bernhard", su sydneytheatre.com.au, 24 giugno 2012.
  19. Citazioni da Charles Martin, The Nihilism of Thomas Bernhard, Rodopi, 1995, pp. 7, 17, 20.
  20. Tutti i riferimenti a "Bayer" sono a Wolfram Bayer, Kontinent Bernhard, Vienna: Böhlau Verlag, 1995.
  21. 21,0 21,1 21,2 David McLintock, "Tense and narrative perspective in two works by Thomas Bernhard", Oxford German Studies, 1980, 11:1–26; si veda anche Gitta Honegger, (2002). "Language Speaks. Anglo-Bernhard: Thomas Bernhard in Translation", in Konzett, Matthias (cur.), A Companion to the Works of Thomas Bernhard, Camden House, 2002, spec. pp. 169–178.
  22. Gary Indiana, "Saint Bernhard" (the great gary indiana on the saintly thomas bernhard).
  23. Donald G. Daviau, "The Reception of Thomas Bernhard in the United States", Modern Austrian Literature, Vol. 21, No. 3/4, Special Thomas Bernhard Issue (1988), pp. 243-276.
  24. Citazioni da Korrektur, 1975, pp. 173, 187, 189 e passim.
  25. Citato in Claude Porcell, Ténèbres, cit., p 99.
  26. Citazioni da Wittgensteins Neffe. Eine Freundschaft (Il nipote di Wittgenstein. Un'amicizia), pp. 60-61, 79, 80, 88, 93, 98-100.
  27. Citazioni da Ja (Sì), pp. 30, 116.
  28. Citazioni da Ja (Sì), pp. 15, 135.
  29. 29,0 29,1 29,2 29,3 Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, citato in "Schopenhauer on the Power of Music", in brainpickings.org
  30. Citazioni da Holzfällen. Eine Erregung (A colpi d'ascia. Un'irritazione, 1990), 1984, pp. 60, 87, 89.
  31. Aldo Gargani, La frase infinita di Thomas Bernhard, Editori Laterza, 1990, p. 8.
  32. Citazioni da Il soccombente, p. 186.
  33. Heinz Kuehn, "On Reading Thomas Bernhard." Sewanee Review 105 (1997): 550-51.