Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Scrittori antinazisti

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Indice del libro
Memoriale delle vittime a Auschwitz nel 1941


Scrittori tedeschi antinazisti in esilio[modifica]

Introduzione[modifica]

Sebbene Josef Goebbels avesse prontamente privato gli oppositori letterari di Hitler dei loro editori, teatri, distributori e pubblico nel tentativo di arginare sia il dissenso nazionale che la condanna internazionale,[1] si stima che 420 drammaturghi tedeschi in quarantuno paesi diversi abbiano scritto 724 spettacoli teatrali, 108 radio opere teatrali e 398 sceneggiature e libri per film.[2]

Come per gli scritti prodotti nei campi e nei ghetti, il lavoro degli esiliati era determinato sia dall'ambiente che da considerazioni pratiche. L'esilio stesso comportava i rischi e ostacoli. Dal 1933 in poi gli esiliati fuggirono in altre città di lingua tedesca come Praga, Vienna, Basilea e Zurigo, sperando di trovare lavoro in luoghi in cui le usanze familiari, in particolare una lingua comune, avrebbero ridotto il trauma dello sfollamento. Molti esiliati credevano che Hitler non sarebbe durato a lungo e sarebbero passati solo pochi mesi prima di poter tornare in Germania. Tuttavia, i tentacoli del nazismo si erano diffusi in tutta Europa. Gruppi pro-nazisti esistevano in Cecoslovacchia, Svizzera e Austria. Eric Rose, un sopravvissuto, descrive di essere andato in vacanza con la famiglia in Austria nel 1936 e di aver visto gli austriaci lungo la strada dare alla propria auto il saluto nazista a causa delle sue targhe tedesche.[3] Molti paesi inoltre chiusero un occhio sulle attività degli infiltrati nazisti, per esempio, le autorità ceche in merito all'omicidio di Theodor Lessing, un professore ebreo in pensione. Dopo che i nazisti avevano chiuso la sua scuola ad Hannover nel 1933, Lessing partì per Marienbad che era allora in Cecoslovacchia. Tuttavia, questo non soddisfaceva i nazisti e il loro giornale, il Völkischer Beobachter, offrì una ricompensa di 80.000 marchi per il suo ritorno sul suolo tedesco. Il 31 agosto 1933, due stormtrooper di Monaco attraversarono il confine sperando di riportarlo indietro vivo. Il loro piano andò storto e invece Lessing venne ucciso con un colpo di pistola.[4] Questo esempio, già nel 1933, costituiva un avvertimento per tutti gli altri scrittori antinazisti in esilio.

Con l'annessione della Cecoslovacchia e dell'Austria, la speranza del ritorno degli esiliati fu infranta. L'inizio della guerra e la caduta di Parigi nel 1940 fecero dell'America il principale santuario. Molti scrittori credevano che avrebbero trovato lavoro nell'industria cinematografica di Hollywood o nel teatro della costa orientale. L'America, tuttavia, non era interessata a questioni razziali o a persecuzioni. Il governo voleva enfatizzare il proprio paese come un "melting pot", in cui le divisioni etniche erano indistinte.[5] Inoltre, dopo la Grande Depressione, la disoccupazione di massa significava che gli americani erano meno che solidali con una nuova ondata di immigrati istruiti. Il fatto che la maggioranza fosse ebrea innescò risposte negative. Come i nazisti, le autorità americane consideravano gli ebrei una minaccia comunista a causa del travolgente sostegno che gli ebrei russi avevano dato alla rivoluzione del 1917. Al polo estremo dello spettro politico c'erano gruppi fascisti come il Klu Klux Klan e il movimento antisemita delle Silvershirt che vantava un affiliamento di 15-2O.OOO membri.[6]

Le varie interpretazioni artistiche degli eventi che si svolgevano in Europa erano il risultato dei punti di vista politici o religiosi dei singoli scrittori e delle loro immediate condizioni d'esilio. Il sentimento antiebraico, le organizzazioni fasciste e i gestori di teatro riluttanti costrinsero gli esiliati a rendere il loro lavoro più commerciale e ad allegorizzare qualsiasi riferimento politico. Gli autori fecero ricorso a temi generali contro la guerra come Georg Kaiser in Das Floẞ den Medusa (La zattera di Medusa, 1941).[7] Questa erosione di particolari politici fu un tentativo di trovare un rapporto con pubblico e produttori stranieri. Il primo ostacolo degli scrittori fu quello di assicurarsi un teatro e un sostegno finanziario.

Le politiche personali, inevitabilmente, vennero rivelate. Come le altre vittime di Hitler, gli scrittori esiliati interpretarono gli eventi attraverso una serie di schemi familiari. Se gli autori ebrei che scrivevano nella tradizione biblica stavano riducendo i tedeschi a semplici agenti della volontà divina e decostruendo la persecuzione nelle sue parti cognitive, anche gli scrittori tedeschi antinazisti cercavano di interpretare la situazione attraverso codici a loro familiari: Brecht e Anna Seghers attraverso il Marxismo; Georg Kaiser, Carl Zuckmayer ed Ernst Wiechert in un contesto cristiano; Franz Werfel e Nelly Sachs attraverso un'interpretazione ortodossa della storia biblica ebraica.

Qualunque fosse il quadro, l'interpretazione era, naturalmente, soggettiva. Alcuni scrittori incorporarono la guerra contro gli ebrei nelle narrazioni generali in cui il nazionalsocialismo era visto come un male generico. I nazisti erano unidimensionali, che fossero rappresentati come un'incarnazione del male (Werfel), del malessere sociale generale (Brecht) o di un destino malevolo (Wiechert). Qualunque fosse il punto di vista soggettivo dell'autore, i nazisti furono demonizzati e le loro azioni rimosse dal reame della responsabilità umana. Per alcuni, come Anna Seghers, i nazisti erano "non-tedeschi", un corpo alieno vergognoso che infettava la vera Heimat. Scritto in esilio dal Messico, il romanzo di Seghers del 1942, Das siebte Kreuz (La settima croce), è infuso di un desiderio per la vera Germania, incarnata in semplici comunità agricole.[8] Come un virus, i nazisti sopraffanno il paese. Per ripristinare la "vera" Germania, il comunismo deve essere abbracciato ed i nazisti espulsi. Altri scrittori erano più fatalisti ma la maggior parte considerava i nazisti come "invasori" e "spogliatori", mentre i normali cittadini erano sostanzialmente "buoni". Il "piccolo uomo", o soldato, era rappresentato come l'impotente pedina di generali e capi di stato maggiore. Riemersero temi che ricordano scrittori del primo dopoguerra come Hans Fallada, Erich Maria Remarque e gli espressionisti.[9]

L'interpretazione tedesco-ebraica[modifica]

In che misura gli artisti ebrei fossero attratti da archetipi familiari di fronte alla distruzione ebraica possono essere misurati da due scrittori in esilio che provenivano da un background assimilato, non ortodosso. Tuttavia Franz Werfel e Nelly Sachs scelsero di interpretare gli eventi in una cornice biblica, impiegando un vocabolario apocalittico e immagini messianiche.

Jacobowsky und der Oberst[modifica]

La commedia di Franz Werfel, Jacobowksy und der Oberst (Jacobowsky e il colonnello), fu scritta nel 1943 in uno stile che unisce il mito cristiano e quello ebraico. Un accordo simile può essere visto nel suo romanzo del 1934, Die Viertzig Tagen den Musa Dagh (The Forty Days of Musa Dagh), che ritrae un armeno assimilato che deve decidere la sua vera identità. Scritto in una retorica densa, mistica e religiosa, I quaranta giorni del Mussa Dagh è un'allegoria della situazione ebraica in Germania dopo l'elezione di Hitler. La crisi d'identità del personaggio centrale, Gabriel (metà cristiano e metà armeno), riflette quella di Werfel come prodotto di una famiglia mista cattolico-ebraica.[10] Il protagonista di Jacobowsky e il colonnello condivide lo stesso conflitto interno.[11]

L'eredità mista ebraico-cattolica di Werfel è, naturalmente, parte del tessuto della commedia. Il conflitto tra identità razziale e lealtà tedesca è incarnato ed espresso da Jacobowsky, l'eterno profugo ebreo. Per Jacobowsky, "nazismo" non è sinonimo di "tedesco". Il nazismo è una visitazione del male preternaturale – e di conseguenza strumento di Dio – in una visione biblica del mondo. Hitler è "semplicemente l'attuale nome del male in questo mondo", come dice al polacco antisemita, il colonnello Stjerbinsky:

« Non posso mai essere Hitler, mai, finché dura questo mondo. Ma tu avresti potuto benissimo essere Hitler e potresti esserlo ancora. In qualsiasi momento.[12] »

Tale affermazione indica una visione binaria ebraica del mondo in cui tutte le altre razze sono collettivizzate come "l'altra". Questa prospettiva è resa ancor più esplicita in uno dei discorsi conclusivi di Jacobowsky:

« Sì, Marianne, i Jacobowski devono essere sterminati, con l'approvazione palese o segreta del mondo! Ma non saranno sterminati anche se milioni di persone muoiono. Dio ci sta punendo. Probabilmente Egli sa perché. Ci punisce tramite mani indegne... E poi, pieno di disprezzo, Egli li stermina a loro volta.[13] »

Werfel divide il mondo nelle categorie bibliche "loro e noi". In questo caso, l'"altro" è incarnato anche nel colonnello Stjerbinksy. "Voi due siete opposti" conclude Marianne, l'amante di Stjerbinsky. A cui Stjerbinsky risponde: "Gli opposti devono eliminarsi a vicenda!"[14] Il sentimento avrebbe potuto essere preso direttamente dalle pagine del diario di Varsavia di Kaplan, o dalla testimonianza di Norimberga fatta dal Kommandant di Auschwitz, Rudolf Höss. Sia Höss che Kaplan rappresentavano l'arianismo e l'ebraismo rinchiusi in una lotta esclusiva, eterna e metafisica.[15] L'ambivalente atteggiamento cattolico-giudaico di Werfel si incarna nell'immagine intermittente dell'ebreo errante e di San Francesco in tandem, "due opposti che vanno molto d'accordo". Questa è la visione ideale della Germania da parte di Werfel.

La spinta principale del dramma era di incitare all'azione diretta, in particolare dal pubblico americano per il quale era stata scritta.[16] Marianne, che fugge dai tedeschi, alla fine non può fuggire dall'Europa mentre il suo paese sta soffrendo; è costretta a rimanere e combattere. Jacobowsky rimprovera la comunità globale per la sua inazione e apatia:

« Ma se tu avessi detto: "Questo Jacobowsky è un essere umano, e non possiamo star qui mentre esseri umani sono trattati in quel modo", allora non ti saresti comportato così miseramente, assurdamente e vergognosamente solo pochi anni più tardi, e i parassiti sarebbero stati sterminati, e Hitler sarebbe rimasto quello che è in realtà, un idiota vociferoso in una puzzolente cantina di birra a Monaco. Ed è per questo che dico che voi stessi, voi soli e tutti gli altri, siete la grandezza di Hitler, il suo splendore, il suo Blitzkreig, la sua vittoria, il suo dominio sul mondo.[17] »

Tuttavia la stessa chiamata alle armi di Werfel è contraddetta dal quadro religioso. Il dramma contiene un paradosso irrisolvibile. Molti dei suoi messaggi contrastanti erano il risultato degli sforzi di Werfel per soddisfare le esigenze conflittuali del suo pubblico, dei suoi produttori, del suo misto retaggio e della sua coscienza. L'opera teatrale fu presentata per la prima volta a New York nel 1944 in una traduzione inglese di Sam N. Behrmann, traduzione della quale Werfel non fu mai soddisfatto.[18] Pensava che la versione di Behrmann semplificasse sia il carattere di Jacobowsky sia le implicite questioni morali. Inoltre, erano stati rimossi tutti i riferimenti a politiche sfavorevoli ai profughi occidentali.[19] La traduzione di Behrmann metteva in luce la commedia nell'opera per un effetto farsesco e non satirico.

Sebbene la sceneggiatura di Werfels menzioni lo "sterminio" degli ebrei, l'orrore non viene messo in evidenza. Il giornale New Popular Press (New York) aveva riportato il 14 luglio 1941, e ancora il 14 marzo 1942, "l'inferno della tortura" di Auschwitz. Un bollettino della Jewish Telegraphic Agency di Londra il 13 dicembre 1943, diffuso negli Stati Uniti, parlava di 58.000 ebrei assassinati in quel campo.[20] Che gli ebrei d'Europa venissero sistematicamente massacrati non poteva essere negato. La reazione di Werfel fu modellata dalla sua propensione verso una mitica interpretazione della storia, dalla sua consapevolezza del pubblico americano e dal suo desiderio di incitare all'azione piuttosto che castigare i persecutori. Generare consapevolezza politica in un pubblico altrimenti apolitico significava che Werfel doveva costringerlo ad ascoltare tramite la commedia e, in particolare, le battute del personaggio centrale: l'ebreo sofferente — Jacobowsky.

Eli[modifica]

Quando la scrittrice ebrea tedesca Nelly Sachs (Premio Nobel 1966) scrisse la sua opera teatrale Eli, è dubbio che avesse in mente un pubblico specifico. Sachs fuggì da Berlino in Svezia nel 1940. Proveniente da una famiglia colta e assimilata, la sua scrittura rappresenta uno dei tentativi più sostenuti di incorporare l'Olocausto nella narrativa ebraica ortodossa. Le immagini di Eli si ripetono in poesie successive, la più famosa O, I camini, in cui "il corpo di Israele saliva in fumo! nell'aria".[21] Eli fu scritto, secondo l'autore, in tre notti a Stoccolma nel 1943.[22] Sottotitolato Ein Mysterienspiel vom Leiden Israels (Dramma misterioso delle sofferenze d'Israele), il dramma ha un carattere redentore: cerca di sanare il dolore e fornire speranza. È un dramma denso, intriso di misticismo chassidico che Sachs espande nel suo poscritto.[23] Eli, spiega, è ambientato "dopo il martirio" quando un gruppo di ebrei polacchi tornano nel loro villaggio distrutto per ricostruire le loro vite. La fontana del villaggio viene simbolicamente riportata in vita. Una tenda per la preghiera viene rapidamente eretta. Per sostituire i molti morti, una ragazza si fa un neonato da uno straccio tirato fuori dalle macerie. Il personaggio centrale, Michael, è uno dei trentasei servitori di Dio scelti secondo il misticismo chassidico. Questi trentasei, sebbene ignari di esserlo, sono i "Giusti" che "Sorreggono l'universo invisibile". Michael deve scoprire chi ha ucciso il bambino, Eli. Quando Eli vide sua madre e suo padre trascinati via da soldati non meglio specificati, si portò il flauto alla bocca per chiedere aiuto a Dio. Tuttavia, uno dei soldati interpretò questo come un segnale per i partigiani e colpì Eli con il calcio del fucile.

Nel 1943 la conoscenza dello sterminio di massa si era diffusa ovunque. Sachs scelse di interpretare questa conoscenza risalendo alla storia ebraica. La specificità dei crimini nazisti è solo accennata — come nel riferimento al camino caduto nella scena undici:

« Noi pietre fummo le ultime cose a toccare il dolore di Israele.
Il corpo di Geremia in fumo.
Il corpo di Giobbe in fumo,
Il piagnucolare dei bambini piccoli in fumo,
La via della libertà di Israele in fumo.[24] »

La trama è mitica; alla fine c'è un ritorno alla stabilità. L'origine dei soldati non è determinata e la parola "tedesco" non viene mai usata. Il dramma cerca di sanare piuttosto che soffermarsi sugli orrori. Quando Michael raggiunge l'omicida, quest'ultimo si sbriciola davanti alla luce divina che brilla dal volto di Michael. Lo stesso Michael vien preso tra le braccia di Dio. La nota di Sachs sulla messa in scena avvisa:

« Attraverso la mimica e il ritmo delle parole, l'attore deve rendere visibile il fervore mistico chassidico — un incontro con radiosità divina... Il dramma è progettato per elevare l'inesprimibile a un livello trascendentale, in modo da renderlo sopportabile... dando un accenno alla santa oscurità.[25] »

Poiché Eli è scritto dal profondo del cuore dell'ortodossia chassidica, i dettagli politici dell'epoca sono offuscati a tal punto che le identità particolari dei nazisti e delle loro vittime sono diluite e fatte scomparire in una narrazione religiosa in cui la persecuzione è senza tempo e sanzionata da Dio.

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Mostrando l'Olocausto come una continuazione della storia, piuttosto che una frattura, Lawrence Langer sostiene che i dettagli dell'orrore vengono ridotti.[26] La natura metafisica di Eli, ad esempio, scoraggia l'empatia con le vere vittime del nazismo. Inoltre, il movimento verso la guarigione, sostiene Langer, implica necessariamente il dimenticare. Werfel e Sachs cercano di sanare il danno e guardare al futuro. I due opposti di Werfel, Jacobowsky e Sterjbinsky (ebraismo e cristianesimo), finiscono per porre fine alle loro animosità e si uniscono nella loro lotta contro il male. Sia Werfel che Sachs impiegarono il punto di vista biblico non per fini apocalittici ma per ripristinare la speranza e, nel caso di Werfel, incitare all'azione.

L'interpretazione tedesca[modifica]

I nazionalsocialisti identificarono i comunisti come uno dei loro principali oppositori. Gli ebrei erano considerati comunisti come un dato di fatto: non solo Karl Marx era ebreo, ma gli ebrei russi avevano dato il loro pieno sostegno alla rivoluzione. In Mein Kampf, Hitler scrisse che gli ebrei e i marxisti erano i mali gemelli della società, e che egli aveva finalmente compreso solo durante i suoi giorni da studente a Vienna.[27] Nei campi di addestramento delle SS, gestite da Theodor Eicke, ai soldati furono impartite istruzioni ideologiche contro i comunisti e gli ebrei.[28] Quindi non sorprende che gli scrittori comunisti in esilio dovessero rappresentare principalmente gli internati dei campi di concentramento comunisti nelle loro opere e mettere in evidenza il conflitto come principalmente tra fascismo e comunismo. Ad esempio, il dramma Professor Mamlock di Friedrich Wolf del 1933, raffigura un ebreo tedesco che crede che la sua ricchezza e posizione lo salveranno dai nazisti. Il denaro, in realtà, non offre protezione dalle persecuzioni ma, come gli dimostra suo figlio, il comunismo invece sì.[29]

Lo scrittore più noto che interpretò gli anni nazisti attraverso gli occhi marxisti fu Bertolt Brecht. Nel suo dramma del 1932, Die Rundkopfe und die Spitzkopfe (Teste tonde e teste a punta), l'odio razziale dei personaggi deriva da un'ingiusta distribuzione della ricchezza.[30] Per Brecht, l'intolleranza e la guerra erano elementi inevitabili della società capitalista.[31] Come scrive John Willett:

« Così venne negli anni ’30 per sbattere il capitalismo e il nazismo da una parte e il comunismo dall'altra... concludendo che "il fascismo può essere combattuto solo trattandolo come capitalismo".[32] »

Sebbene l'argomentazione di Willett sia valida per Teste tonde e teste a punta e la successiva interpretazione di Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (La resistibile ascesa di Arturo Ui), il caso non è così semplice con il dramma cronologicamente centrale, Furcht und Elend des Dritten Reiches (Terrore e miseria del Terzo Reich, 1935-38), una raccolta di brevi drammi che esaminano la vita quotidiana sotto il nazionalsocialismo.[33] Il motivo del cambiamento di stile può essere attribuito alle condizioni in cui fu scritto Terrore e miseria del Terzo Reich e al pubblico a cui era rivolto.[34] L'amico intimo di Brecht, Walter Benjamin, attribuiva questo cambiamento alla realizzazione di Brecht che le opere di parabola storica non producevano un'azione politica istantanea. Nella situazione attuale, il "distanziamento" attraverso l'uso dell'analogia storica portava alla procrastinazione politica.[35]

Si sostiene che il grande successo di Terrore e miseria sia la sua accurata rappresentazione della vita sotto i nazionalsocialisti ma, a parte La moglie ebrea, Brecht non affronta direttamente l'antisemitismo. Anche quando Brecht fa riferimento a misure repressive adottate contro gli ebrei, come ne Il processo giudiziario, il pubblico viene a conoscenza delle ripercussioni solo attraverso l'effetto che hanno sugli ariani. Brecht era più interessato a illustrare la possibilità di resistenza individuale piuttosto che a descrivere la violenza stessa. Per Brecht, i "nazisti" non erano i "veri" tedeschi. I veri tedeschi furono quelli che soffrirono: le classi lavoratrici, consapevoli della situazione politica ma incapaci di cambiare le cose.

Quattro mesi prima dell'invasione tedesca della Russia (e quindi prima dell'inizio della Soluzione Finale) Brecht iniziò a lavorare su un'allegoria di Hitler: La resistibile ascesa di Arturo Ui.[36] Ancora una volta la struttura e la trama furono modellate dalle condizioni dell'esilio. Era in Finlandia ma aveva gli occhi puntati sull'America. Brecht pensava che, presentando i suoi temi anti-Hitler in un ambiente americano, le porte di Hollywood o Broadway gli si sarebbero aperte. Brecht aveva sempre amato i film di gangster, quindi parodiò l'ascesa di Hitler sotto forma di un film di gangster.[37] Perlomeno, una simile analogia avrebbe trovato un terreno comune con il pubblico.

Ui è una parabola dell'ascesa di Hitler che include la Notte dei lunghi coltelli, la morte di Hindenburg (Dogsborough), l'incendio del Reichstag del 1933, presumibilmente appiccato da Marinus van der Lubbe (Fish), l'Anschluss (Dullfeet e Cicero). Non fu mai rappresentato durante la vita di Brecht e mai riveduto. Brecht disse di aver scritto l'opera come una commedia, con l'obiettivo di "distruggere il solito disastroso rispetto che si prova per i grandi assassini".[38] La sua intenzione era quella di dimostrare che il cambiamento fosse possibile. In quanto tale, le sue opere furono particolarmente toccanti per un pubblico tedesco.[39]

Il discorso cristiano[modifica]

Scrivere sull'Olocausto in un contesto cristiano era naturale per molti autori tedeschi. La Germania fu la sede del cattolicesimo nordeuropeo e il luogo di nascita del protestantesimo. Gli orrori del nazionalsocialismo divennero lo sfondo in cui vennero recitati drammi etici. La scelta morale individuale e la lotta per preservare la propria fede contro probabilità schiaccianti divennero i temi centrali. Ad esempio, il romanzo di Ernst Wiechert, Der Totenwald (La selva dei morti), scritto durante gli anni della guerra, rimase nascosto in fondo al giardino dell'autore fino al 1945.[40] Pubblicato nel 1946, è una storia semiautobiografica dell'incarcerazione di Wiechert a Buchenwald.[41]

Il nome del protagonista del romanzo, Johannes, allude al martire Giovanni Battista. Il libro è una parabola cristiana con tendenze marxiste. Il percorso di Johannes verso Buchenwald è paragonato al "Calvario di Cristo" e le sue decisioni si basano su "principi cristiani". Il nazismo è visto come "il regno dell'anticristo" e gli stessi nazisti sono raffigurati come delinquenti, "appena in grado di leggere". La maggior parte degli internati di Buchenwald sono cristiani e chierici che lottano per mantenere la loro fede. Molti sono martirizzati. Johannes è diametralmente contrario al Kommandant del campo, figlio di un pastore protestante, che ha respinto Dio. Il libro è sia una tragedia cristiana che una celebrazione della resistenza comunista tedesca, dedicato alle "persone che hanno avuto il coraggio di resistere e di dare tutto ciò che avevano alla lotta per la dignità umana e libertà".[42]

Un altro scrittore tedesco che interpretò gli eventi in modo simile fu Carl Zuckmayer. Der Teufels General (Il Generale del diavolo)[43] fu scritto tra il 1942 e il 1945. Zuckmayer era stato sconvolto dalla guerra sin da quando si era offerto volontario all'età di diciassette anni per il servizio militare nella prima guerra mondiale. Nel 1924 fu ingaggiato come lettore teatrale da Max Reinhardt al Deutches Theater di Berlino, dove lavorò al fianco di Brecht, che era stato impiegato in una posizione simile. Divennero buoni amici. Nel dicembre del 1925, Zuckmayer ebbe un successo istantaneo con la sua opera teatrale, Der fröhliche Weinberg, che attaccò la crescente ondata di antisemitismo.[44] Nel 1931, il suo secondo spettacolo teatrale, Der Hauptmann von Köpenick, un attacco al militarismo prussiano, alla burocrazia tedesca e al bigottismo gli assicurò una reputazione internazionale.[45] Con l'arrivo dei nazisti, le fortune di Zuckmayer vacillarono ed emigrò, prima a Hollywood dove lavorò come sceneggiatore, e poi a New York dove insegnò al fianco di Erwin Piscator. Alla fine decise di acquistare una fattoria nel Vermont e di continuare a scrivere.[46]

L'idea per la rappresentazione nacque nel dicembre del 1941, quando Zuckmayer lesse un articolo su una vecchia conoscenza, il tenente della Luftwaffe Ernst Udet, che era morto mentre pilotava un aereo sperimentale in Germania. Quando si erano incontrati inizialmente, Udet aveva avvertito Zuckmayer che qualsiasi persona decente avrebbe dovuto lasciare il paese. Quando Zuckmayer chiese a Udet perché non fosse andato in esilio egli stesso, apparentemente Udet sorrise e rispose che amava troppo volare. Poi, più seriamente, commentò: "Ma uno di questi giorni il diavolo ci prenderà tutti".[47] Vivendo nel Vermont senza alcuna pressione da parte dei produttori americani, Zuckmayer iniziò a riportare in vita Udet come il Generale Harras in una commedia scritta, come ebbe a dire, "per il cassetto della scrivania".[48]

La trama traccia il percorso del Generale Harras, che viene incaricato dai suoi superiori di infiltrarsi nella Resistenza che sta sabotando gli aerei tedeschi. Il Generale del diavolo, come Terrore e miseria del Terzo Reich, presenta al pubblico una sezione trasversale del popolo tedesco che sostenne e mantenne il regime di Hitler. Mentre Brecht si concentra sull'economia politica, Zuckmayer esamina la motivazione psicologica di un gruppetto di individui. Zuckmayer non condivideva la convinzione di Brecht che l'antisemitismo e la guerra fossero i risultati inevitabili della sola società capitalista.

Zuckmayer, come Brecht, suddivide i suoi nazisti in opportunisti ignoranti come il debuttante dell'arrampicata sociale Pootsie, e in fuorviati idealisti come il generale Eilers e sua moglie Anne, che credono sinceramente che la guerra sia un passo necessario nella creazione di un nuovo mondo eroico. Mentre Brecht, attraverso la tecnica epica, incoraggia il suo pubblico a giudicare le varie risposte al nazismo, Zuckmayer attraverso il naturalismo e l'empatia convince il suo pubblico a capire. Eilers e Anne sono persone veramente gradevoli che, guarda caso, sono anche naziste.

Zuckmayer aggiunge quindi un'altra categoria – i perduti – caratterizzata dal tenente Hartmann. Questo segmento della società, difficile da definire in tutti i sensi sociali, fu vitale per assicurare il potere di Hitler alle elezioni del 1933. Hartmann racconta a Harras come gli mancasse uno scopo nella vita finché il vuoto non fu colmato dalla Gioventù hitleriana, poi dalla Scuola Ufficiali e dalla Luftwaffe. La causa di questo vuoto, come per molti della sua generazione, fu la morte di suo padre nella prima guerra mondiale e di una madre emotivamente assente. Zuckmayer pensava che a volte il truismo più semplice fosse dimenticato nella lotta per razionalizzare gli eventi. Nella sua autobiografia scrisse che la maggior parte dei sostenitori di Hitler derivava dalle masse apolitiche, dai vagabondi e dai "perduti" a cui Hitler poteva dare un'identità e una missione.[49] Zuckmayer aveva assistito alla loro conversione alla causa con i suoi occhi quando aveva partecipato ai raduni di Hitler alla fine degli anni ’20 e all’inizio degli anni ’30.[50] Alla fine, Hartmann, scoprendo le "atrocità" nel ghetto di Lodz, decide di agire contro il regime.

Un altro personaggio giovane e perduto è Pootsie. A differenza di Hartmann, non riesce a mantenere gli standard etici ed viene presentata come un presagio per altri cristiani. Nel primo atto viene presentata come una ragazza piuttosto vana, insensibile ed egoista. Col secondo atto, assume il ruolo del diavolo nella Tentazione di Cristo — Cristo qui essendo Harras. Gli offre la possibilità di potere illimitato all'interno del partito:

« Ti faccio vedere il mondo — Puoi vederlo solo dall'alto! Guarda giù. Tu sei abituato alle altezze. Va' avanti, guarda in giù, verso gli altri. Uomini-sì, spugne, gelatine.[51] »

Ma l'obiettivo principale dell'opera teatrale è il Generale Harrass e il suo pellegrinaggio cristiano. Come suggerisce il titolo – Il Generale del diavolo – Harras, inizialmente, è al servizio delle forze oscure. È solo quando il tenente Hartmann gli parla del ghetto di Lodz che Harras è costretto a mettere in discussione la sua relazione con Dio:

« Non L'ho mai incontrato. Ma è stata colpa mia. Non volevo incontrarLo. Mi avrebbe fatto prendere delle decisioni che avrei preferito evitare... Non Lo conosco ma ho guardato il diavolo negli occhi. È così che so che deve esserci un Dio.[52] »

Zuckmayer è essenzialmente un moralista interessato alle decisioni etiche che gli uomini devono prendere in momenti di crisi. Il Generale del diavolo descrive il percorso di Harras, non dall'ignoranza alla consapevolezza, ma dall'apatia all'azione. Un bon viveur e pilota della prima guerra mondiale, Harras può vedere fin troppo chiaramente l'ipocrisia sia della guerra che dei nazisti. Inizialmente incanala la sua rabbia nel fare battutacce contro il regime mentre fa ciò che può su piccola scala: salva il suo autista, Korrianke, da un campo di concentramento e prevede di salvare un altro amico ebreo, il dottor Bergmann. Poi tre eventi cambiano la vita di Harras: viene interrogato per due settimane all'"Hotel Gestapo"; Eilers muore di morte inutile sul fronte orientale; e, soprattutto, il dottor Bergmann si suicida con la moglie ariana. Harras ora decide che non può più evitare il suo dovere cristiano:

« Ora guardiamoci allo specchio e lasciamoci commuovere dal nostro riflesso. Che nobili esseri umani siamo! Ognuno ha il suo ebreo di coscienza — o molti di loro, così può dormire la notte. Ma non puoi sentirti libero grazie a quelli. È un autoinganno. Siamo colpevoli di ciò che sta accadendo a migliaia di persone che non conosciamo e che non potremo mai aiutare. Colpevole e dannato per l'eternità. Consentire la cattiveria è peggio che farla.[53] »

Zuckmayer attacca l'indifferenza degli Alleati e dei tedeschi allo sterminio sistematico degli ebrei. "Tutti sanno cosa sta succedendo in questo paese!" Harras attesta. "Chi non lo sa, non vuole saperlo."[54]

Zuckmayer non poteva perdonare la convinzione che il nazismo fosse un'aberrazione nell'immagine romantica della Germania "eterna". La sua scelta di un generale della Luftwaffe come protagonista fu cruciale. Le forze armate e i dipendenti pubblici erano tradizionalmente visti come depositi di onori nazionali a differenza delle SS e delle SA. Harras, tuttavia, non può prendere le distanze dalle atrocità per il fatto che non è un membro del partito nazista. È comunque tedesco e, quindi, responsabile. Come il membro della Resistenza tedesca, Oderbruch, dice a Harras:

« Sei l'arma di Hitler con cui egli può vincere. E se vince – se la Germania vince questa guerra – allora la Germania è persa... Non c'è soggiogazione che non sia liberazione per il nostro popolo.[55] »

Le ragioni della posizione di Oderbruck sono puramente morali. La semplicità del suo argomento confuta la risposta più plausibile che uno spettatore avrebbe potuto dare durante e dopo la guerra per aver chiuso un occhio:

« Nessuno dei miei fratelli è morto in un campo di concentramento. Non amavo nessuna ragazza ebrea. Nessun mio amico fu cacciato fuori dal paese. Non conoscevo nessuno che fosse caduto il 30 giugno. Ma un giorno mi vergognai di essere tedesco. Da allora – non posso riposare – finché non sia finita.[56] »

Harras, vergognandosi della propria inazione, viene improvvisamente messo alle strette dalla Gestapo che ora crede che egli abbia progettato il sabotaggio sin dall'inizio. Harras va consapevolmente in volo in uno degli aerei sospetti. Invoca il "giudizio divino" che decida il suo destino. L'aereo si schianta e Oderbruck recita il Padre nostro per l'anima del Generale. Harras, cristiano rinato, diventa la figura martire dell'opera teatrale.

Il dottore ebreo Bergmann non appare mai sul palco. La sua storia è solo riportata. La mancanza di un riferimento specifico alla sofferenza ebraica è sorprendente in questa data relativamente tardiva.[57] La ragione può forse essere trovata nell'amicizia di Zuckinayer con Peter Suhrkamp. Soffrendo di cattiva salute cronica dopo la sua detenzione in un campo di concentramento, Suhrkamp raccontò a Zuckmayer delle sue esperienze e gli fece promettere di non includere nessuno dei suoi tormenti nella sua scrittura. Tale conoscenza, sosteneva Surhkamp, semplicemente "stimolava l'istinto di crudeltà" e "suscitava un piacere segreto nell'immaginare, nell'infliggere e soffrire il dolore". Inoltre, "avrebbe evocato ancora una volta lo spirito maligno".[58]

Scrivendo un'opera teatrale che evita la prospettiva ebraica, Zuckmayer produsse una tragedia cristiana che celebra l'eroismo (e piange la morte) dei martiri tedeschi. Harras, in più di un'occasione, si definisce "ebreo onorario". Per Zuckmayer le vittime della campagna nazista, come nel caso di Brecht, vengono così identificate come i tedeschi stessi e gli eroi sono quelli che hanno combattuto e sono morti nella resistenza tedesca.

Conclusione[modifica]

Tutti i drammaturghi in discussione concordano sul fatto che la carneficina inflitta dai nazisti fosse una tragedia. La domanda fu: la tragedia di chi? Per lo scrittore comunista, la guerra fu una battaglia ideologica tra fascismo e comunismo; per lo scrittore cristiano fu una lotta tra le forze del bene e del male; per l'ebreo fu uno scontro tra ebrei e Dio e, per default, tra ebrei e il resto del mondo. Qualunque fosse la loro prospettiva personale, la visione del mondo da parte degli esiliati fu binaria ed esclusiva. Alcune narrazioni vennero messe in primo piano a discapito di altre.

I personaggi, quindi, tendono ad essere monodimensionali. I nazisti in particolare furono demonizzati, rimossi dal continuum della storia tedesca e dall'umanità stessa. L'unica eccezione è Zuckmayer che presenta una variegata gamma di nazisti: Eilers e sua moglie, Pootsie e Hartman. Ma persino Zuckmayer include una categoria di nazisti più unidimensionale, incarnata nella figura del dottor Schmidt-Lausitz, ministro della Cultura nel Ministero della Propaganda. Basato su Josef Goebbels, Lausitz è l'autentico nazista politico tesserato. Intelligente, accorto e spietato, prefigura il raggelante "Dottore" di Rolf Hochhuth in Der Stellvertreter (Il Vicario).[59] Schmidt-Lausitz è presentato come un demone allo stesso modo di Pootsie. La differenza cruciale è che mentre Pootsie è riscattabile, Schmidt-Lausitz è l'incarnazione del male puro. Il suo personaggio disumano completa la psicomachia cristiana di Zuckmayer.

Un ritratto tridimensionale della vittima ebrea venne generalmente evitato. Sia perché gli scrittori in esilio volessero avvisare il mondo del pericolo universale del nazionalsocialismo (Brecht) o se le condizioni dell'esilio costringevano a velare particolari riferimenti ebraici (Werfel) o se fosse una questione di gusti (Zuckmayer) o anche credenze personali (Sachs), i personaggi ebraici rimangono periferici, caricaturali, generici o oscuri. Inoltre, quando gli scrittori tentarono di decostruire ciò che stava accadendo, risposero invocando schemi familiari nel tentativo di capire. Questo richiamo al familiare fu probabilmente una risposta all'incomprensibilità degli orrori che sfidavano sia l'immaginazione che il linguaggio stesso.

Queste diverse interpretazioni, in particolare quelle di Brecht e Zuckmayer, gettarono le basi per altri autori negli anni ’60 come Rolf Hochhuth, Peter Weiss e Rolf Schneider. I temi e le strategie narrative di Brecht e Zuckmayer divennero le norme accettate di vari resoconti storicisti della guerra e dell'Olocausto.

~ • ~
Prima di tutto vennero a prendere gli zingari, e fui contento, perché rubacchiavano.
Poi vennero a prendere gli ebrei, e stetti zitto, perché mi stavano antipatici.
Poi vennero a prendere gli omosessuali, e fui sollevato, perché mi erano fastidiosi.
Poi vennero a prendere i comunisti, e io non dissi niente, perché non ero comunista.
Un giorno vennero a prendere me, e non c'era rimasto nessuno a protestare.

(Martin Niemöller)

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Note[modifica]

  1. Il 28 febbraio 1933 la Legge per la Protezione della Nazione proibì tutti gli scritti marxisti. Il primo falò dei libri fu acceso il 10 maggio 1933. Nel settembre del 1933 fu approvata la Legge per la Creazione della Camera Culturale del Reich e la Legge per la Protezione del Sangue e dell'Onore Tedesco. Poi nel 1935 furono approvate le Leggi di Norimberga che proibivano il matrimonio misto e la fraternizzazione.
  2. T.M. Kuhn, Politics and Literary Form in German Exile Drama 1933-39, Oxford University: tesi Ph.D., 1986, p. 11.
  3. Intervista a Eric Rose, 1994.
  4. Egbert Krispyn, Anti-Nazi writers in Exile, University of Georgia Press, 1978, p. 60.
  5. N. Lande, World War Two as Theatre, p.79, che cita l'American Office for War Information di Hollywood: "Dobbiamo evidenziare che questo paese è un melting pot."
  6. Egbert Kiispyn, Anti-Nazi Writers in Exile, pp. 109-10: I nazisti ispirarono direttamente la carriera politica di William D. Pelley (1890–1965) che fondò il movimento Silver Legion of America. Pelley affermò che in una trance simile alla morte gli era stato rivelato che c'era un complotto ebraico internazionale in corso contro gli Stati Uniti. Nel 1942 Pelley fu condannato a 15 anni di prigione per sedizione, e fu rilasciato nel 1950.
  7. George Kaiser, The Raft of Medusa, in George E. Wellwarth e Michael Benedikt, curr., Postwar German Drama, Macmillan, 1968.
  8. Anne Seghers, The Seventh Cross, trad. (EN) James A. Gaiston, Hamish Hamilton, 1943.
  9. Molti scritti tedeschi dopo la prima guerra mondiale si concentrano sull'incapacità e l'impossibilità dell'uomo comune di plasmare eventi politici. Tra i romanzi tipici, Kleiner Mann – was nun? (E adesso, pover'uomo?) del 1935 di Hans Fallada, e il romanzo di Enrique Maria Remarque del 1929, Im Westen nichts Neues (Niente di nuovo sul fronte occidentale).
  10. Franz Werfel, The Forty Days of Musa Dagh, trad. (EN) Geoffrey Dunlop, Viking Press, 1934.
  11. Franz Werfel, Jacobowsky and the Colonel, trad. (EN) Gustave Otto Ant, Viking Press, 1944. Tutte le citazioni sono tradotte da questa versione.
  12. Werfel, Jacobowsky and the Colonel, p. 49.
  13. Ibid., p. 115.
  14. Ibid., p. 73.
  15. G.M. Gilbert, The Psychology of Dictatorship, The Ronald Press Company, 1946, p. 256, che cita Rudolf Höss, Kommandant di Auschwitz intervistato privatamente al processo di Norimberga da Gilbert: "Ero assolutamente convinto che gli ebrei fossero il polo opposto del popolo tedesco, e che prima o poi ci sarebbe stato uno scontro tra nazionalsocialismo e mondo ebraico".
  16. Werfel, durante la sua fuga dall'Europa, aveva incontrato un banchiere ebreo su cui si basava Jacobowsky. Raccontò la storia a Max Reinhardt durante una cena a Hollywood, che suggerì che Werfel avrebbe dovuto trasformarla in un dramma. Reinhardt suggerì Sam N. Berhmann come traduttore.
  17. Werfel, Jacobowsky, pp. 29-50.
  18. Bauland, The Hooded Eagle. Modern German Drama on the New York Stage, Syracuse University Press, 1968, p. 150.
  19. Ibid., p. 50. Wefel fece numerose minute di questo suo dramma nella speranza di soddisfare sia il pubblica americano che la sua propria coscienza. Ad ogni modo, la traduzione di Behrmann fece vincere a Wefel il Premio "Drama Critics' Circle Award" per il miglior dramma estero 1943-44, dopo una stagione di 417 rappresentazioni.
  20. Rolf Hochhuth, "Historical Sidelights", in The Representative, p. 294.
  21. Abba Kovner e Nelly Sachs, trad. (EN) Michael Roloff, Stephen Spender, curr., Penguin, 1971, p. 79.
  22. Nelly Sachs, Eli, A Mystery Play of the Sufferings of Israel, trad. (EN) Christopher Holme, in Elinor Fuchs, cur., Plays of the Holocaust. An International Anthology, Theater Communications Group, 1987. Rappresentato per la prima volta alla radio in Germania nel 1961.
  23. Ibid., p. 54.
  24. Ibid., p. 38.
  25. Ibid., p. 54.
  26. Langer, Admitting the Holocaust, pp. 51-63.
  27. Hitler, Mein Kampf, Hutchison, 1969, pp. 34-6 & p. 60.
  28. Charles W. Sydnor Jnr, Soldiers of Destruction. The SS Death's Head Division, 1933-1945, Princeton 'University Press, 1977, Cap. 1.
  29. Friedrich Wolf, Professor Mamlock, trad. (EN) Anne Bromberger, Universum Publishers & Distributors, 1935.
  30. Bertolt Brecht, Roundheads and Peakedheads, in Jungle of the Cities and Other Plays, trad. {{en}] N. Goold-Verschoyle, Grove Press, 1966. Il dramma inizia nel 1931 come adattamento di Misura per misura di Shakespeare per il Berlin Volksbuhne.
  31. Brecht aveva iniziato a studiare Marx alla fine degli anni ’20 ma non divenne mai un membro del Partito Comunista.
  32. John Willett, The Theatre of Bertolt Brecht, Methuen 1959, p. 196.
  33. Bertolt Brecht, Fear and Misery of the Third Reich, in Bertolt Brecht. Collected Plays, John Willett e Ralph Manheim, curr., Methuen, 1970.
  34. È difficile valutare qualsiasi delle tre opere antinaziste di Brecht, poiché il suo metodo era di rielaborare le sue sceneggiature in base alla reazione del pubblico. In esilio Brecht non ebbe mai questo lusso e le sceneggiature rimangono problematiche per chi le interpreta, con molti che si lamentano del fatto che sembrano essere prime bozze. Inoltre, nell'archivio di Bertolt Brecht nella ex Berlino Est risiedono numerosi frammenti inediti. Diversi pezzi riguardano Terrore e miseria del Terzo Reich.
  35. Walter Benjamin, Understanding Brecht, trad. (EN) Anna Bostock, introduzione di Stanley Mitchell, Unwin Bros Ltd, 1973, pp. 37-39.
  36. Bertolt Brecht, The Resistible Rise of Arturo Ui, trad. (EN) Ralph Manheim, Methuen 1992.
  37. Ibid., pp. viii-ix.
  38. Ibid., p. 109. "Cambiamento" è la parola chiave nel vocabolario di Brecht e l'umorismo era essenziale per questo. La persona o la situazione che ha bisogno di cambiamenti viene ridicolizzata, ridotta e mostrata debole. Il cambiamento è alla portata della gente comune e la situazione è mostrata come reversibile. La commedia è stata uno strumento multiforme per Brecht: fu una rivolta contro la tragedia — una farma artistica che semplicemente riafferma lo status quo a causa della sua natura ritualistica che accetta la sofferenza. Inoltre, seguendo la linea essenzialmente bergsoniana secondo la quale la commedia fa appello all'intelletto, Brecht sostenne che offriva agli spettatori una distanza critica attraverso l'uso dello Verfremdungseffekt ("Straniamento", ma di solito tradotto come "alienazione").
  39. Sfortunatamente, il pubblico tedesco non vide mai i suoi drammi, se non dopo la morte di Hitler e la sconfitta della Germania, e a quel punto le sue opere teatrali potevano solo fungere da avvertimenti sulla natura del totalitarismo nel mondo postbellico.
  40. Ernst Wiechert, The Forest of the Dead, trad. (EN) Ursula Stechow, Victor Gollancz Ltd, 1947.
  41. Wiechert fu incarcerato alla fine del 1938 per aver simpatizzato col Pastore Niemöller. Fu rilasciato cinque mesi dopo, nel 1939, con l'aiuto dei suoi contatti nel Partito comunista.
  42. Wiechert, The Forest of the Dead, p. 6.
  43. Car Zuckmayer, The Devil's General, in Haskell M. Block & Robert G. Shedd, curr., Masters of Modern Drama, Randon House, 1969.
  44. Carl Zuckmayer, Gesammelte Werke, Fischer, 1960.
  45. Carl Zuckmayer, Der Hauptmann von Kdpernick, H. F. Garten, cur., Methuen, 1961.
  46. Carl Zuckmayer, A Part of Myself, trad. (EN) Richard & Clara Winston, Secker and Warburg, 1970. Pubblicato in Germania per la prima volta nel 1966 col titolo: Als wärs ein Stück von Mir.
  47. Zuckmayer, A Part of Myself, pp. 381-2.
  48. Ibid., p. 382.
  49. Zuckmayer, A Part of Myself, p. 272.
  50. Ibid., pp. 270-1.
  51. Zuckmayer, The Devil's General, p. 948.
  52. Ibid., p. 954.
  53. Ibid., p. 940.
  54. Ibid., p. 955.
  55. Ibid., p. 956.
  56. Ibid.
  57. L'opera teatrale fu completata nel 1945 e fu rappresentata per la prima volta allo Schauspielhaus di Zurigo lo stesso anno.
  58. Zuckmayer, A Part of Myself, p. 393.
  59. Rolf Hochhuth, Der Stellvertreter (Il Vicario). I paralleli tra le due opere sono impressionanti e verranno sviluppati nel Capitolo 3.