Storia della letteratura italiana/Teatro nel Seicento

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Nel Seicento il teatro colto cinquecentesco lascia il posto alla Commedia dell'arte e alle compagnie itineranti di attori professionisti, che rimarranno in auge per quasi due secoli. Si afferma inoltre in tutta Europa il teatro "all'italiana" il quale, nato dallo studio di Aristotele e Vitruvio da parte degli umanisti cinquecenteschi, diffonde non solo un nuovo modello di edificio teatrale ma anche un nuovo modo di intendere il teatro. Altro fenomeno particolarmente importante è l'opera, che nasce in Italia alla fine del XVI secolo e nel corso del Seicento raggiunge le principali corti europee.

La diffusione del teatro "all'italiana"[modifica]

La "cavea" del Teatro Olimpico di Vicenza, progettato da Andrea Palladio

Il teatro cosiddetto "all'italiana", che si sviluppa nel corso del Cinquecento, risponde a una idea precisa di cosa sia il teatro: un luogo per la contemplazione, in cui si manifestano sulla scena eroi e personaggi immaginari. È questa una concezione che i rinascimentali avevano derivato dallo studio dei classici, in particolare Aristotele, e che si ritrova nella struttura dei nuovi edifici che vengono costruiti per ospitare gli spettacoli, a sua volta ripresa dall'opera di Vitruvio.[1]

L'esempio migliore è forse il Teatro Olimpico di Vicenza (1580) disegnato da Andrea Palladio. La struttura si rifà esplicitamente ai modelli greci: la platea è semicircolare e a gradinate, la scena è fissa e sulla copertura è dipinto un cielo stellato.[2] Sono qui osservabili gli elementi che caratterizzano il teatro all'italiana: una struttura coperta a sala, in cui vengono nettamente separati gli spazi per i pubblico da quelli per gli attori. Nel teatro all'italiana il palcoscenico è rialzato e incorniciato da un arco, ed è abbastanza grande da ospitare quinte, fondali e macchine sceniche. Il pavimento è inclinato, mentre sistema di illuminazione deve corrispondere a ben precise normative. Oltre che dall'arco, la scena è separata dalla platea anche da un sipario. La sala ha invece una forma semicircolare ed è costruita secondo un modulo a palchetti.[1]

Il teatro diventa un luogo centrale nella vita delle città. Ospita i grandi balli e i suoi spazi vengono usati come salotto dalla nobiltà, che lì si incontra, discute e si diverte nel corso di vere e proprie feste. Negli anni il melodramma si afferma come lo spettacolo per eccellenza; vengono però rappresentate anche tragedie, balletti e feste teatrali. Inoltre, in quanto luogo di contemplazione, al teatro viene richiesta la capacità di meravigliare: è un luogo di illusioni e metamorfosi, in cui gli attori, a seconda dei casi, diventano dèi, eroi, figure mitiche.[3]

Tra la fine del XVI e l'inizio del XVII secolo il teatro all'italiana viene esportato in Francia, dove viene perfezionato. Presto si diffonde anche in Austria, in Germania, nel Nord e nell'Est Europa. Arriverà anche in Spagna e Inghilterra, come alternativa colta alle radicate tradizioni teatrali locali. Architetti e scenografi italiani vengono chiamati a lavorare nelle principali corti europee, mentre molti artisti arrivano in Italia per imparare l'arte del teatro.[4]

Il teatro nell'Europa del Seicento[modifica]

Moliere

Il Seicento è un secolo molto importante per il teatro europeo. In Francia nasce e si consolida il teatro classico basato sul rispetto delle tre unità aristoteliche. La grandiosa opera drammatica di Pierre Corneille già delinea un gusto teatrale francese e apre le porte al siècle d'or, ben rappresentato dalla commedia di Molière, di costume ma soprattutto di carattere, frutto di un'acuta osservazione e rappresentazione della natura umana e dell'esistenza, e dalla tragedia alta, umana e tormentata di Jean Racine.

Non meno significativa è l'impronta lasciata dal teatro seicentesco spagnolo, dalla imponente produzione del maestro Lope de Vega, fondatore di una scuola che ebbe in Tirso de Molina con il suo L'ingannatore di Siviglia e il convitato di pietra, e in Pedro Calderón de la Barca con le sue vette poetiche immerse nella realtà, nel sogno e nella finzione, i migliori discepoli.

In Italia il teatro dei professionisti, i comici della Commedia dell'arte, soppianta il teatro erudito rinascimentale. Per circa due secoli la commedia italiana rappresenta il teatro tout court, per il resto d'Europa. La sua influenza si fa sentire dalla Spagna alla Russia e molti personaggi teatrali sono direttamente influenzati dalle maschere della commedia dell'arte: Punch la versione inglese di Pulcinella, Pierrot la versione francese di Pedrolino e Petruška la versione russa di Arlecchino. Sempre in Italia ci sono già delle prove di tragediografi come Federico Della Valle e Carlo de' Dottori e anche commediografi ancora legati alle corti come Jacopo Cicognini alla corte fiorentina dei Medici.

In Inghilterra opera uno degli autori più noti a livello mondiale, William Shakespeare, quale principale esponente del teatro elisabettiano la cui opera poetica e drammaturgica costituisce una parte fondamentale della letteratura occidentale ed è continuamente studiata e rappresentata in ogni parte del globo. Altri esponenti del teatro elisabettiano sono Christopher Marlowe e Thomas Kyd. Il vero rivale di Shakespeare fu tuttavia Ben Jonson, le cui commedie sono anch'esse influenzate dalla commedia dell'arte. È attraverso di lui che certi personaggi shakespeariani sembrano tratti da una commedia italiana, come ad esempio Stefano e Trinculo de La tempesta.

Nascita e diffusione dell'opera italiana[modifica]

Quando si parla di opera italiana (o melodramma) si intende un preciso genere teatrale, che viene intonato dall'inizio alla fine. Questo la distingue da generi simili, come lo Singspiel tedesco o l'opéra comique francese.[5] Ogni melodramma è il risultato del lavoro di un poeta, che si occupa del libretto, cioè dei testi, e di un compositore, che scrive la musica; a questi si aggiungono altre figure, come l'impresario, gli orchestrali, i costumisti e la compagnia cantante.

Il libretto è strutturato in recitativi ("recitar cantando") e arie. I primi sono composti in endecasillabi e settenari con rima libera o senza rima, e corrispondono alle parti di dialogo. Le arie sono invece parti liriche e si compongono di strofe brevi e variamente rimate. Durante il periodo di maggiore fortuna di questo genere, nel Settecento e nell'Ottocento, la bravura e l'impegno di musicisti e cantanti era dedicata in particolare a queste ultime.[6]

Le origini[modifica]

Nella tradizione letteraria italiana era largamente diffusa la mescolanza tra settenari e endecasillabi, sciolti o liberamente rimati. Questa commistione, per esempio, ha avuto particolare importanza nello sviluppo dei testi per il canto polifonico. Nel teatro italiano si possono inoltre individuare molti generi che presentato alcune delle caratteristiche che saranno tipiche dell'opera. Tra questi ha una particolare importanza il dramma pastorale, che conosce fortuna alla corte ferrarese della fine del Cinquecento, e che ha le sue massime espressioni nell'Aminta di Tasso e nel Pastor fido di Guarini.[7]

Nel 1574 al Palazzo Ducale di Venezia viene eseguita in onore di Enrico III di Valois una Tragedia. Nella prefazione il poeta Cornelio Frangipane (Tarcento, 16 novembre 1553 – Venezia, 30 maggio 1643) ci informa che il titolo della pièce si deve allo stile elevato con cui è stata scritta. Pare inoltre che, a imitazione delle tragedie greche, fosse intonata dall'inizio alla fine, sulle musiche di Claudio Merulo (oggi perdute). Tra il 1595 e il 1605 le rappresentazioni teatrali diventano un appuntamento regolare nella Repubblica di Venezia. Sono per lo più pastorali a tema marittimo, che vengono impreziosite con parti musicali accompagnate da un liuto. Si tratta comunque di testi dal tono leggero, che mirano al diletto del pubblico. Ben diverso è l'Edipo tiranno messo in scena nel 1585 a Vicenza per inaugurare il teatro degli Olimpici, che riprende esplicitamente elementi dalla tragedia classica, a cominciare dal coro tebano che alla fine di ogni atto commenta le azioni dei personaggi, intonando canti a cappella.[8]

Un momento decisivo si ha però nella Firenze di fine Cinquecento, quando Giovanni Bardi, insieme ai teorici Girolamo Mei e Vincenzo Galilei (padre di Galileo), al poeta Ottavio Rinuccini e ai musicisti Iacopo Peri e Giulio Caccini, dà vita a una "camerata", cioè un cenacolo culturale in cui si discute di musica, poesia e scienza. A loro si devono due opere in musica: la Dafne (1598), di cui si è perduta la partitura, e l'Euridice, che invece è la prima opera a essere giunta nella sua completezza ai nostri giorni. Quest'ultima viene composta e messa in scena in occasione delle nozze di Maria de' Medici e Enrico IV di Borbone Navarra. È una favola pastorale composta da un prologo e cinque scene, ciascuna delle quali si chiude con canti polifonici del coro. Dal punto di vista metrico, presenta una distinzione tra versi sciolti e strofe che prelude alla dualità tra recitativo e aria che caratterizzerà l'opera italiana.[9]

L'affermazione dell'opera nel Seicento[modifica]

Claudio Monteverdi ritratto da Bernardo Strozzi. 1640, Gallerie dall'Accademia, Venezia

All'inizio del Seicento il genere dell'opera trova terreno fertile a Mantova presso la corte dei Gonzaga, dove viene messo in scena l'Orfeo (1607) di Claudio Monteverdi su testo di Alessandro Striggio. Di quest'opera, che risente dell'influenza dell'Euridice, possediamo anche la partitura a stampa, in cui si nota l'accento posto da Monteverdi sull'apparato strumentale. Sempre a Mantova vengono portate in scena, nel 1608, la Dafne (di Rinuccini e Marco da Gagliano) e l'Arianna (ancora Rinuccini e Monteverdi).[10]

Nei primi decenni del Seicento l'opera si diffonde in tutta la penisola. Poche però sono i melodrammi che, messe in scena tra il 1600 e il 1637, hanno di caratteri del dramma, sul modello dell'Euridice e dell'Orfeo. Conoscono invece successo forme come il torneo, la giostra, la mascherata e la veglia. In questa fase le pièce erano allestite da cardinali, principi o aristocratici che si rivolgevano a un pubblico scelto.

Una svolta avviene nel 1637, quando a Venezia apre il primo teatro musicale a pagamento. La prima opera allestita è l'Andromeda di Benedetto Ferrari e Francesco Manelli. Ora può andare a teatro chiunque si possa permettere di acquistare un biglietto e disponga di un abito adatto. Pur rimanendo escluse le fasce meno abbienti della popolazione, il pubblico si amplia e cambia il rapporto tra operatori teatrali e destinatari: i primi sono infatti costretti a seguire i gusti degli spettatori, che possono scegliere liberamente quale genere di spettacolo andare a vedere. Nell'arco di pochi mesi si moltiplicano nella città lagunare le sale destinate all'opera, sintomo di un crescente interesse da parte della popolazione.[11]

Gli aristocratici che governano la Serenissima si affrettano a edificare nuovi teatri sui loro terreni, dandone poi la gestione a un impresario. Questo fin dall'inizio doveva disporre di un capitale adeguato per pagare tutte le maestranze necessarie all'allestimento dello spettacolo. Anzitutto si assume un poeta per comporre il libretto. Il testo viene poi passato a un editore, che si occuperà della pubblicazione delle copie da dare agli spettatori, e a un compositore, che oltre a scrivere la musica dovrà curare le prove, dirigere le recite e suonare l'accompagnamento al cembalo. Il compositore può quindi avere un impiego fisso e scrivere opere che vengono pagate a parcella, così come fa Monteverdi dopo essere stato assunto a San Marco nel 1613. Non esistendo ancora la tutela del diritto d'autore, la proprietà dell'opera non è di chi l'ha scritta ma di chi l'ha commissionata e pagata.[12]

Gli ultimi a essere ingaggiati sono i membri della compagnia vocale. I cantanti diventano rapidamente i beniamini del pubblico, mettendo in ombra orchestrali, librettisti e compositori. Il primo uomo dell'opera deve essere dotato di grande estensione vocale e spiccate capacità di interprete, tali da attirare a teatro stuoli di ammiratori, che corrono a pagare il biglietto per assistere ai suoi virtuosismi. Spesso si ricorreva ai castrati, già impiegati nella musica sacra (era proibito alle donne esibirsi in chiesa). Anche le prime donne godono di successi pari ai colleghi maschi, potendo spostarsi da un teatro all'altro.

Da Venezia il teatro a pagamento si diffonde in tutta la penisola e raggiunge le corti europee. Nel 1669 il librettista Nicolò Minato, già attivo a Venezia alla metà del secolo, si stabilisce a Vienna, nel momento in cui gli Asburgo decidono di mantenere fisso alla loro corte un poeta italiano.[13]

Note[modifica]

  1. 1,0 1,1 Mirella Schino, Profilo del teatro italiano, Roma, Carocci, 1995, p. 44.
  2. Mirella Schino, Profilo del teatro italiano, Roma, Carocci, 1995, p. 51.
  3. Mirella Schino, Profilo del teatro italiano, Roma, Carocci, 1995, pp. 44-45.
  4. Mirella Schino, Profilo del teatro italiano, Roma, Carocci, 1995, p. 47.
  5. Anna Laura Bellina, L'opera italiana in breve, in Franco Perrelli (a cura di), Storia europea del teatro italiano, Roma, Carocci, 2016, p. 210.
  6. Giulio Ferroni, Profilo storico della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 2001, p. 474.
  7. Anna Laura Bellina, L'opera italiana in breve, in Franco Perrelli (a cura di), Storia europea del teatro italiano, Roma, Carocci, 2016, pp. 210-211.
  8. Anna Laura Bellina, L'opera italiana in breve, in Franco Perrelli (a cura di), Storia europea del teatro italiano, Roma, Carocci, 2016, pp. 211-212.
  9. Anna Laura Bellina, L'opera italiana in breve, in Franco Perrelli (a cura di), Storia europea del teatro italiano, Roma, Carocci, 2016, p. 213.
  10. Anna Laura Bellina, L'opera italiana in breve, in Franco Perrelli (a cura di), Storia europea del teatro italiano, Roma, Carocci, 2016, p. 214.
  11. Anna Laura Bellina, L'opera italiana in breve, in Franco Perrelli (a cura di), Storia europea del teatro italiano, Roma, Carocci, 2016, pp. 217-218.
  12. Anna Laura Bellina, L'opera italiana in breve, in Franco Perrelli (a cura di), Storia europea del teatro italiano, Roma, Carocci, 2016, pp. 218-219.
  13. Anna Laura Bellina, L'opera italiana in breve, in Franco Perrelli (a cura di), Storia europea del teatro italiano, Roma, Carocci, 2016, pp. 220-221.