Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Conclusione 3

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Indice del libro
Memoriale delle vittime a Auschwitz nel 1941: questa immagine contiene oltre 2000 nomi presi dal Database Centrale delle Vittime della Shoah. Il numero sul braccio sinistro apparteneva al rinomato cantautore Fritz Löhner-Beda

Conclusione[modifica]

Durante gli anni ’60, scrittori in Israele e Germania erano alla ricerca di uno stile drammaturgico che consentisse loro di comunicare l'Olocausto e raggiungere un punto di contatto emotivo con il loro pubblico, oltre a incoraggiare l'analisi critica delle narrazioni, delle immagini e delle identità del dopoguerra. Ad esempio, Peter Weiss usò il documentario per esplorare l'Olocausto. I passaggi del processo che scelse di drammatizzare implicano i tedeschi ordinari nel processo decisionale nazista. Weiss incoraggiò il pubblico a interrogarsi. Allo stesso tempo, la scelta dei documenti raggiunge anche un livello emotivo attraverso la storia di Lillie Tofler e il crudo racconto della vita quotidiana ad Auschwitz. In definitiva, il dramma sfida il pubblico ad essere più analitico del sistema in cui sono nati. Le intenzioni di Hochhuth, Sperr e Walser erano più o meno le stesse. Solo le tecniche e gli stili drammatici differivano. Tutti erano intenzionati a focalizzare l'attenzione sull'individuo ordinario e incoraggiare la risposta critica ed emotiva. I processi di Francoforte-Auschwitz e di Eichmann avevano contestato il modo in cui i comuni tedeschi si erano distanziati dalle atrocità. I processi misero anche in dubbio la rappresentazione dei nazisti come psicopatici disumani nella psicoanalisi e nelle arti. Solo il "Dottore" di Hochhuth adersce alla figura demonizzata nazista tipica della prima narrativa postbellica. Gli altri nazisti di Hochhuth come Salzer e la guardia di Auschwitz, Helga, sono ritratti in un modo più umano:

« Non ci si può consolare con l'idea che un campo come Auschwitz fosse gestito da persone mentalmente squilibrate o da criminali pazzi. Erano normali creature simili a noi che avevano la loro sede di attività qui.[1] »

Allo stesso modo in Israele, alcuni stereotipi stavano iniziando a essere messi in discussione, vale a dire il collaboratore, la vittima e il sabra. Questo faceva parte della più ampia meditazione sulla natura selettiva della storia sionista e sulle sue implicazioni per la moderna identità israeliana. Ancora una volta, i drammaturghi cercavano uno stile che incoraggiasse un confronto con questi problemi e ottenesse una risposta emotiva al passato, promuovendo nel contempo la considerazione analitica delle nozioni e delle narrazioni precedenti. Nessuno dei drammaturghi tedeschi o israeliani discussi optò per il naturalismo. Invece, "tubi vocali", versi sciolti, personaggi e burattini fantastici o assurdi trasmettono la narrazione. L'Olocausto viene comunicato attraverso parole e segnali sonori (campane e treni) ma non viene mai rappresentato visivamente. L'unica eccezione è la rappresentazione di Hochhuth di Auschwitz nell'atto quinto de Il Vicario, che si distingue dal naturalismo per il suo aspetto "spettrale, onirico".[2] Un ritratto visivamente realistico dell'Olocausto sarebbe stato troppo sensibile per il pubblico di Israele e Germania. Persino il parlare dei campi ne L'erede di Shamir provocò indignazione. Tale sensibilità in Israele derivava sia dalla natura del pubblico (molti erano sopravvissuti o parenti delle vittime) sia dalle impostazioni dei critici che separavano la storia sionista dai ricordi individuali. Gli scrittori sapevano che offendere non avrebbe incoraggiato la discussione. Raggiri teatrali, giochi illusionistici e realtà, nonché commedia, erano tutti persuasivi, non conflittuali né condannatori.

Note[modifica]

  1. Hochhuth, (EN) The Representative, p.211.
  2. Ibid., p. 210.