Storia della letteratura italiana/Librettisti

Wikibooks, manuali e libri di testo liberi.
Jump to navigation Jump to search

Nel Settecento si assiste allo sviluppo e alla diffusione di due generi letterari strettamente collegati con la musica: la canzonetta, cioè un breve componimento cantabile adatto a essere musicato, e il melodramma. Quest'ultimo, grazie ad autori come Apostolo Zeno e Pietro Metastasio, si libera dagli orpelli tipici del Barocco e viene ridotto a una «schematicità razionale». I libretti scritti dagli autori di quest'epoca si caratterizzano per un'autonomia di valori e un'impronta di eroicità che puntano a elevare il melodramma al rango di tragedia musicale, in grado di trasporre gli ideali e i valori del teatro francese dell'epoca di Luigi XIV. In particolare, nella produzione di libretti e canzonette dell'Arcadia «si espressero meglio certi atteggiamenti propri della società aristocratica del tempo e di quella borghese che le faceva da corona».[1]

La fortuna del melodramma porta la lingua e la letteratura italiana nei maggiori teatri d'Europa. Lo stesso genere del libretto si rivela un modello tra i più resistenti nella storia della letteratura, tale da rimanere in auge fino all'Ottocento. I testi, riprendendo temi e narrazioni preesistenti, oppure attingendo alla tradizione letteraria, devono adattarsi agli espedienti tecnici e teatrali dell'epoca, oltre a possedere caratteristiche ritmiche e foniche tali da rendere possibile la sovrapposizione di musica e canto. Il lessico deve inoltre essere facilmente comprensibile dal pubblico.[2]

L'Arcadia e la diffusione del melodramma[modifica]

Apostolo Zeno

La diffusione dell'opera italiana nell'Europa del Settecento si deve all'impegno profuso dai letterati dell'Accademia dell'Arcadia. Portando avanti la missione che si erano autoimposti di ridare ordine alla poesia italiana, alcuni intellettuali come Pier Jacopo Martello, Ludovico Antonio Muratori e Benedetto Marcello criticano apertamente gli esiti dell'opera del Seicento, di cui vengono evidenziate le disfunzioni e le assurdità. Saranno altri poeti arcadi a tentare di riordinare questo genere, recuperando le unità aristoteliche ed eliminando gli elementi che complicano l'azione principale. Caposcuola sono Apostolo Zeno e Pietro Trapassi, meglio noto con lo pseudonimo di Metastasio.[3]

Apostolo Zeno, che in Arcadia adotta il nome di Emaro Simbolio, inizia l'attività di librettista nel 1695 e nel 1718 diventa poeta cesareo alla corte di Vienna, incarico che mantiene fino al 1729. Riprende principalmente temi dalla storia greca e romana, ma non disdegna di ambientare opere nell'antica Persia, in Cina, in Mesopotamia e nell'epoca dei regni romano-barbarici. I suoi libretti vengono pubblicati da compositori come Alessandro Scarlatti, Tommaso Albinoni, Händel, Hasse, Vivaldi, Galuppi, Paisiello e Cherubini. Tale è la fortuna dei suoi testi che prosegue anche dopo la sua morte: ancora nel 1824 Saverio Mercadante musica e porta in scena a Torino la Nitocri.[3]

A Metastasio, membro dell'Arcadia con il nome di Artinio Corasio e poeta alla corte di Vienna come successore di Zeno, si deve una riforma del melodramma che ha grande seguito nel Settecento. Partendo da quanto già esisteva nell'opera italiana, Metastasio crea un modello che prevede due giovani coppie, composte da soprani e castrati, un padre (o un sovrano), interpretato da un tenore, e un coro personaggi maschili. Il recitativo è molto semplice e raramente ha una strumentazione che coinvolge l'intera orchestra, più spesso viene accompagnato solo da accordi di basso continuo. Le arie sono in genere bistrofiche e si presentano nel corso dell'opera seguendo prevalentemente uno schema fisso.[4]

Il modello metastasiano, diffusosi nelle corti europee, resiste a nuovi tentativi di riforma del melodramma, come quello tentato negli anni sessanta dal compositore Gluck con il suo Orfeo ed Euridice su libretto di Ranieri Calzabigi. Come rivelato dal titolo, l'intento è di tornare alle origini: i personaggi sono qui ridotti a tre e la partitura è ben più articolata, con un accompagnamento strumentale anche per i recitativi. Le compagnie, tuttavia, continueranno a seguire il modello di Metastasio.[5]

Tra i principali autori di libretti del Settecento si ricordano, oltre ai già citati Zeno e Metastasio: Lorenzo Da Ponte, autore di importanti libretti musicati da Mozart; Paolo Rolli; Ranieri Calzabigi, autore di libretti per Gluck; Giambattista Casti. Sempre nel Settecento si sviluppa il sottogenere dell'opera buffa che, giocosa sia nella musica sia nel testo, avrà grande fortuna nell'Ottocento (si pensi al Barbiere di Siviglia di Rossini). Il più importante autore di opere buffe fu Giovanni Battista Lorenzi (1719-1807), che scrisse Il Socrate immaginario.[6]

L'organizzazione del teatro musicale[modifica]

Antonio Vivaldi

La struttura dei libretti non rispondeva però solo a princìpi estetici e poetici, ma anche alle esigenze organizzazione. Il numero dei personaggi, le loro battute e la stessa durata dell'opera potevano variare a seconda della composizione del cast, del budget a disposizione e della stagione.

Nei periodi freddi dell'anno venivano messi in scena spettacoli più lunghi, per venire incontro al pubblico che si riuniva teatro anche per sfuggire ai rigori dell'inverno. Viceversa, se il clima è particolarmente afoso diventava necessario accorciare il testo. Molti erano i poeti che prestavano il loro servizio per rispondere a queste necessità, e tra i più attivi c'è Carlo Goldoni il quale, oltre che per le commedie, si fa apprezzare anche per i suoi libretti.

Anche le parti venivano modificate per venire incontro alle capacità dell'interprete. Celebre è il caso della Griselda, il cui libretto composto da Zeno arriva, dopo una travagliata storia, nelle mani di Antonio Vivaldi che la musica e assegna il ruolo principale all'allieva Anna Girò. Nel 1735 è quindi costretto a chiedere l'aiuto di Goldoni per adattare il libretto alle capacità della discepola, più portata per le arie di trambusto che per quelle patetiche. Spesso intervengono inoltre questioni di budget, che possono comportare per esempio la presenza o meno del coro durante la messa in scena.[7]

L'opera comica[modifica]

A partire dalla fine del Seicento, la ripresa dei precetti aristotelici porta a una progressiva espulsione del comico dal melodramma. Gli elementi ridicoli non sono più funzionali all'intreccio e si spostano alla fine degli atti, diventando intermezzi. Questi momenti conoscono fortuna nel 1723, quando viene pubblica la Raccolta copiosa, che riunisce più di cinquanta intermezzi. Un punto importante è la rappresentazione a Napoli nel 1733 di un'opera comica, la Serva Padrona, scritta da Gennaro Antonio Federico e musicata da Giovanni Battista Pergolesi. Il libretto viene più volte ristampato, tradotto e rappresentato in varie città europee, tra cui Parigi, dove viene osteggiato dalle autorità ma ottiene il plauso degli intellettuali illuministi.[8]

Negli stessi anni a Napoli nasce un nuovo genere di teatro comico musicale, la commedeia per mmuseca. Scritta in dialetto partenopeo, presenta un alto numero di personaggi e una complessità maggiore rispetto all'intermezzo. Il primo esempio è La Cilla, rappresentata per la prima volta nel 1707 nel palazzo di Fabrizio Carafa, principe di Chiusano. Molte di queste opere, tradotte, vengono riproposte con successo nel Nord Italia, in particolare a Venezia. Qui si trasferisce anche Domenico Lalli, amico di Zeno e Metastasio oltre che autore di un'opera con undici personaggi italofoni, l'Elisa (1711).

Anche Goldoni lavora a lungo sul teatro comico e, grazie anche all'intervento di Lalli, arriva alla codificazione di un nuovo genere, il «dramma giocoso», il cui primo esempio è La scuola moderna (1748). In seguito Goldoni scriverà circa una cinquantina di libretti comici, che seguono tutti una struttura regolare. Tra questi si ricorda La finta semplice per Wolfgang Amadeus Mozart.

Tra i più importanti autori comici del Settecento bisogna però ricordare Polisseno, che all'epoca godeva di una fama paragonabile a quella di Zeno e Metastasio. Dopo avere raccolto successo in varie città d'Europa, nel 1762 si stabilisce a Parigi, dove scrive le sue Memoires in francese e riceve un vitalizio dal re. Caduto in disgrazia con lo scoppio della rivoluzione francese, trascorrerà gli ultimi anni in miseria.

Il modello di Polisseno sopravvive nell'opera di un altro grande librettista, Lorenzo Da Ponte, autore dei libretti di tre capolavori giocosi di Mozart: le Nozze di Figaro, il Don Giovanni (1787) e Così fan tutte (1790).[9]

Note[modifica]

  1. Giuseppe Petronio, L'attività letteraria in Italia, Palermo, Palumbo, 1969, p. 450.
  2. Giulio Ferroni, Profilo storico della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 2001, p. 474.
  3. 3,0 3,1 Anna Laura Bellina, L'opera italiana in breve, in Franco Perrelli (a cura di), Storia europea del teatro italiano, Roma, Carocci, 2016, p. 222.
  4. Anna Laura Bellina, L'opera italiana in breve, in Franco Perrelli (a cura di), Storia europea del teatro italiano, Roma, Carocci, 2016, pp. 223-224.
  5. Anna Laura Bellina, L'opera italiana in breve, in Franco Perrelli (a cura di), Storia europea del teatro italiano, Roma, Carocci, 2016, p. 224.
  6. Giuseppe Petronio, L'attività letteraria in Italia, Palermo, Palumbo, 1969, p. 456.
  7. Anna Laura Bellina, L'opera italiana in breve, in Franco Perrelli (a cura di), Storia europea del teatro italiano, Roma, Carocci, 2016, p. 225.
  8. Anna Laura Bellina, L'opera italiana in breve, in Franco Perrelli (a cura di), Storia europea del teatro italiano, Roma, Carocci, 2016, p. 227.
  9. Anna Laura Bellina, L'opera italiana in breve, in Franco Perrelli (a cura di), Storia europea del teatro italiano, Roma, Carocci, 2016, pp. 228-229.