La prosa ultima di Thomas Bernhard/Introduzione 3

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Indice del libro
Thomas Bernhard, 1970


Introduzione[modifica]

Da Beton a Auslöschung[modifica]

Dopo la pubblicazione di Beton (1982), Bernhard mantenne un flusso costante di un'opera importante di narrativa all'anno fino al 1986. Bernhard non nascondeva che scrivesse per pagarsi i mutui e mantenere un buon stile di vita (possedeva una Mercedes, spesso alloggiava in alberghi a cinque stelle ed era rinomato tra i suoi amici per i gusti costosi);[1] secondo quanto riferito, si vantava con Hennetmair del suo successo finanziario: "Wenn ich denke, daß ich heute solche Summen [...] erhalte, dann muß ich schon sagen, ich hab’s zu was gebracht."[2] Questo fu un periodo prolifico per Bernhard: oltre a Ein Kind e Beton, il 1982 vide anche la pubblicazione di Wittgensteins Neffe. Nel 1983, Suhrkamp pubblicò una raccolta dei suoi drammi (Stücke 1969-1981), e Bernhard pubblicò la commedia Der Schein trügt e la narrativa in prosa, Der Untergeher. Nel 1984 uscì Holzfällen e fu seguito nello stesso anno dalle opere teatrali Der Theatermacher e Ritter, Dene, Voss. Nel 1985, a parte Alte Meister, Bernhard fu coinvolto in una controversia pubblica inizialmente causata dalle sue critiche all'Austria in Der Theatermacher e che finì per riguardare la sovvenzione statale agli artisti con l'allora ministro delle finanze, Franz Vranitzky; Bernhard produsse una risposta bruciante all'affermazione di Vranitzky secondo cui spettacoli come Der Theatermacher non dovrebbero essere tollerati sul palcoscenico austriaco. Nel 1986, pubblicò la commedia Einfach kompliziert prima dell'uscita di Auslöschung. [3]

Gli anni ’80 furono un periodo intenso per i progetti di prosa più ambiziosi di Bernhard: Der Untergeher (1983), nonostante il titolo, conferma la concentrazione post-autobiografica di Bernhard sui protagonisti che superano le crisi personali e sopravvivono — in questo caso, il narratore-protagonista il cui istinto lo vede evitare la caduta personale e sopravvivere al romanzato Glenn Gould e al soccombente Wertheimer; [4] Holzfällen (1984) suscitò molte polemiche nella sua satira pesante e esplicita di Gerhard e Maja Lampersberg, il compositore-operettista e la sua ricca moglie, entrambi i quali, come amici e committenti, fecero molto per promuovere la carriera di Bernhard negli anni ’50 prima di estraniarsi da loro nel 1960; [5] Alte Meister (1985) – come Holzfällen e, in misura leggermente minore, Der Untergeher – era un racconto arguto (tra i miei prediletti bernhardiani), ma serio e intensamente personale delle pretese mostrate dai mediocri devoti a cultura e arte. [6] Alte Meister attaccò allegramente le vacche sacre dell'Austria, come Stifter e Bruckner, con il chiaro obiettivo della provocazione pubblica. Nonostante queste divagazioni satiriche dalle più sobrie preoccupazioni esistenziali della pentalogia e di Beton, la presenza in tutte e tre queste opere di una figura sufficientemente resiliente da sopravvivere alle crisi, conferma il cambiamento delle storie di Bernhard dal 1975 verso una posizione più centrata sull'uomo.

Der Untergeher parla apparentemente dell'amicizia tra tre ex studenti di musica: il pianista virtuoso, Glenn Gould, Wertheimer e il narratore. Tuttavia, l'impulso che guida le osservazioni del narratore indica i soggetti preferiti di Bernhard in termini di sopravvivenza personale, rappresentazione artistica e perfezionismo. Continuando il tema della sopravvivenza di Beton, il narratore in prima persona sopravvive a entrambi i suoi amici. Alla fine Gould viene distrutto dagli alti standard che si pone; la sua perfetta padronanza del piano non può compensare la sua solitudine.[7] Anche Wertheimer è ridotto al suicidio dal suo perfezionismo ossessivo e incontrollabile che aggrava la sua delusione per la vita, quando sua sorella si sposa e si trasferisce in Svizzera. Il titolo si riferisce a Wertheimer che, a differenza del narratore accomodante (che è socievole e scrive articoli sulla musica), è predestinato al fallimento in un mondo imperfetto. [8] Wertheimer ricorda in modo sorprendente le precedenti figure estreme di Bernhard (vedi Roithamer e Konrad) e, come a sottolineare lo sviluppo della prosa di Bernhard, c'è persino un commento narrativo negativo sui suoi alti standard ("Daß er immer alles gefordert, aber nichts gegeben hat"). [9] Anche il suo suicidio viene deriso dal narratore come il prodotto di un pazzo. [10] Almeno i talenti artistici di Gould lo rendono felice ("Glenn ist ein glücklicher Mensch"), ma tali talenti sono una vocazione non una scelta e quindi un'opzione preclusa a Wertheimer e al narratore, che sono semplici mortali. [11] A differenza di Wertheimer, il narratore può rinunciare ai suoi sogni precedenti di diventare un virtuoso musicale nella consapevolezza che non raggiungerà mai le altezze di Gould. [12] In confronto con i suoi amici, egli conduce un'esistenza equilibrata. Questo narratore comprova il cambiamento nei narratori di Bernhard dopo Rudolf.

In Holzfällen, Bernhard si vendica di Gerhard Lampersberg dopo la dissoluzione acrimonica della loro amicizia più di vent'anni prima. Il narratore, osservando in silenzio dalla sua poltrona durante un'elegante cena viennese, seziona minuziosamente le vite vuote delle persone riunite che chiaccherano senza sosta. La narrazione trasmette l'impressione schiacciante che Bernhard si preoccupi principalmente di demolire passati conoscenti, come la scrittrice Jeannie Ebner (interpretata nel libro dalla mediocre scrittrice Jeannie Billroth) e, naturalmente, i Lampersberg che, sotto forma di padroni di casa e organizzatori del party, tra l'altro chiama "Parasiten". [13] L'autoriflessione si verifica meno frequentemente in questa satira polemica che in Der Untergeher, ma verso la fine di Holzfällen, il narratore insiste sulla propria onestà e si dichiara altrettanto imperfetto e corrotto delle persone superficiali che ha criticato incessantemente per trecento pagine. [14] Come i narratori della pentalogia e Rudolf, il narratore di Holzfällen si rende conto alla fine del suo racconto che per quanto possa odiare le persone che ha appena descritto, sono comunque "die besten Menschen" e che le "ama". [15] Un insistente senso di speranza scalza ancora una volta fondamentalmente il potenziale pessimismo violento delle sue osservazioni.

In Beton, la elementare, brillante imperfezione della performance di Mendelssohn scuote Rudolf dalla sua misantropia letargica e gli offre una speranza inaspettata nella forma del racconto di Anna — una vera situazione umana dalla quale può imparare su se stesso in contrapposizione al suo arido, inutile lavoro accademico. Reger, in Alte Meister, è per sua natura più legato alle persone, in particolare a sua moglie. Il narratore bernhardiano allude ripetutamente all'interesse di Reger per tutte le cose umane: Reger afferma apertamente che non può vivere senza le persone; [16] afferma quasi con orgoglio che nessuna opera d'arte può sostituire un essere umano vivente e respirante. [17] Per lui, il perfezionismo o gli standard assoluti non hanno posto nelle relazioni personali, e dove Rudolf poteva solo riconoscere con riluttanza il valore del calore umano, Reger lo abbraccia attivamente: "auch einem Menschen hängen wir ja nur deshalb ganz besonders an, weil er hilflos ist [...] und nicht vollkommen." [18] L'imperfezione umana non è più oggetto di lamenti come nella prosa degli anni ’60 e dei primi anni ’70. In effetti, Reger, lo storico dell'arte, fa carriera osservando e dissezionando "Hilflosigkeit", "Unfähigkeit" e "Scheitern" che caratterizzano lo sforzo umano nelle arti visive. [19] Non è un caso che Reger abbia successo e sia ben equilibrato nella carriera prescelta, mentre Rudolf è contrastato e incapace di completare (o iniziare) il suo progetto. Le ripetute valutazioni da parte di Rudolf delle carenze della natura umana sono in netta contrapposizione all'analisi di Reger riguardo alle specifiche qualità umane ineffabili e, sebbene imperfette, positive. Ciò non significa che Reger sia meno critico di Rudolf rispetto alle debolezze umane, come l'ipocrisia, la freddezza e la pretenziosità; egli riconosce solo più prontamente e con calma la necessità di interagire con loro: "Ich hasse die Menschen, aber sie sind gleichzeitig mein einziger Lebenszweck". [20] Alte Meister contiene una buona dose di polemica triviale, come Holzfällen, ma finisce indiscutibilmente come espressione commovente di perdita personale e solitudine. Ciò conferma pertanto la crescente importanza dei valori umani nella prosa bernhardiana degli anni ’80.

Nessuna di queste tre opere contiene l'ampiezza della materia e la sottigliezza letteraria di Auslöschung. In Der Untergeher, il narratore esplora il lato positivo della sopravvivenza confrontandosi con due amici che periscono. Holzfällen, nonostante tutti i suoi sottili commenti sulla natura umana, è prevalentemente una polemica svergognata. I riferimenti a Stifter, Heidegger e Bruckner in Alte Meister evocano la cultura rurale austriaca (e della Germania meridionale) che è esposta come contesto del fascismo in Auslöschung. Solo in questo lavoro successivo Bernhard riunisce gli aspetti personali e sociali della sua narrativa in prosa degli anni ’80 in un'unica opera.

Sebbene non sia stato pubblicato fino al 1986, Auslöschung fu il risultato di cinque anni di duro e meticoloso lavoro iniziato quando il progetto autobiografico stava per concludersi. [21] È stato collegato direttamente con la pentalogia: Manfred Mittermayer, nella sua monografia su Bernhard del 1995, si riferisce alla scrittura di Auslöschung come "eine literarische Parallelaktion zum Abschluß der fünf autobiographischen Schriften".[22] Dato che Beton adattava ed esplorava, all'interno di un quadro immaginario, molte delle preoccupazioni dello scrittore che ricorda e ricostruisce nella pentalogia autobiografica, Auslöschung può essere legittimamente considerato, più di qualsiasi narrativa in prosa degli anni ’80, come suo naturale successore. Ulrich Weinzierl adduce Schmidt-Dengler e (una conversazione telefonica con) Peter Fabjan per confermare che Bernhard stava lavorando ad Auslöschung nei primi anni ’80. [23] Mittermayer attira opportunamente l'attenzione sulle rispettive genesi di entrambe queste opere come "zeitlich benachbart". [24] Le somiglianze si estendono oltre questi paralleli esterni ai temi e alle preoccupazioni centrali delle due opere. La narrazione in Beton prende vita e raggiunge una risonanza poetica quando Rudolf rivaluta la propria vita ricordando e analizzando la storia di Anna, in particolare la morte misteriosa di suo marito e poi quella di Anna stessa. Il resoconto di Rudolf si chiude quasi immediatamente dopo aver scoperto il presunto suicidio di Anna. La morte contribuisce in modo decisivo al finale aperto di Beton. Il lettore è lasciato a meditare sulla possibile interpretazione e significato del successivo sonno insolitamente lungo e ininterrotto di Rudolf. Come per riprendere questo tema e continuare da dove Beton aveva interrotto, Auslöschung ha come punto di partenza la morte nella pagina iniziale del libro ed è il catalizzatore fondamentale dell'intera riflessione narrativa di Murau.

Sinossi narrativa[modifica]

Come con Beton, gran parte della narrativa di Auslöschung potrebbe essere facilmente considerata negativa — ma consistenti indizi suggeriscono una controlettura che abbraccia e sviluppa alcune delle questioni di speranza e comunicazione affrontate nelle autobiografie e in Beton. Nonostante la sua lunghezza, Auslöschung non è uno dei testi di prosa più impenetrabili di Bernhard. Romanzi precedenti, come Verstörung (1967), Korrektur (1975) e persino il breve Amras (1964), fanno faticare il lettore molto più duramente se affronta la sfida dello scrittore di mettere insieme e dare un senso ai processi interiori della mente disturbata, ossessiva, spesso incoerente del narratore. Come Rudolf in Beton, il narratore in prima persona di Holzfällen e Atzbacher, il narratore di Alte Meister, Murau presenta al lettore un'espressione narrativa del tutto più rilassata e meno frenetica.[25] Fatto eccezionale per i romanzi di Bernhard degli anni ’80, Auslöschung è diviso in due parti. Questa rottura dell'implacabile flusso narrativo può essere vista come una rara concessione al lettore fatta da Bernhard e un segnale precoce e insolito del suo desiderio di invitarlo al testo.

La prima sezione, "Das Telegramm", descrive in dettaglio i pensieri e i ricordi che turbinano nella testa di Murau direttamente dopo aver appreso della morte improvvisa in un incidente d'auto dei suoi genitori e del fratello maggiore, Johannes.[26] Gran parte della sua ricostruzione del passato è ispirato da tre fotografie: uno dei suoi genitori alla Victoria Station di Londra nel 1961; un'altra di Johannes sulla sua barca a vela sul lago di Sankt Wolfgang e l'ultima delle sue due sorelle, Amalia e Caecilia, nella villa di Cannes dello zio, Onkel Georg.[27] Sia attraverso gli status symbol dei cappotti Burberry (genitori), di una barca da diporto preferita (Johannes) o di una villa lussuosa sulla Costa Azzurra (sorelle), le fotografie comprovano a Murau la superficialità della sua vita familiare — e, per estensione associativa, molto altro sui loro valori personali. Alla maniera bernhardiana ormai ben nota, la narrazione palesa una serie di obiettivi preferiti da criticare e oggetti da ammirare. Murau riporta gran parte della sua storia sotto forma di commenti (in discorsi indiretti e diretti) al suo allievo italiano, Gambetti.[28] I suoi commenti al lettore sono scissi di un livello: racconta al lettore ciò che ha già detto a Gambetti. Dopo aver abbozzato brevi ritratti della sua famiglia, Murau presenta casualmente il lettore alla sua cerchia di amici a Roma, dove si è stabilito da quando ha lasciato Wolfsegg, la vasta tenuta di famiglia nella regione austriaca di Hausruck, a poco più di cento miglia a nord-est di Salisburgo e circa quaranta miglia a sud-ovest di Linz. Tra i temi familiari del focus narrativo ci sono: sviluppo personale; [29] ipocrisia sociale;[30] i mali intrinseci del cattolicesimo;[31] la continua presenza del nazismo in Austria, in particolare a Wolfsegg; [32] medici che distruggono la vita; [33] ostilità in Austria nei confronti della grande arte e del pensiero intellettuale (descritta in precedenti narrazioni di Bernhard)[34] e, naturalmente, l'influenza perniciosa della famiglia su un individuo agli inizi adolescente e poi adulto che è privato dell'amore e del calore umano dalle notevoli inadeguatezze della sua famiglia.[35] Uno dei commenti più rivelatori di Murau in questa prima metà del libro è la sua dichiarazione a Gambetti che egli si propone di scrivere un resoconto ("Bericht") il cui scopo è quello di cancellare dalla sua vita i terribili ricordi di Wolfsegg.[36] Il fatto che questo progetto letterario debba essere chiamato "Auslöschung" (= Estinzione) avverte il lettore della sua importanza centrale per la narrazione stessa. La prima sezione termina con la partenza apprensiva di Murau per Wolfsegg, dove deve partecipare al funerale e, come unico erede, decidere sul futuro della grande tenuta residenziale di famiglia.

La seconda sezione, "Das Testament", si svolge a Wolfsegg e dura un giorno e mezzo mentre Murau arriva "a casa" e si prepara per il funerale il giorno seguente.[37] Questa seconda metà contiene ricordi immediati ed estesi della sua famiglia, stimolati dai servi e dagli edifici di Wolfsegg dove Murau è cresciuto e che aveva lasciato trasferendosi a Roma venti anni prima. Murau presenta al lettore i suoi amati giardinieri e li contrappone nettamente con gli insensibili e rozzi cacciatori al servizio della tenuta;[38] visita con evidente indifferenza l'orangeria in cui giacciono le salme per il funerale;[39] contempla freddamente le disposizioni funebri;[40] valuta le sue opzioni per liberarsi di Wolfsegg;[41] guarda da lontano mentre arrivano gli ospiti;[42] incontra personalmente i suoi ospiti più importanti, Alexander, suo cugino di Bruxelles, e Spadolini, l'anziano vescovo cattolico già amante di sua madre;[43] riesce persino a dare una botta critica a Goethe (uno "Scharlatan" e un "philosophischer Schrebergärtner") che presto estende a tutto il corpus della letteratura tedesca ("kleinbürgerliche Beamtendichtung", Kafka escluso);[44] descrive l'ipocrisia e la freddezza degli ospiti quando inizia il giorno del funerale, e infine decide sul destino di Wolfsegg — che devolverà come dono alla comunità ebraica di Vienna per tramite di Eisenberg, un rabbino viennese e suo caro amico dai tempi universitari.[45]

Note[modifica]

  1. Si vedano i commenti di Maja Lampersberg in: Fialik, Der Charismatiker, pp. 109-10.
  2. Karl Ignaz Hennetmair, Aus clem versiegelten Tagebuch: Weihnacht mit Thomas Bernhard (Weitra: Bibliothek der Provinz, 1992), p. 35. Anche Murau in Auslöschung apprezza molto il denaro: "Es ist sein [Onkel Georgs] Verdienst, daß ich Geld zwar sehr hoch, aber nicht am allerhöchsten einschätze [...]" (Auslöschung, p. 44, rr. 25-7).
  3. Per dettagli completi sulla produzione di Bernhard in questi anni, inclusi stralci di recensioni, si veda: Dittmar, Werkgeschichte, pp. 236-311.
  4. Thomas Bernhard, Der Untergeher (Frankfurt: Suhrkamp, 1983).
  5. Thomas Bernhard, Holzfällen: Eine Erregung (Frankfurt: Suhrkamp, 1984). Esistono vari resoconti degli eventi e del dramma in merito alla confisca del libro e susseguente ritiro della denuncia da parte di Lampersberg. Tale spettacolo pubblico durò dal 29 agosto 1984 al 15 febbraio 1985. Per un'esposizione chiara e cronologica dello scandalo ed il suo contesto, si veda: Eva Schindlecker, "Thomas Bernhard: – Holzfällen: Eine Erregung; Dokumentation eines österreichischen Literaturskandals", in Schmidt-Dengler e Huber, pp. 13-39. Per la versione di Lampersberg sulla sua amicizia e successivo estraniamento da Bernhard, si veda il seguente volume informativo delle conversazioni: Fialik, Der Charismatiker, pp. 49-50.
  6. Thomas Bernhard, Alte Meister: Komödie (Frankfurt: Suhrkamp, 1985).
  7. Bernhard, Der Untergeher, p. 35.
  8. Ibid., p. 126.
  9. Ibid., p. 144.
  10. Ibid., p. 178.
  11. Ibid., p. 145 [corsivo nell'originale].
  12. Ibid., pp. 158-9.
  13. Bernhard, Holzfällen, p. 154. Si vedano i commenti di Jeannie Ebner e Gerhard Lampersberg in: Fialik, Der Charismatiker, pp. 17-70.
  14. Ibid., p. 316.
  15. Ibid., p. 321.
  16. Bernhard, Alte Meister, p. 291.
  17. Ibid., p. 285.
  18. Ibid., pp. 43-4.
  19. Ibid., p. 71.
  20. Ibid., p. 102.
  21. Thomas Bernhard, Auslöschung: ein Zerfall (Frankfurt: Suhrkamp, 1986). Poiché questa è un'opera molto lunga con una gran quantità di parole in ciascuna pagina, si includono i numeri delle righe col riferimento delle pagine quando si cita direttamente dal testo. Per una copia dell'ultima pagina del manoscritto (dattiloscritto) originale, con le date "1981-1986", si veda: Hans Höller e Matthias Part, "Auslöschung als Antiautobiografie: Perspektiven der Forschung", in Antiautobiografie: Thomas Bernhards Auslöschung, cur. Hans Höller e Irene Heidelberger-Leonard (Frankfurt: Suhrkamp, 1995), pp. 97-115 (p. 106). Questa copia pubblicata è un raro esempio che mostra le correzioni fatte a mano da Bernhard.
  22. Mittermayer, Thomas Bernhard, p. 110.
  23. Ulrich Weinzierl, "Bernhard als Erzieher: Thomas Bernhards Auslöschung", The German Quarterly, 63 (1990), 455-61 (p. 459).
  24. Mittermayer, Thomas Bernhard, p. 112.
  25. In questo capitolo, "Murau" viene usato per riferirsi al narratore-protagonista, Franz-Josef Murau, e non a suo padre, fratello o zio, che tutti condividono lo stesso cognome.
  26. Bernhard, Auslöschung, pp. 7-310.
  27. Per una chiara esposizione dell'importanza delle fotografie in Auslöschung, si veda: Kathleen Thorpe, "Reading the Photographs in Thomas Bernhard's Novel Auslöschung", Modern Austrian Literature, 21 (1988), 3/4, 39-50.
  28. I continui riferimenti ai suoi commenti con Gambetti sono troppo numerosi per elencarli, ma iniziano sin dalla seconda pagina del libro (p. 8) e ricorrono quasi fino all'ultima pagina della narrazione (p. 649).
  29. Si veda per esempio: Bernhard, Auslöschung, pp. 76-7.
  30. Ibid., p. 126.
  31. Ibid., pp. 141-6.
  32. Ibid., pp. 194-6.
  33. Ibid., p. 204.
  34. Ibid., p. 272.
  35. Si veda per esempio: Ibid., pp. 12, 22, 78, 120, 122, 180, 290, 297.
  36. Ibid., p. 199, riga 5.
  37. Ibid., pp. 311-651.
  38. Ibid., pp. 330-9.
  39. Ibid., p. 396.
  40. Ibid., p. 418.
  41. Ibid., p. 432.
  42. Ibid., p. 488.
  43. Ibid., pp. 518 e 540, rispettivamente.
  44. Ibid., p. 576, rr. 11 e 19-20, e p. 608, rr. 16-17.
  45. Ibid., pp. 624 e 650.