La prosa ultima di Thomas Bernhard/Introduzione 2

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Indice del libro
Thomas Bernhard, 1987


Introduzione[modifica]

Beton (1982) fu la prima opera importante in prosa di Bernhard ad essere pubblicata dopo il completamento della pentalogia autobiografica.[1] L'unica pubblicazione che apparve dopo Ein Kind, ma prima di Beton, fu "Goethe schtirbt", il frammento in cui Bernhard ironizzò le ultime parole di Goethe prima della sua morte ("Mehr Licht") sostenendo che il vecchio fu capito male, frainteso: ciò che realmente aveva detto era "Mehr nicht!"[2] Questa pièce ironica ed essenzialmente leggera simboleggia il costante cambiamento negli scritti in prosa di Bernhard dal 1975 in poi, da racconti turgidi e quasi impenetrabili sull'isolamento e la disperazione a narrazioni più leggere e più limpide su protagonisti che comprendono meglio se stessi e il loro ambiente personale e sociale.

Bernhard e Beton[modifica]

Ci sono poche informazioni precise o del tutto affidabili sulla genesi di Beton. I più importanti biografi accademici di Bernhard, Louis Huguet e Hans Höller, ignorano virtualmente questo testo.[3] Huguet fornisce pochissime informazioni su Beton nel suo primo ampio lavoro biografico del 1991, e, nell'enorme volume intitolato Chronologie: Johannes Freumbichler, Thomas Bernhard, non include titoli per il 1982, l'anno in cui Beton è uscito. Höller, nella sua biografia letteraria informativa, fornisce un parallelo tra la vita di Bernhard e molte delle sue opere principali — ma Beton non è una di queste.

Tuttavia, è possibile stabilire una serie di collegamenti tra la vita reale di Bernhard e il mondo immaginario di Beton. Dei resoconti più personali sulla vita di Bernhard da parte di amici, le pubblicazioni di Gerda Maleta, Krista Fleischmann e Karl Ignaz Hennetmair sono i più interessanti per questo testo. [4] Da quanto dice Maleta nella sua lettera aperta a Bernhard dopo la sua morte, è chiaro che Beton era stato completato nel febbraio 1982, quando ella fece una visita d'emergenza a Maiorca (dove Bernhard lo scrisse) al fine di fornire alcune medicine tanto necessarie allo scrittore malato.[5] Come riferisce Fleischmann nella sua serie di conversazioni con Bernhard sull'isola, durante la sua visita avvenuta nel 1981, il contesto di Maiorca non era immaginario poiché, per motivi di salute, Bernhard trascorreva spesso i freddi mesi invernali nel Mediterraneo, lontano dal Vierkanthof. Anna Hardtl aveva una controparte nella vita reale, chiamata Gabriele, di Miesbach in Baviera. Si narra che Anna provenga da Trudering vicino a Monaco. [6] Il legame con la sua stessa vita è ironicamente collegato da Bernhard con il cognome di Anna — che è lo stesso del cognome da nubile dell'amica di Bernhard, Christa Altenburg. Fleischmann riferisce che il marito di Gabriele cadde inspiegabilmente da una camera d'albergo a Santa Ponsa, e fornisce persino una foto di Bernhard e Gabriele al cimitero di Palma.[7] Inoltre, l'ambientazione per l'intervista di Fleischmann a Bernhard, nel suo caffè preferito sul Passeig d'es Borne, di fronte alla profumeria "Canaellas", rispecchia la scena di Beton, dove Rudolf descrive il suo primo incontro con Anna, bevendo qualcosa con lei.[8] Le marcate somiglianze tra Bernhard e Rudolf trasportano il lettore in un mondo simile a quello delle autobiografie in cui vi sono legami e rivelazioni intertestuali riconoscibili, coerenti con la documentazione biografica sulla vita di Bernhard: Bernhard soffrì di sarcoidosi e fu ricoverato in ospedale per questa condizione nel 1967;[9] inoltre, era un insonne;[10] Bernhard aveva una domestica chiamata Frau Kienesberger nella sua casa di Ohlsdorf, presentatagli da Hennetmair; le lettere di Bernhard a Hennetmair rivelano come, anche se gravemente malato a Vienna, era preoccupato, come Rudolf, riguardo ad accordi domestici precisi, come disposizioni speciali per le chiavi e per una caldaia difettosa.[11] Anche altri riferimenti personali, molti già conosciuti dalle autobiografie, abbondano: la famosa coperta del nonno;[12] il ben documentato amore di Bernhard per mappe e atlanti;[13] l'affetto per la gente comune ("die sogenannten einfachen Leute"), che ricorda le esperienze dell'adolescente nello Scherzhauserfeldsiedlung,[14] e riferimenti ad amici e conoscenti della vita reale, come Paul Wittgenstein.[15]

Molti degli eventi in Beton non sono chiaramente inventati anche se sono romanzati. È un tale adattamento autoriale degli eventi presi dalla vita reale che porta Mittermayer a dire: "die Grenze zwischen Authentizität und Fiktion [in Beton ist] auffällig porös".[16] Questi collegamenti non sono, tuttavia, una via di accesso ad un'autobiografia indiretta di Bernhard. I sette anni prima del 1982 avevano visto cinque volumi autobiografici e, come ammette Bernhard, nel 1982 ne aveva avuto abbastanza: "Nach dem fünften Band [der Autobiographie] entschied ich mich, einen Schlußstrich zu ziehen".[17] La narrativa di Rudolf, sebbene in una modalità in prima persona urgente e soggettiva, è racchiusa in frasi in terza persona (nella prima e nell'ultima pagina) che ci ricordano che autore e narratore, per quanto strettamente correlati, sono entità distintamente separate.[18] Bernhard si assicura che qualsiasi lettore tentato a costruire un'identificazione biografica o sistematica tra autore e narratore-protagonista venga contrastato. Beton è, in effetti, un'esplorazione narrativa profondamente personale, ma episodi narrativi importanti, come la storia di Anna, sono usati dall'autore all'interno della narrativa di Rudolf come dispositivo creativo e letterario per l'auto-esplorazione del protagonista immaginario. Le circostanze esterne di Rudolf lo distanziano dal suo creatore: Bernhard non aveva una casa di famiglia come Peiskam su cui contare; non aveva una sorella maggiore; a differenza di Rudolf, non aveva un reddito privato e l'atteggiamento spendaccione di Rudolf contrasta nettamente con la parsimoniosa vita domestica rappresentata nei volumi autobiografici come Der Keller e Ein Kind; i riferimenti del diario agli illustri antenati di Rudolf, come un feldmaresciallo e un ambasciatore a Mosca, non hanno paralleli nella vita reale di Bernhard.[19]

Il risultato di un'opera romanzesca in cui lo scrittore è naturalmente più distante dalla storia narrata che non nell'autobiografia, è che la narrazione può diventare un'esplorazione letteraria in cui l'autore può sperimentare e sondare determinati interessi tematici e stilistici usando la sua figura narrante. Tuttavia, mentre Bernhard chiaramente non è Rudolf, sarebbe sbagliato scartare i collegamenti manifesti tra autore e protagonista poiché tutti i parallelismi sopra menzionati illustrano chiaramente che gli eventi della sua vita personale hanno catturato l'immaginazione di Bernhard in modo sufficiente da fargli desiderare di esplorarli all'interno di un immaginario, narrativa letteraria romanzata. La prosa, a differenza delle sue opere teatrali, è sempre il principale mezzo creativo di Bernhard per la propria introspezione. È il mezzo in cui può aver luogo un'intensa auto-esplorazione, lontano dagli espedienti drammatici necessari per una pièce eseguita di fronte a un pubblico dal vivo ('"[beim Roman] bleibt man allein'").[20] Non sorprende quindi che, più che mai dopo l'inizio del progetto autobiografico nel 1975, i protagonisti di Bernhard condividano con il loro creatore un elemento importante della loro identità, persino la situazione personale, anche se sono soprattutto personaggi di fantasia di per sé stessi. Va inoltre considerato che, nel 1981, quando Bernhard stava lavorando su Beton, il ciclo autobiografico era ancora chiaramente ben fisso nella sua mente. Ma Beton è enfaticamente un romanzo, e segna un ultimo passo via dai ricordi autobiografici per tornare a un narratore fittizio.

Gli anni tra il 1975 e il 1982 costituirono un periodo di transizione nella produzione di Bernhard quando lo scrittore di mezza età (Bernhard aveva circa quarant'anni quando iniziò a scrivere le autobiografie) fece il punto della sua vita. Ne emerse uno scrittore più positivo negli anni ’80; vi sono maggiori prove di un atteggiamento narrativo più ottimistico, meno itterico verso le altre persone, verso la vita e la possibilità di felicità, rispetto a prima che il riordinamento narrativo della sua vita iniziasse nel 1975. Come spiegato nel capitolo precedente, la parte finale della pentalogia è probabilmente la prosa meno cupa di Bernhard fino al 1982. Pochi mesi dopo la pubblicazione di Beton, Bernhard rilasciò un'intervista in cui respinse le accuse di nichilismo assoluto; pur ammettendo prontamente che i suoi libri contengono negatività e odio, in questa intervista egli fece la controproposta secondo cui nei suoi scritti ci sono in egual misura emozioni costruttive e positive: "Bei jedem meiner Bücher bin ich zwischen Leidenschaft und Haß [.. .] hin und her gerissen."[21] C'è un'oscillazione tra queste posizioni estreme senza uno spazio di sosta definitivo; è un movimento che si applica alla prosa di Bernhard in generale, che è composto in larga misura da temi in opposizione e complementari a tecniche stilistiche, come testimoniato dal nostro Capitolo 1 sulle autobiografie.

Da quello che Bernhard disse a Karin Kathrein nel 1984, egli non prevedeva alcuna risoluzione finale a questo movimento alternato tra opposti; Kathrein riferisce di cercare "weniger de[n] Mittelweg, vielmehr die Balance zwischen den Extremen".[22] Più tardi nell'intervista, Bernhard parlò del suo "Haßliebe" per l'Austria. L'inseparabilità e la naturale coesistenza di impulsi positivi e negativi fornisce una delle aree di discussione e interpretazione più potenzialmente rivelatrici in tutta la sua œuvre. Come hanno rivelato le autobiografie, erano presenti sia elementi positivi che negativi nell'introspezione del protagonista e nella percezione del suo ambiente; nelle narrazioni, di conseguenza, le figure di Bernhard possono essere fedeli a se stesse e mostrare al meglio il loro Io più intimo con onestà e accuratezza quando accettano che il mondo non è né un "Paradies" né un inferno nichilista. Beton è il primo romanzo in cui coesistono entrambi gli elementi, con impulsi costruttivi, concilianti e positivi del narratore e del protagonista che vengono alla ribalta. Nell'intervista a Kathrein, Bernhard fece alcune delle sue inequivocabili confutazioni della sua designazione quale profeta di incessante negatività: "Wenn ich wirklich so negativ wäre, würde ich nicht mehr leben."[23] Inoltre, dà un avvertimento in questa intervista a qualsiasi lettore disposto a interpretare acriticamente i suoi paesaggi negativi.

Nel caso dei libri precedenti, in cui Bernhard descriveva il suicidio, la disperazione e la noia esistenziale, i critici hanno quasi all'unanimità concluso che le opere rivelano e condonano queste emozioni e azioni, e che lo scrittore alla base della storia deve essere altrettanto negativo e disperato. Kathrein riporta come Bernhard affermi che "positive Regungen, Gefühle, Gedanken" possono essere suscitati dipingendo un quadro narrativo apparentemente negativo.[24] L'implicazione è chiara: il lettore deve cercare indizi sotto la superficie della narrazione per trovare un altro significato. In una storia del genere, piccoli dettagli possono essere più importanti di quanto sembrino e una lettura attenta diventa un potente strumento interpretativo. È richiesto un lettore percettivo e versatile in una tale visione dell'opera artistica. Se vuole riuscire a creare un'opera del genere, Bernhard deve assicurarsi che l'esplorazione intrapresa dalla narrazione non vada in modo significativamente contrario all'esperienza: "Dem Leser einer idealistischen Dichtung, dem kann dagegen Abscheu vermittelt werden. Wer die Absicht durchschaut und erkennt, wie in Wirklichkeit ganz anders ist, der fällt ins Negative zurück."[25] Sebbene Bernhard non specifichi esattamente come lo scrittore debba rimanere fedele alla realtà, le implicazioni sono chiare: il lettore perderà fiducia nel documento letterario se è irrealisticamente idealista o prescrittivo e non descrive la vita con tutti i suoi problemi e difficoltà. Bernhard può essere visto qui assegnare un ruolo estremamente attivo al lettore che è invitato a non accettare alcuna diatriba narrativa a valore nominale, ma piuttosto a discernerne elementi positivi.

In un'intervista a Niklas Frank, rilasciata nello stesso anno in cui lavorava su Beton, Bernhard insiste: "Ich brauch’ überhaupt nix erfinden".[26] In un'intervista un po' più tardi, asserisce a Rambures: "Wenn Ihnen die Wirklichkeit weniger erstaunlich erscheint als meine Erfindung, liegt das einzig daran, daß die Tatsachen in zerstreuter Form auftreten. [...] Das Geheimnis besteht darin, die Wirklichkeit unerbittlich zu raffen [...]."[27] Per Bernhard, la narrativa letteraria non è lì per inventare scenari piacevoli ma per rielaborare in forma concentrata ("raffen") le esperienze dello scrittore ed esplorarle all'interno di un quadro creativo e letterario. La comunicazione tra lettore e testo dipende dalla volontà del lettore di osservare abbastanza da vicino e di seguire il testo scrupolosamente, per quanto difficile l'autore possa renderlo. Indicando la strada per l'interpretazione che va oltre la superficie o l'immediato percepibile, Bernhard può essere visto qui invitare il lettore a cercare una prospettiva positiva e una speranza nei suoi scritti, pur riconoscendo le critiche sociali e personali contenute nel testo. Anche per i lettori e i critici particolarmente colpiti dal nichilismo esistenziale e sociale di Bernhard, è difficile mettere da parte la spinta inequivocabilmente positiva nei suoi duri commenti a Kathrein: "Es is eh alles positiv [...] Das hat ja das Übergewicht – das Positive."[28] Kathrein riferisce "wie ihn das Etikett des unerbittlich Negativen ärgert."[29] Non è solo alla luce di tutte queste affermazioni autoriali, ma principalmente a causa di prove evidenti coerenti con una visione e un atteggiamento narrativi più positivi nella narrazione di Beton, che la ricerca di aspetti di speranza e comunicazione è giustificata e convalidata: questa testimonianza testuale consente di modificare la reputazione di uno scrittore considerato incessantemente negativo.

Sinossi narrativa[modifica]

Per la maggior parte, Beton è tipico della prosa di Bernhard per la sua assenza di trama: Rudolf, che soffre di sarcoidosi paralizzante e blocco dello scrittore, è il narratore torturato psicologicamente e fisicamente la cui vagante autoanalisi si concentra principalmente sull'influenza esercitata su di lui dalla sua prepotente sorella maggiore, Elisabeth, e il suo inutile progetto decennale di scrivere un pezzo accademico sul suo compositore preferito, Felix Mendelssohn-Bartholdy.[30] Vive a Peiskam, la casa grande e ben arredata lasciata a lui e a sua sorella dai loro defunti genitori. In superficie, Rudolf potrebbe facilmente essere preso per un altro protagonista bernhardiano difficile, socialmente disadattato, che sfoga la sua rabbia e amarezza per il mondo che lo circonda; uno sguardo più attento al suo racconto, tuttavia, rivela costanti suggerimenti di speranza. La narrazione è principalmente una trascrizione in prima persona dal diario di Rudolf. Quattro quinti della narrazione sono dedicati alle sue osservazioni mentre è in casa, il resto invece descrive il suo soggiorno a Palma di Maiorca. Il romanzo colpisce per le sue discussioni casuali ma intense su argomenti specifici e personali, come gli incontri di Rudolf con il perfezionismo,[31] l'amicizia,[32] e l'ipocrisia,[33] come anche digressioni meno sorprendenti in vaste aree come lo stato abietto della cultura e della vita austriaca,[34] la depravazione della stampa,[35] la politica,[36] e la professione medica;[37] è inoltre notevole per le escursioni discorsive più insolite, come l'"Hundekomödie", un sermone tagliente, percettivo, ma anche surreale con elementi narrativi liberamente associativi sullo stato esagerato concesso agli animali domestici dalle persone e come i cani governino il mondo indirettamente causando guerre e persino conquistando grandi menti, come Schopenhauer.[38] La narrativa, tuttavia, non è principalmente uno strumento per sfogare le frustrazioni personali, sociali e politiche dell'autore. In effetti, molte delle sue parti più fruttuose contengono descrizioni brevi, apparentemente insignificanti, che vanno dai pensieri del narratore sui suoi potenziali acquisti di vestiti[39] a dettagli specifici sullo sviluppo musicale della sua compagna intellettuale a Palma, la giovane ragazza Cañiellas.[40] È in descrizioni come queste che si trova il significato nascosto del testo, delineato da Bernhard a Kathrein. Il narratore copre argomenti come la sua vita passata,[41] la natura materialista e prepotente di sua sorella,[42] i suoi amici e colleghi d'affari spudoratamente ipocriti,[43] come anche incontri più piacevoli, tra cui le sue descrizioni comprensive di Frau Kienesberger, la sua fedele domestica,[44] e la sua visita ad un eccentrico veterano di guerra che gli è simpatico.[45] Il suggerimento di sua sorella che dovrebbe andare in un clima più caldo per il suo benessere psicologico e fisico gli ossessiona la sua mente, e dopo un lungo tormento su dove andare, decide alla fine di andare a Palma e prendere la sua stanza preferita, la numero 734, all'elegante e confortevole Hotel Melia.[46] Proprio mentre il lettore sta abbandonando ogni speranza di un cambio di scena da parte di un uomo la cui partenza sembra sempre imminente e dove le parole sembrano essere più forti delle azioni, tale lettore viene improvvisamente informato, a metà frase, dell'arrivo di Rudolf a Palma![47] Dopo un periodo iniziale di riposo e sonno, la narrazione si concentra sulla storia insolitamente rapida e piena di azione di Anna Härdtl che il narratore aveva incontrato circa due anni prima di questa sua sezione diaristica. Rudolf ricorda in dettaglio l'orribile storia di Anna sul declino dell'attività di famiglia in un sobborgo di Monaco e la successiva disastrosa vacanza della famiglia a Maiorca, dove suo marito Hanspeter cadde misteriosamente dal balcone della loro camera d'albergo, morendo sul colpo.[48] Questi eventi angoscianti sono seguiti da una descrizione delle inefficienze amministrative e degli errori burocratici che tormentano la sfortunata Anna, anche dopo la morte di suo marito. Il libro termina quando d'impulso Rudolf visita la tomba di Härdtl scoprendo con sbigottimento che ora il nome di Anna è stato aggiunto alla lapide. Il custode del cimitero lo informa che si è trattato di un caso di suicidio. Di ritorno in albergo, e con l'aiuto di sonniferi, il narratore altrimenti insonne si addormenta profondamente e dormirà senza interruzioni per ben ventisei ore.

Dalla nota critica di Luigi Reitani per l'edizione italiana Cemento (1997):
« Per scrivere il suo studio su Mendelssohn Bartholdy, il narratore, Rudolf, ha bisogno di essere a casa propria, in campagna. Ha dunque atteso con impazienza la partenza della sorella, venuta a trascorrere qualche giorno con lui. Ma non era stato forse lui a invitarla, proprio perché non riusciva a mettersi al lavoro? Così, dopo la sua partenza, Rudolf non riesce ugualmente a scrivere. Avverte dovunque la presenza invadente di lei, sente il suo discorso protettivo, ironico, provocatorio... Ancora una volta Thomas Bernhard ha costruito una macchina che funziona alla perfezione, l'implacabile radiografia di un'ossessione: impossibilità di essere solo e di non esserlo, impossibilità di scrivere e di rinunciare a scrivere. Rudolf, tuttavia, penserà di sfuggirle intraprendendo un viaggio. Ma il suo soggiorno a Palma, in un hotel che conosce bene, non farà che rianimare in lui il ricordo di un dramma di cui è stato testimone anni prima: un suicidio, un fatto di cronaca di desolante banalità, cioè di atrocità quotidiana. È raro, nell'opera di Bernhard, vedere il racconto oltrepassare i limiti di un mondo chiuso per aprirsi all'esterno. Ma l'apertura non è che illusione, poiché non fa che rimandare colui che aveva creduto nella possibilità della fuga alla sua angoscia più profonda. »
Dalla recensione di Marianna Loy su mangialibri.com (2004):
« Adesso che Elisabeth, la sorella prepotente e prevaricatrice, è tornata a Vienna e lo ha lasciato di nuovo solo a Peiskam, Rudolf forse potrà cominciare a scrivere il suo saggio su Mendelssohn Bartholdy, finalmente. S’immagina di schiena, seduto alla scrivania davanti al foglio bianco... che resta bianco, e lui pensa a quanto detesta la sorella e le sue azioni volte solo al profitto. Lei, molto più ricca di lui – che è benestante e può permettersi di vivere senza iniziare a scrivere alcunché lo faccia progredire nella propria carriera di musicologo, campando di rendita nell’agio finché non morrà, evento che Rudolf sente come prossimo, al massimo nel giro di due anni. Ma non può essere solo colpa della sorella se non riesce a cominciare: è stato lui a invitarla nella vecchia casa ereditata in campagna dove trascorre nella noia e nell’incapacità le giornate, da quando la malattia di cui soffre – la terribile malattia idiopatica di Besnier-Boeck-Schaumann – gli proibisce di respirare l’aria viennese. Ed è proprio un consiglio della sorella a fargli decidere, quasi all’improvviso, di riempire le valigie e partire per Palma di Maiorca, dove si tratterrà forse per due giorni, forse per due mesi... Il lungo monologo interiore di un uomo malato, depresso, misantropo, un antieroe iperbolico e ipercritico nei confronti di se stesso (“No, non avevo mai avuto addosso qualcosa alla moda, come non ho mai avuto qualcosa alla moda in testa. La gente dicesse pure di me, è fuori moda, piuttosto che è alla moda o addirittura moderno, l’odiata parola. Del resto mi ero sempre preoccupato pochissimo dell’opinione pubblica, perché avevo sempre a che fare nel modo più rigoroso con la mia e quindi proprio non avevo tempo per l’opinione pubblica, non ci badavo e anche oggi non ci bado e non ci baderò mai.”) apre la seconda fase della notevole creazione letteraria dello scrittore austriaco Thomas Bernhard che Luigi Reitani, nella sua preziosa e illuminante postfazione al romanzo, definisce “autoritratto dello scrittore come un uomo che invecchia”, dopo i primi scritti e la notevole produzione di testi teatrali. »
Dalla recensione di Maria Tortora su Lankenauta (2017):
« "Rudolf scrive". Due semplici parole che aprono e chiudono il romanzo. Come una parentesi che abbraccia un intero atto creativo. Perché Rudolf scrive e, tra le altre cose, scrive dell’impossibilità di scrivere. Il “dramma” della pagina bianca, della ricerca della prima frase del saggio su Mendelssohn Bartholdy che è impegnato a comporre, infatti, è uno dei temi centrali di Cemento. Rudolf è un personaggio tormentato. Parla di sé, solo e sempre di sé, del suo percepire il mondo, del suo passato, delle sue sensazioni, della sua malattia: un’incessante, claustrofobica auto-analisi. E’ monotematico, egocentrico, misogino, sprezzante. Non risparmia critiche feroci, come fece davvero, e spesso, lo stesso Bernhard durante la sua vita, al sistema politico e sociale austriaco.
L’inizio del fantomatico scritto di Rudolf è perennemente rimandato. Ogni volta c’è un motivo che gli impedisce di partire col suo lavoro. Non importa quale sia il motivo, il suo lavoro non viene mai neppure abbozzato. E non può essere altrimenti: scrivere davvero quel saggio su Mendelssohn Bartholdy significherebbe porre fine ad una ricerca. L’incompiutezza rende vivi, permette una continua verifica, un sistematico impulso creativo. Per questo il lavoro mai scritto sul compositore, per Rudolf, è tutto. E’ il fine ultimo della sua esistenza. Il resto è secondario.
Cemento è un eterno monologo. Si apre alla prima pagina e termina un centinaio di pagine più tardi. La ripetitività dei concetti e, nei concetti, di proposizioni gemelle, lascia risaltare la personalità complicata e quasi perversa di Rudolf. Detesta la presenza di sua sorella, eppure lui stesso le aveva chiesto di andare a trovarlo; detesta Vienna, eppure ripensa con nostalgia ai venti anni vissuti in quella città; detesta i luoghi affollati eppure parte per un viaggio a Palma.
Nonostante ciò sembra quasi che, alla fine, il mondo di Rudolf possa aprirsi all’umanità. Nasce tutto da un ricordo. Da una donna conosciuta diversi anni addietro, sempre a Palma. Si tratta di Anna, una giovane, disperata vedova. Lei, quasi sorprendentemente, dà al romanzo quella dinamicità che, fino a poco prima, non aveva avuto. La sua è una storia semplice e tragicamente banale, eppure capace di trasfigurare, fosse anche per alcune frasi in chiusura, la figura di Rudolf. Egli appare coinvolto in un evento che non lo tocca ma, senza volerlo, è catapultato in quella realtà che di continuo rigetta. Solo per poco. Solo per approdare poco più tardi e nuovamente alla "massima angoscia".
Splendida ed avvincente la "teatralità" di questo libro. I tratti autobiografici che Bernhard ha trasferito in Cemento sono numerosi e costanti. Tanti atteggiamenti di Rudolf sono, in verità, di Thomas. E non è affatto scorretto considerare Cemento come l’autoritratto autentico di Bernhard. »

Note[modifica]

  1. Thomas Bernhard, Beton (Frankfurt: Suhrkamp, 1982); ed. ital. Cemento, trad. Claudio Groff, con una nota di Luigi Reitani (Milano: SE, 1990).
  2. Thomas Bernhard, "Goethe schtirbt", Die Zeit, 19 marzo 1982. Edizione ital. Goethe muore, trad. Micaela Latini, in «Almanacchi nuovi», 1, 1999, pp. 116-28.
  3. Si veda il seguente: Louis Huguet, Thomas Bernhard ou le silence du Sphinx, Cahiers de 1'Université de Perpignan, 11 (Perpignan: Presses universitaires de Perpignan, 1991); Louis Huguet, Chronologie: Johannes Freumbichler, Thomas Bernhard, trad. Renate Langer (Weitra: Bibliothek der Provinz, [s.d.]), e: Hans Höller, Thomas Bernhard (Reinbekbei Hamburg: Rowohlt, 1993).
  4. Si veda: Maleta, Seteais; Fleischmann, Thomas Bernhard – Erne Begegnung; Bader, Thomas Bernhard – Karl Ignaz Hennetmair. Maleta fu una buona amica di Bernhard e viaggiò con lui in molte occasioni; Hennetmair fu l'agente immobiliare di Bernhard e già suo confidente; anche Fleischmann lo conosceva bene; fece originalmente le interviste trascritte in questo volume come film della ORF.
  5. Maleta descrive come Bernhard l'abbia portata in giro per l'isola, mostrandole posti come l'albergo dove aveva scritto Beton. Si veda: Maleta, p. 44.
  6. Fleischmann, Thomas Bernhard – Eine Begegnung, p. 74, e: Bernhard, Beton, p. 180.
  7. Fleischmann, Thomas Bernhard – Elne Begegnung, p. 74.
  8. Ibid., p. 75. La differente ortografia, Cañellas, è un ulteriore variazione minore fatta da Bernhard. Il volume con belle foto di Augustin Baumgartner che contrassegna i posti principali dei libri di Bernhard include una utile sezione su Beton: Augustin Baumgartner, Auf den Spuren van Thomas Bernhard (Frankfurt: Suhrkamp, 1992), pp. 70-7.
  9. Mittermayer, Thomas Bernhard, p. 17.
  10. Huguet, Le silence du sphinx, p. 32 [nota 51]: "Thomas Bernhard, qui souffrait des séquelles d'une tuberculose pulmonaire et qu'étouffait la position couchée, fut insomniaque pendant de nombreuses années." Si veda anche: Bernhard, Beton, p. 199.
  11. Bader, p. 57.
  12. Bernhard, Beton, p. 11.
  13. 361 Ibid., p.15.
  14. Ibid., p. 148.
  15. Si veda: ibid., pp. 99 e 103. Per un'esposizione letteraria particolareggiata del rapporto con Paul Wittgenstein, si veda: Thomas Bernhard, Wittgensteins Neffe (Frankfurt: Suhrkamp, 1982).
  16. Mittermayer, Thomas Bernhard, p. 106.
  17. Jean-Louis de Rambures, "Alle Menschen sind Monster, sobald sie ihren Panzer lüften", trad. Andres Miiry in Dreissinger, Von einer Katnstrophe, pp. 104-13 (p. 107). Questa intervista apparve originalmente su Le Monde (7 gennaio 1983), seguita da una vesione abbreviata sul Frankfurter Allgemeine Zeitung (24 febbraio 1983) intitolata "Ich behaupte nicht, mil der Welt gehe es schlechter".
  18. Si veda: Bernhard, Beton, pp. 7 e 212-13.
  19. Si veda: Huguet, Chronologie, p. 21: "Diese [Bernhards Vorfahren] sind keineswegs die betuchten Bürgersleute, als die sie der Autor beschreibt [...]."
  20. Karin Kathrein, "Es ist eh alles positiv: Thomas Bernhard über seine Bücher, seine Feinde und sich selbst" in Dreissinger, Thomas Bernhard: Portraits, pp. 187-91 (p. 188). Questa intervista apparve originalmente su Die Presse (22/23 settembre 1984).
  21. Rambures, "Alle Menschen sind Monster", p. 107.
  22. Kathrein, "Es ist eh alles positiv", p. 187. Questo è un articolo-intervista, pertanto le opinioni che Kathrein attribuisce a Bernhard possono considerarsi più una parafrasi in terza persona che il suo proprio giudizio critico.
  23. Ibid., frase verbatim di Bernhard.
  24. Ibid., p. 188.
  25. Ibid.
  26. Niklas Frank, "Ansichten eines unverbesserlichen Weltverbesserers', in Dreissinger, Van einer Katastrophe, pp. 89-94 (p. 91). Questa intervista fu pubblicata originalmente su Stern (4 giugno 1981).
  27. Rambures, "Alle Menschen sind Monster", p. 111-12.
  28. Kathrein, "Es ist eh alles positiv", p. 187.
  29. Ibid.
  30. Si veda, per esempio: Bernhard, Beton, pp. 13-19 e 24-35.
  31. Ibid., pp. 116-17.
  32. Ibid., p. 72.
  33. Ibid., pp. 58-61.
  34. Ibid., p. 88.
  35. Ibid., p. 149.
  36. Ibid., p. 146.
  37. Ibid., p. 150.
  38. Ibid., pp. 74-9.
  39. Ibid., p. 106.
  40. Ibid., p.200.
  41. Ibid., pp. 142-7.
  42. Si veda, per esempio: ibid., pp. 13 e 25.
  43. Ibid., pp. 62-5.
  44. Ibid., p. 125.
  45. Ibid., pp. 92-7.
  46. Ibid., pp. 79-98.
  47. Ibid., p. 170.
  48. Ibid., pp. 180-200.