La prosa ultima di Thomas Bernhard/Conclusione 4

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Indice del libro
Thomas Bernhard

CONCLUSIONE[modifica]

L'indagine e l'interpretazione testuale informano la rivalutazione delle sette opere in prosa in discussione in questo nostro studio. Fornendo prove da questi testi, il critico può sostituire molte delle critiche comuni di negatività, nichilismo e stancante ripetitività con una valutazione più positiva. Le opere, se lette da vicino, possono essere interpretate come i prodotti di uno scrittore in cerca di sviluppo personale e felicità. In una tale interpretazione basata sul testo, la prosa impenetrabile, presumibilmente turgida, si trasforma in una sfida letteraria per il lettore ed un'esperienza appagante: la tristezza apparentemente incessante può essere rivalutata come il camuffamento per uno scrittore che si sforza di articolare ideali personali positivi, e molti punti di interesse letterario e meritevoli possono essere scoperti nel contenuto e nella struttura delle narrazioni. Le sezioni in ogni capitolo dedicate all'accoglienza critica ci hanno rivelato che i recensori ed i critici accademici di Bernhard hanno spesso letto le sue opere da punti di vista filosofici, sociali, polemici ed essenzialmente extra-letterari, con l'effetto che gli aspetti letterari e creativi della sua narrativa in prosa sono stati spesso trascurati. È una delle principali intenzioni di questo studio dimostrare che l'analisi testuale può aiutare il critico e lettore di Bernhard a riconsiderare l'importanza delle sottigliezze narrative di Bernhard.

I temi della comunicazione e della speranza forniscono importanti punti di accesso ai testi discussi qui perché aiutano a scoprire indizi testuali: la comunicazione sotto forma del desiderio dello scrittore di raggiungere il suo lettore per "elaborare" le proprie esperienze traumatiche, nel senso del concetto freudiano, e convalidare la propria identità; e la speranza sotto forma di protagonisti i cui desideri e ideali sono sempre stati positivi per la vita, ma le cui circostanze permettono loro sempre più di trovare pace con se stessi e il proprio ambiente, in particolare nel caso di Murau in Auslöschung.

Esistono due definizioni principali di "comunicazione" presentate nei capitoli precedenti: in primo luogo, l'interazione tra lettore e testo; e in secondo luogo, le interrelazioni tra i protagonisti e altri personaggi. La ricchezza complessa e volutamente sfuggente dello stile di Bernhard rende impossibile schematizzare la sua interazione con il lettore. Tuttavia, è stato possibile tracciare alcune linee nella confusione della prosa intensamente soggettiva di Bernhard: uso dei tempi verbali e specifiche parole (nel Capitolo 1); la presentazione inaffidabile e spesso disingenua del narratore (Capitolo 2) e la sottile relazione tra i temi di Bernhard consolidati da tempo e la loro espressione — sia per mezzo di un'apposizione grammaticale attenta, con un uso strategico di alcune parole e dei loro composti, sia per mezzo di una sottile interazione linguistica tra personaggi nella narrazione (Capitolo 3). Tutti questi dispositivi stilistici e letterari ci hanno indicato un desiderio autoritario di comunicare con il lettore disposto a fare uno sforzo per interagire con il testo mettendo insieme gli indizi o i "tasselli" (i "Bruchstücke" di Der Atem). Il risultato è l'emergere nelle narrazioni di calore, amicizia e prospettive narrative positive per il futuro. Queste prospettive aumentano di intensità dopo il 1975: sono quasi tacite nella pentalogia (il ricordo di una moneta scintillante); sono più evidenti in Beton, con l'eventuale calmo autoesame di Rudolf, simboleggiato dal suo lungo sonno riposante, e sono più espliciti e completi in Ausloschung dove Murau raggiunge i suoi obiettivi dichiarati (completare il libro, disporre di Wolfsegg cedendola alla Comunità ebraica). Quest'ultimo romanzo considerato da chi scrive il suo capolavoro, "opera dal respiro più vasto, dove l'orchestrazione sottile e ossessiva della sua prosa raggiunge l'esito supremo".

Come hanno dimostrato le sezioni sull'accoglienza critica, i critici accademici hanno dedicato poca attenzione specificamente allo stile di Bernhard. Anche la nozione di comunicazione riuscita tra i personaggi di Bernhard ha ricevuto poca credibilità, finanche nei successivi romanzi di Bernhard. La maggior parte dei critici fino a poco tempo fa hanno implicitamente fatto eco all'affermazione inequivocabile di Eva Marquardt: "Die Nicht-Identität von Tatsächlichem und Vorgestelltem [u.a. im Kalkwerk] macht Kommunikation unmöglich."[1] Marquardt si riferisce qui principalmente alla prosa prima del 1975 (fino a Korrektur). Nella prosa dopo il 1975 (compresa la pentalogia), c'è un notevole spostamento di enfasi. Tuttavia, come abbiamo visto, i critici intenzionati a interpretare le opere successive all'ombra della prosa precedente hanno trascurato le possibilità di comunicazione annunciate nella pentalogia. Altri commentatori critici percepiscono la stessa impasse fondamentale, soprattutto dove si avvicinano ai testi in prosa da una prospettiva extra-letteraria, come filosofia o politica culturale:

« Questi romanzi [Korrektur, Der Untergeher, Holzfällen, Alte Meister e Auslöschung] suggeriscono l'interazione comunicativa come alternativa alla ricerca monologica della verità e dell'autorealizzazione che caratterizzava la maggior parte dei romanzi precedenti di Bernhard, ma ancora una volta i suoi protagonisti non sono in grado di sfuggire dai loro universi soggettivi. La comunicazione rimane impossibile.[2] »

La miopica assolutezza dell'ultima frase di Joseph Federico qui è innegabilmente coerente con ciò che egli definisce "pensiero filosofico postmoderno";[3] potrebbe facilmente essere considerata una descrizione appropriata del dilemma affrontato dai protagonisti di Bernhard prima del 1975. Tuttavia, il ritiro nell'"isolamento nevrotico" viene sostituito dal momento in cui Bernhard intraprende la pentalogia e nella prosa degli anni ’80, in particolare con Rudolf e Murau.[4] In Auslöschung, le circostanze di Murau e le sue azioni indicano quasi all'unanimità un protagonista finalmente a suo agio con la comunicazione interpersonale: i suoi amici a Roma (Spadolini, Maria e altri), in Austria (Schermaier, i giardinieri) e altrove in Europa (il suo amato cugino, Alexander); il suo desiderio di scrivere il suo proprio Auslöschung, confrontando così il suo passato personale; il suo coraggio nello scrivere i suoi pensieri e nell'affrontare la morte dei suoi genitori e di suo fratello. Soprattutto, la narrazione di Murau dà risposte a dilemmi piuttosto che lamentare lo stallo creato dalle domande senza risposta, come la morte (Amras), l'imperfezione (Korrektur) e la freddezza (Frost), che perseguitava i precedenti protagonisti. Il dolore del passato non è più insormontabile, diversamente da Amras, Das Kalkwerk o Korrektur, né è oggetto di ripetute frustrazioni, dal momento che Murau è in grado di agire con decisione sia nel disporre di Wolfsegg sia nel portare a termine il suo progetto scritto; Spadolini non è solo un nemico insuperabile e contrastante, ma una figura la cui influenza potenzialmente perniciosa Murau la gira a suo vantaggio. Il dolore personale dettagliato nella narrazione viene confrontato e poi rifuso come fonte di auto-miglioramento — un processo di "Durcharbeiten" iniziato nella pentalogia e che culmina in Auslöschung. Steffen Vogt commenta che le conversazioni riportate da Murau con Gambetti non sono altro che introspezione sotto forma di un'articolazione della sua sofferenza: "Und das schließlich erscheint als das eigentliche Ziel von Bernhards Sprachexperimenten: die Möglichkeit von Kommunikation in einer kommunkationsfeindlichen Welt auszuloten."[5]

Lo sviluppo di Murau può essere visto come il culmine di un processo di integrazione sociale, oppure considerato nel contesto della produzione prosastica di Bernhard come una reintegrazione sociale complessiva: questo processo è iniziato con i protagonisti della pentalogia che hanno fatto il punto della propria vita per dare un senso al loro passato, e si sviluppa sotto forma di Rudolf che genera una prospettiva positiva a Palma. Tutti i protagonisti degli anni ’80 imparano a sopravvivere abbracciando in un modo o nell'altro i loro simili. L'integrazione di Murau è la più completa: ha amici affidabili a Roma; supera la sua quasi fobia di Wolfsegg e arriva persino a fare i conti con il suo passato nazionale con un atto espiatorio nel dare via la proprietà dei suoi genitori contaminata dal sangue durante il nazismo.

In effetti, è l'aumentata importanza delle persone — possiamo azzardarci di usare il termine "amici intimi" in relazione ai protagonisti molto esigenti di Bernhard? — che collega l'idea sfaccettata della comunicazione nelle narrazioni in discussione con la presenza di valori umani e speranza positivi. Come i protagonisti della pentalogia, Rudolf e Murau imparano a comunicare con gli amici e a rilevare la speranza e l'autorealizzazione nel calore umano, e non in progetti intellettuali.

Le prove che indicano l'importanza delle persone e degli amici nella vita privata di Bernhard e nelle sue opere sono travolgenti. Nel volume delle conversazioni dedicate ai ricordi di Bernhard, quasi tutti gli intervistati di Krista Fleischmann lo ricordano come un uomo affettuoso e amorevole che aveva bisogno di persone: "Ihm hat Freundschaft ungeheuer viel bedeutet" (Wieland Schmied); "Thomas hat ja sehr gern Menschen gehabt" (Lieselotte Uxküll); "Ich glaub", daß Thomas Bernhard überhaupt einer der liebenswertesten Menschen war, die ich je gekannt nab" (Hilde Spiel), e "Er [hat] Menschen um sich gebraucht [...], Freunde gebraucht [...]" (Peter Fabjan).[6] Non è esclusivamente nei romanzi durante e dopo la pentalogia autobiografica che i narratori di Bernhard esprimono il loro desiderio di contatto umano e calore. Il giovane anonimo nella breve storia intitolata "Der junge Mann" in Ereignisse (1969) cerca di far capire ad un vecchio di esser rimasto solo, privo del vero calore umano. Va in città per cercare almeno una persona con cui egli possa comunicare, ma la sua ricerca è inutile perché non riesce a trasmettere il suo bisogno di fiducia e amore: "Sie [die Menschen] ließen ihn zwar ausreden und hörten ihm auch zu, aber sie wollten ihn nicht verstehen."[7] Questa storia, tuttavia, è frammentaria e molto breve; non è fino alla prosa post-1975 che Bernhard affronta questo problema proponendo una soluzione.

In tutte le principali opere di prosa di Bernhard dopo il 1975, le questioni di comunicazione e di speranza sono strettamente collegate. I narratori della pentalogia "elaborano" il loro passato creando un legame comunicativo e narrativo con le loro esperienze di infanzia e adolescenza e coinvolgendo il lettore. La comunicazione sostiene la speranza per il futuro consentendo una vita più felice. Nell'elaborare le aspettative perfezioniste e l'idealismo, i narratori di queste opere rafforzano la loro lotta per la sopravvivenza e iniziano persino a formulare un atteggiamento affermativo nei confronti della propria vita. Ein Kind esprime più direttamente la gioia e la speranza che la vita può arrecare; Beton qualifica questa definizione di speranza.

Le persone fanno ancora molto parte della definizione in Beton. La nuda sopravvivenza fisica (nonostante la sarcoidosi) ed emotiva di Rudolf è sostituita da un pragmatismo positivo: Rudolf inizia ad accettare (inizialmente ricordando la rappresentazione di Mendelssohn e poi più completamente interagendo con Anna) che l'imperfezione non deve essere fonte di frustrazione e infelicità. Egli usa la sua conoscenza intellettuale e teorica della musica per condividere la difficile situazione di Anna; applica ciò che ha appreso in precedenza a una situazione di vita reale e quindi ottiene una visione più positiva di se stesso e delle sue circostanze. Gli indizi che annunciano un atteggiamento più fiducioso verso il futuro del protagonista sono presenti nel modo in cui il testo è scritto e, quindi, nel modo in cui viene letto.

In Auslöschung, il narratore bernhardiano si concentra sul passato. La sua situazione personale è confortevole fino a quando non è costretto a confrontarsi con il passato a causa delle morti improvvise in famiglia. Invece di rovinare la sua vita presente, come nel caso di Walter e Konrad, i ricordi del protagonista e le circostanze presenti rafforzano i suoi tentativi di superare l'influenza perniciosa del passato. C'è anche spazio sufficiente nel racconto di Murau per integrare i dilemmi sociali e politici relativi al passato austriaco nella sua soluzione definitiva riservata a Wolfsegg. La speranza di una vita migliore è soddisfatta alla fine. "Paradies" non è più una parola associata agli anni dell'infanzia trascorsi sotto la protezione dei nonni affettuosi; a volte nel resoconto di Murau, diventa una realtà.

Fino al 1975, i narratori di Bernhard scrivono nell'ombra prepotente e minacciosa della morte; nell'autobiografia c'è un'ironia: nello scrivere sulla morte, i narratori di Der Atem e Die Kälte si liberano dell'effetto debilitante delle loro stesse malattie e morti in famiglia. Rudolf scrive nonostante la prospettiva della propria morte e trova conforto in Anna, anch'essa sofferente. Con Murau, la prosa di Bernhard ha trovato un protagonista che scrive contro la morte. Ancora una volta, Bernhard fa appello all'ironia: il resoconto di Murau riguarda l'estinzione; la sua famiglia è stata quasi tutta spazzata via da un bizzarro incidente; egli stesso è molto malato. Nonostante tutte queste insidie, Murau è felice. Ancora più importante, egli soddisfa i suoi obiettivi prima di morire. Senza le opere ultime — che iniziano con la pentalogia e proseguono con Beton — a fornire una scia di spiegazioni e un suggerimento di sviluppo, sarebbe più difficile capire la felicità di Murau e vedere fino a che punto egli sia arrivato in relazione ai suoi predecessori negli scritti in prosa di Bernhard.

Thomas Bernhard, poco prima di morire, aveva fatto avere al suo agente letterario un biglietto con l'ordine di leggerlo dieci anni dopo la sua morte:

Bernhard mi ha fatto avere quel biglietto – racconta l'agente – dove sta scritto: «intuisco che i miei eredi, fottendosene delle mie volontà, e in combutta con gli austriaci, daranno tutti i permessi per far denaro mentre a me resta, conficcata in questo cervello senza macchia e senza paura, la convinzione che il popolo austriaco non sia degno di potermi rappresentare visto che, in vita, si sono comportati con me in modo penoso, come ho raccontato nel "Nipote di Wittgenstein" e in altri romanzi come "Estinzione": quando un ministro in carica e altri oratori hanno detto di me cose ridicole, modeste e inesatte. Ho tentato di protestare dal fondo della sala dell'Accademia delle scienze, a Vienna, loro si sono subito scusati ma, scusandosi, hanno peggiorato la situazione perché hanno dimostrato, anche in quella pubblica occasione, di essere dei piccoli burocrati.

Ecco allora la mia idea, scrive Bernhard nel suo biglietto. Io vorrei che lei, signor agente, verso la metà del primo atto delle mie commedie, prevedesse e organizzasse un finto malore che prende allo stomaco il primo attore della mia commedia così che, dopo qualche attimo di incertezze e di panico, il regista si presenta in palcoscenico e scusandosi, piegato in due verso il pubblico, lo avverte che la recita è sospesa. Ovviamente saranno rimborsati i biglietti a tutti. Solo in questo modo riusciremo a mandare in malora il loro losco progetto al quale mi oppongo con tutte le mie forze. Purtroppo c'è un fatto: io sono morto e nessuno più mi darà retta. Questo è il destino di noi morti e non c'è rimedio. A meno che uno non abbia un agente del suo calibro e della sua onestà che si batterà con tutte le forze per evitare questi disastri. Comunque: non sono stato il solo a patire di queste avventure. Quante volte, andando a sentire Shakespeare, o leggendo un suo sonetto amoroso, li ho sentiti recitare come cani, o, peggio, ascoltare certe traduzioni che mi facevano accapponare la pelle. E, se posso darle non un consiglio ma un affettuoso avvertimento, voglio sperare che il suo nome resti fuori da queste contese, ben sapendo che lei ha sempre desiderato, da vero agente, di essere invisibile. Un saluto dal suo affezionato, ma anche morto, Thomas Bernhard.»

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"Die Krucka", la casa di Thomas Bernhards a Grasberg, Altmünster (Austria)

Note[modifica]

  1. Eva Marquardt, "Thomas Bernhard – ein Meister des Gegensatzes: Entwicklungstendenzen der Erzählprosa", Frankfurter Hefte, 36 (1989), 1139-44 (p. 1144).
  2. Joseph Federico, Confronting Modernity: Rationality, Science, and Communication in German Literature of the 1980s (Columbia, SC: Camden House, 1992), p. 60.
  3. Ibid., p. 2.
  4. Ibid., p. 13.
  5. Vogt, p. l6.
  6. Fleischmann, "Thomas Bernhard – Eine Erinnerung", pp. 11 [Schmied], 80 [Uxküll], 143 [Spiel], e 153 [Fabjan].
  7. Thomas Bernhard, Ereignisse (Berlin: Literarisches Colloquium, 1969), p. 24 [corsivo nell'originale].