Storia della letteratura italiana/Commedia dell'arte

La commedia dell'arte è nata in Italia nel XVI secolo ed è rimasta popolare fino alla metà del XVIII secolo e alla riforma goldoniana della commedia. Le rappresentazioni non erano basate su testi scritti ma su canovacci (detti anche scenari). I primi tempi erano tenute all'aperto con una scenografia fatta di pochi oggetti. Le compagnie erano composte da dieci persone: otto uomini e due donne. All'estero era conosciuta come "commedia italiana".

Evoluzione della commedia dell'arte

Maschere della Commedia dell'arte (forse attori della Compagnia dei Gelosi). Anonimo fiammingo, 1580 ca.

La prima volta che s'incontra la definizione di commedia dell'arte è nel 1750, nella commedia Il teatro comico di Carlo Goldoni. L'autore veneziano parla di quegli attori che recitano le «commedie dell'arte» usando delle maschere e improvvisano le loro parti. Si riferisce al coinvolgimento di attori professionisti, e usa la parola "arte" nell'accezione di professione, mestiere, ovvero l'insieme di quanti esercitano tale professione. Per la prima volta nel teatro occidentale si hanno infatti compagnie di attori professionisti, non più dunque dilettanti: commedia dell'arte dunque come "commedia della professione" o "dei professionisti". In effetti in italiano il termine "arte" aveva due significati: quello di opera dell'ingegno ma anche quello di mestiere, lavoro, professione (si pensi alle Corporazioni delle arti e mestieri).

Il trapasso dalla commedia rinascimentale, umanistica ed erudita recitata, a quella dell'arte avviene tra la fine del XVI e l'inizio del XVII secolo grazie a una serie di contingenze fortunate che si susseguono intorno a quegli anni, non ultime le condizioni politiche e sociali che sconsigliavano una produzione teatrale incentrata sui contenuti, sull'impegno politico e sulla polemica sociale.

La recitazione assunse una nuova struttura e i testi da recitare si limitavano a un canovaccio, dove veniva data una narrazione di massima indicativa di ciò che sarebbe successo sul palco. Su questo tratto dell'improvvisazione gli storici del teatro si sono spesso divisi: non per tutti l'improvvisazione era il tratto distintivo delle commedie degli Zanni, ma su questo era stata creata una mitologia dell'attore "puro" e completamente padrone dei suoi mezzi, tanto da non aver nessun bisogno di parti recitate.

Nascita dei teatri a pagamento

Jacques Callot, Danza di 2 zanni

La prima contingenza fu la nascita dei teatri privati, specialmente a Venezia dove le famiglie nobili iniziano una politica di diffusione, all'interno della città, di nuovi spazi spettacolari dedicati alla recitazione di commedie e melodrammi a pagamento. Per la prima volta le famiglie Tron e Michiel fecero costruire due "Stanze" per le commedie nella zona di San Cassiano, da cui i teatri presero il nome, che si trovava oltre Rialto, e per la prima volta (sicuramente dopo il 1581, com'è testimoniato da Francesco Sansovino, figlio dell'architetto Jacopo Sansovino), i due teatri aprono anche al pubblico popolare, da sempre escluso dagli spettacoli eruditi, prodotti per i principi e le loro corti.

Sulla scia dei teatri di San Cassiano anche altre nobili famiglie veneziane si cimentarono nella costituzione di questa nuova industria, cosa che d'altra parte non stupisce visto la predisposizione mercantile ed imprenditoriale della città lagunare. Anche i Vendramin e soprattutto la famiglia Grimani (che all'inizio del Settecento aveva monopolizzato l'intera, o quasi, industria degli spazi teatrali veneziani) fecero costruire altri teatri per le rappresentazioni dei comici dell'arte come il Teatro Santi Giovanni e Paolo nel sestiere periferico di Cannaregio, ma anche del Teatro San Moisè, del Teatro San Luca e del Teatro Sant'Angelo costruiti sul Canal Grande, sintomo dell'importanza che i teatri a pagamento avevano acquistato all'inizio del Seicento non soltanto a Venezia.

La nascita dei teatri diede nuovo impulso all'arte dell'attore che da giocoliere di strada, saltatore di corda o buffone di corte cominciò a esibirsi in trame più complesse; per questo alcuni attori di strada cominciarono a strutturarsi in compagnie girovaghe: le "Fraternal Compagnie" dell'inizio si trasformarono in vere e proprie compagnie che partecipavano ai proventi di questa nuova industria.

Dai contrasti comici alla commedia ridicolosa

Karel Dujardin, Zanni, Scaramuccia e la ruffiana

Dalla strada provengono invece le forme embrionali dei soggetti comici, i cosiddetti duetti fra Magnifico e Zanni. Questi soggetti erano mutuati dalla grande produzione popolare iniziato anche a livello "culto" dalla grande scuola siciliana come nel caso dei Contrasti di Cielo d'Alcamo del XIII secolo. I contrasti comici facevano parte della tradizione giullaresca ed erano diffusi sia nelle piazze e nelle fiere che nei palazzi nobili e le corti sin dal Quattrocento.

Il passaggio dalla piazza al teatro avviene non senza l'influenza di certe commedie erudite del primo Cinquecento. È sbagliato dire che la commedia dell'arte proviene per filiazione dalle commedie in dialetto veneto e alla villanesca di Ruzante o dalla Mandragola di Niccolò Machiavelli, anche se i modelli plautini dei servi o del Miles Gloriusus hanno influenzato non poco la struttura sia della commedia rinascimentale che di quella dell'arte.

Le commedie di Sforza Oddi (L'Erofilimachia ovvero il duello d'amore, et d'amicitia, Li morti vivi, e La prigione d'amore) risentono in maniera palese dei personaggi dell'arte e questa è forse la linea di confine tra l'erudito e il professionista che comunque non smise di esistere con l'avvento della commedia dell'arte; molti furono gli autori che continuarono nella tradizione della commedia cortigiana come Jacopo Cicognini e Giacinto Andrea Cicognini nel Seicento e Giovan Battista Fagiuoli tra la fine del secolo e l'inizio del Settecento.

Ancora nobili dilettanti furono gli autori e gli attori della commedia ridicolosa, la versione cortigiana della commedia dell'arte che sostituì, in parte, quest'ultima dopo la partenza dei maggiori attori italiani verso nuovi lidi come Parigi, Vienna, la penisola iberica e la Moscovia mettendo in scena le maschere della commedia improvvisa.

L'introduzione di attrici donne

I comici della commedia dell'arte introdussero un elemento nuovo di portata rivoluzionaria: la presenza delle donne sul palcoscenico. In un contratto stipulato con un notaio di Roma, il 10 ottobre 1564, fa la sua prima apparizione una donna: la "signora Lucrezia Di Siena" ingaggiata da una compagnia che si proponeva di far commedie nel periodo di carnevale, probabilmente un personaggio di elevata cultura in grado di comporre versi e di suonare strumenti. Solamente alla fine del secolo le donne avrebbero preso posto a pieno titolo nelle compagnie teatrali.

I canovacci

I testi che ci sono giunti in forma di canovacci sono numerosi e coprono l'arco di due secoli. Nel 1611 vennero pubblicati quelli di Flaminio Scala nel Teatro delle favole rappresentative, la prima e unica raccolta curata da un attore professionista.

L'ultima opera teatrale scritta e pubblicata sotto forma di canovaccio è L'Amore delle tre melarance di Carlo Gozzi del 1761. Gozzi è un acerrimo nemico della riforma di Goldoni e sostenitore della commedia dell'arte secentesca (scrive, fra le altre, la commedia Turandot che tanta fortuna avrà nel melodramma del secolo successivo), e lascia L'Amore delle tre melarance stampato sotto forma di canovaccio, un evidente omaggio agli attori-drammaturghi dell'età dell'oro della commedia dell'arte che lo avevano preceduto.

Fortuna della Commedia dell'arte

Commedianti italiani e francesi

In Italia, questo tipo di spettacolo sostituì tout court la commedia erudita del Quattrocento e del Cinquecento, ma non soltanto questa: anche molte tragedie e pastorali, infatti, furono invase dalla presenza delle maschere. Arlecchino e gli altri zanni si trasformavano, in queste occasioni, in servi del tiranno o pastori arcadici, portando sempre e comunque il loro spirito irriverente di buffoni di corte o quello dei poveri diavoli come già avevano fatto i giocolieri nelle sacra sacre rappresentazioni medievali.

Goldoni riporta spesso nelle sue memorie alcuni lazzi, che nel Settecento ormai si erano consolidati, di zanni che agivano anche in tragedie sanguinarie come l'esempio di Belisario, dove Arlecchino, servo del generale bizantino caduto in disgrazia e accecato per gelosia dall'Imperatore Giustiniano, faceva camminare a colpi di bastone il suo padrone ormai cieco. Oppure nella tragedia Il Rinaldo, tratto molto liberamente dai personaggi del poema di Torquato Tasso, Arlecchino servo del paladino protagonista, difende il castello di Montalbano con una padella con cui respinge l'assalto dei nemici. Goldoni, di fronte a questi inserimenti comici, inorridisce e li riporta nelle sue memorie soltanto per dimostrare la decadenza del teatro italiano all'inizio della sua carriera (intorno al 1730) e sostenendo la necessità di una riforma che sostituisca la vecchia struttura del teatro mascherato con un nuovo teatro più vicino al naturale e con personaggi senza maschere.

Nonostante l'impegno teorico di Goldoni, la commedia dell'arte è ancora ben viva nel cuore degli spettatori suoi contemporanei tanto in Italia, dov'era nata, che nelle principali corti europee dov'era diffusa con nome di commedia italiana e rappresentava, insieme al melodramma, la fortuna dell'arte dello spettacolo italiano. Nel 1750 Goldoni scrisse e fece rappresentare Il teatro comico, la sua commedia-manifesto, che metteva a confronto le due tipologie di teatro, quello dell'arte e la sua commedia “riformata”, cercando di far accettare sia alle compagnie che agli spettatori la novità di una commedia naturalistica che reggesse il passo con le novità del resto d'Europa come Shakespeare, che nel Settecento cominciò ad essere esportato anche fuori dall'Inghilterra grazie alla bravura di uno dei suoi più eccellenti interpreti di tutti i tempi: David Garrick, o le ultime commedie di Molière che, pur figlie spurie della commedia italiana, cominciavano un cammino d'identità propria che si sviluppò sino a Beaumarchais e alla commedia “rivoluzionaria” di Diderot. Ciò non toglie che ambedue gli autori, sia Molière che Shakespeare, abbiano sentito forte l'influsso dei commedianti italiani.

Molière, in particolare, è stato allievo di Tiberio Fiorilli in arte Scaramuccia, poi diventato Scaramouche, quindi con una filiazione diretta che si sente in commedie come: Don Giovanni e nel Il borghese gentiluomo (soltanto per fare gli esempi più famosi) e alcuni personaggi shakespeariani come: Stefano e Trinculo de La tempesta sono due zanni “all'italiana” dei quali usano gli stessi lazzi e battute e forse persino Falstaff rievoca la figura del Capitano vanaglorioso della commedia dell'arte.

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