Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Repubblica Federale

Memoriale delle vittime a Auschwitz nel 1941: questa immagine contiene oltre 2000 nomi presi dal Database Centrale delle Vittime della Shoah. Il numero sul braccio sinistro apparteneva al rinomato cantautore Fritz Löhner-Beda

La Repubblica Federale

Introduzione

Due sviluppi possono essere visti nella gestione dell'Olocausto da parte di drammaturghi e scrittori tedeschi negli anni ’60. Il primo è evidente nella caratterizzazione. Sia il processo Eichmann che quello di Francoforte-Auschwitz tracciarono una nuova prospettiva sulla psicologia dei nazisti, rivelandoli come normali uomini di famiglia e funzionari pubblici. Hannah Arendt, al processo di Eichmann, coniò il termine "banalità del male", descrivendo Eichmann come un assassino "da scrittoio". Ripudiò l'immagine accettata del nazista come una figura diabolica che era stata una raffigurazione standard, più o meno, sin da Norimberga nonostante i risultati del processo di Ulm:

« Il problema con Eichmann fu proprio che così tanti erano come lui, e che molti non erano né pervertiti né sadici: erano, e sono ancora, terribilmente normali. »

Il film televisivo di Egon Monk, Ein Tag (= Un giorno, 1965) presentava le guardie dei campi di concentramento come normali tedeschi. Peter Weiss, Rolf Hochhuth, Martin Sperr e Martin Walser seguirono l'esempio con i loro spettacoli teatrali. La teoria di Betriebsunfall su Hitler (come un "incidente di percorso" nella storia tedesca) e l'idea che egli avesse ingannato una popolazione innocente vennero messe in discussione mentre sempre più funzionari e insegnanti venivano vilificati come ex nazisti e rimossi dalle loro posizioni — oppure, come in alcuni casi, continuavano nella loro professione anche quando i rispettivi crimini erano stati identificati. Nel Dipartimento del Tesoro l'esistenza dell'ex nazista, il dottor Hans Globke, stretto consigliere di Adenauer, causò particolare furore. Tale ipocrisia era inaccettabile per i giovani. Fondamentalmente, questi problemi furono per primi messi in discussione negli scritti di Heinrich Böll. Il suom romanzo del 1964, Entfernung von der Truppe (Lontano dall'esercito), ritrae una Germania devastata dalla guerra diversa da quella delle sue opere precedenti. In precedenza i nazisti avevano infettato la "vera" Germania. Ora il movimento nazista la riflette. Lontano dall'esercito attacca l'amnesia storica spontanea tedesca. Böll costruisce deliberatamente una "storia di guerra" senza menzionare la guerra. Invita ironicamente il lettore a dimenticare le caratteristiche più barbare del conflitto, "respingendo l'affare nazista come qualcosa tra un raffreddore e una grandinata di zolfo". Alla fine Böll chiede: "Il narratore nasconde qualcosa. Che cosa?" L'ironia diventa chiara. Il narratore ha selezionato i suoi dettagli storici e ne ha nascosto altri convenientemente. I nazisti non erano solo una "grandine di zolfo". Si svilupparono dalla psiche tedesca e dal popolo tedesco e ciò non dovrebbe mai essere dimenticato.

Il secondo sviluppo letterario può essere visto nella forma. Per le giovani generazioni, la pretesa dei loro anziani di aver ritrattato il loro passato nazista e abbracciato la democrazia era ridicola, assurda e ipocrita. Ma anche tragica. Lo stile teatrale scelto per esplorare i temi della colpa dei genitori e dell'amnesia storica si unisce a tecniche dell'assurdo con ironia e farsa. I giovani scrittori trovarono una naturale affinità con il teatro assurdista. Gli storici, i genitori e il governo avevano nascosto in modo subdolo atti mostruosi. I modelli di comportamento adolescenziali erano stati contaminati da un passato omicida. Che sia un bruto che un genitore amorevole si manifestassero nella stessa persona era inspiegabile. Rimanevano poche certezze nella vita:

« Il Teatro dell'Assurdo si sforza di esprimere il suo senso di insensatezza della condizione umana e l'inadeguatezza dell'approccio razionale con l'abbandono aperto dei dispositivi razionali e del pensiero discorsivo. »

Eugène Ionesco immaginò che l'assurdo avrebbe provocato un esame critico. Le situazioni ironiche e impossibili in cui i personaggi si ritrovano, rispecchiano quelle stesse situazioni assurde della condizione umana. L'assurdo costringe il pubblico ad affrontare aspetti della realtà quotidiana e metafisica, che molti preferirebbero non scrutare troppo in profondità. Obbliga questo confronto frantumando il linguaggio e i rituali sociali che sono stati perpetuati senza essere rinnovati, reinterpretati e inventati di nuovo prima che vengano trasmessi alla generazione successiva. L'obiettivo dell'assurdo è di scuotere il pubblico dai suoi modi di dire triti e cliché, e dalle strutture di pensiero atrofizzate. Per gli autori tedeschi, il dramma assurdista offrì un modello in base al quale gli scrittori speravano di frantumare narrazioni storiche calcificate e risvegliare emozioni che erano state profondamente sepolte dopo la guerra.

Henri Bergson, all'inizio del secolo, scrisse che la commedia è un processo intellettuale, che richiede "qualcosa come un'anestesia momentanea del cuore. Il suo appello è all'intelligenza pura e semplice." Per Brecht, la commedia pone il pubblico a una distanza critica dal materiale e, cosa più importante, invita al cambiamento sia personale che sociale. La risata deve far pensare il pubblico. Brecht esercitò un'enorme influenza sugli scrittori della Germania occidentale. È come se (dopo che generazioni di tedeschi avevano dato "pensiero" e "volontà" allo stabilimento — prima del Kaiser, poi dei nazisti e infine delle Autorità di occupazione alleate) questi scrittori cercassero di scuotere i loro lettori e spettatori a pensare finalmente da soli.

Alexander Kluge (1983)

Eppure risata e tragedia sono molto vicine tra loro, come notato da Ionesco: "Per quanto mi riguarda, non sono mai stato in grado di capire la differenza che si fa tra il comico e il tragico. Dato che il comico è l'intuizione dell'assurdo, mi sembra che contribuisca di più alla disperazione di quanto non faccia il tragico. Sia la tragedia che la commedia sono basate sul disastro ed entrambe possono essere purgative in senso sociale. La commedia offriva molte possibilità: analisi critica, catarsi, satira, cambiamento, reazione collettiva. Scrittori come Martin Walser e Martin Sperr sperimentarono l'assurdismo e la commedia non solo per incoraggiare una risposta intellettuale ma anche per ottenere la catarsi del dolore e della vergogna, che avrebbe dovuto avvenire dopo la guerra, ma era stata ostacolata dalla colpa e dal rapidi cambiamenti sociali e politici.

Tuttavia, l'ironia, la farsa e l'assurdismo non erano gli unici stili impiegati nel tentativo di far risvegliare le facoltà mentali della nazione o produrre la tanto attesa catarsi. In un articolo di Theater heute del maggio 1963, Henning Rischbieter commentò sulla grande quantità di scritti documentativi contemporanei. Il movimento documentativo degli anni ’60 si sviluppò da due radici: il teatro epico tedesco degli anni ’20, esemplificato da Erwin Piscator, e il realismo fotografico dello stile Kahlschlag che cercava di sradicare l'eccesso, l'isteria e l'eufemismo. La premessa del docudramma è che, poiché è strutturato su "fatti", è oggettivo e quindi, presumibilmente, più veritiero. Il pubblico filtra la materia prima fornita per trarne le proprie conclusioni oggettive. Tuttavia, l'uso di fatti squallidi e tristi può anche incoraggiare una risposta emotiva, come aveva mostrato la commedia radiofonica di Schabel, Anne Frank Spur eines Kind. Ad esempio, nel racconto di Alexander Kluge del 1966, Tenente Boulanger, il linguaggio della razza ariana è presentato nella sua forma originale in modo che l'orrore si sveli nella sua nuda semplicità. Il Tenente Boulanger si concentra su una lettera (basata su una lettera vera, datata febbraio 1945), scritta dal professor A. Hirt, che richiede teschi di ebrei e di russi per la ricerca:

« Quando la morte dell'ebreo è stata successivamente causata, in modo da non danneggiare la testa, l'ufficiale separerà la testa dal tronco e dopo averla immersa nel fluido conservante dentro un contenitore di metallo (con un coperchio aderente) appositamente fornito allo scopo, lo spedirà a destinazione. Le fotografie, le misurazioni e gli altri dati pertinenti alla testa e infine al cranio, consentiranno al laboratorio di intraprendere una ricerca anatomica comparativa, nonché lo studio dell'origine razziale, delle caratteristiche patologiche della formazione del cranio, della formazione e delle dimensioni del cervello e molti altri aspetti. »

L'emozione viene trasmessa dall'uso freddo e brutale del linguaggio.

Susan Sontag, 1979

Tuttavia l'errore del documentario, come sottolineò Susan Sontag, è che la semplice selezione dei fatti è soggettiva. Citando Nietzsche, Sontag sottolinea il truismo che non ci sono fatti ma solo interpretazioni. L'artista, quindi, ha il massimo controllo sul significato mediante la selezione dei fatti, il loro ordine di disposizione e le modalità di presentazione. Il docudramma è insidiosamente manipolatore perché costringe il pubblico a credere che stanno pensando da soli quando, in realtà, le loro percezioni sono modellate e determinate per conto loro.

Max Frisch, 1974

Storicamente, il dramma documentario tedesco è sempre stato interessato ai movimenti e non alle persone. Gli scritti documentativi del dopoguerra riflettono gli stessi interessi. La complessità della guerra e il comportamento inspiegabile mostrato furono intesi ad indicare che i reami della storia, della politica e della sociologia erano ormai al di là dell'analisi psicologica o della presentazione "naturalistica". Il ventesimo secolo poteva essere espresso solo attraverso il funzionamento di movimenti di massa, di statistiche, di ideologie e non dalla psicologia individuale. Questa tendenza fu ulteriormente rafforzata da un pari pensiero drammaturgico proveniente dalla Svizzera. Nel dramma di Friedrich Dürrenmatt del 1956, Der Besuch der alten Dame (La visita della vecchia signora), illustrava, sull'esempio di una comunità di villaggio convinta a commettere un omicidio "comunale", come l'individuo poteva diventare il giocattolo del determinismo sociale se rinunciava ad un processo decisionale attivo. Nel 1961, Andorra del connazionale di Dürrenmatt, Max Frisch, fu messo in scena nella Germania occidentale dopo una prima di successo in Svizzera. Andorra parla di antisemitismo, identità, responsabilità e apatia in un mondo socialmente determinato. Dopo aver assistito alla disumanità mostrata durante la guerra, Frisch e Dürrenmatt credevano che l'azione individuale fosse diventata sempre più difficile nella moderna società di massa. Frisch concluse che la "realtà" era determinata solo da ideologie politiche con l'individuo in pericolo di diventare vittima o burattino dei movimenti di massa. Allo stesso modo, Durrenmatt affermò che le principali questioni che confrontavano la sua generazione forse non potevano più essere esplorate attraverso la motivazione psicologica o il "realismo". "Il palcoscenico ha perso i suoi contorni umani", osservò, "e proprio come la fisica può interpretare il mondo solo in termini di formule matematiche, così lo stato può ora essere espresso solo in statistica". Ovviamente, la nozione di individuo come la vittima di movimenti di massa trovò favore nell'affermazione tedesca secondo cui la persona comune era stata vittima di un regime totalitario. Per lo meno, offriva un modo per comprendere la generazione parentale. Peter Weiss, per esempio, scrivendo del suo dramma sul Processo di Francoforte-Auschwitz, Die Ermittlung (L'istruttoria), dichiarò:

« Penso che il pubblico sia pronto a interessarsi al mondo reale piuttosto che agli amori e agli odii privati degli individui... I ruoli principali sono interpretati dalla storia e dalle idee. »

Gli anni ’60 nella Germania occidentale sono interessanti per le tensioni tra retrospettiva e elementi progressisti nelle arti. Mentre le radici stilistiche di Peter Weiss e Rolf Hochhuth risiedono negli anni ’20 e ’50, scrittori come Martin Walser e Martin Sperr facevano parte della generazione giovanile degli anni ’60. Le radici di Peter Weiss si trovano in Piscator, Brecht e nel Gruppo 47. Le influenze di Rolf Hochhuth per Der Stellvertreter (Il Vicario) (vers. ingl. The Representative) si trovano in Schiller, Ernst Wiechert e Karl Zuckmayer. Un uomo collega entrambe queste produzioni: Erwin Piscator. Sia Hochhuth che Weiss utilizzano documenti a vari livelli ma a fini diversi. Weiss afferma che il suo lavoro non può contenere "nient’altro che i fatti", mentre Rolf Hochhuth scrive che un'affermazione del genere è autolesionista perché non si può mai essere in possesso dei fatti completi. Tuttavia Hochhuth ha costruito un'opera teatrale basata su "fatti" storici che egli difende con veemenza nella sua appendice di sessantadue pagine. Sebbene ritenuti radicali ai loro tempi, sia L’istruttoria sia Il Vicario sono retrospettivi nello stile e nella filosofia politica rispetto alle opere di Walser e Sperr.

Rolf Hochhuth e Peter Weiss

I Movimenti o l'Uomo?

Rolf Hochhuth

Rolf Hochhuth (2009)

Il Vicario causò quella che Eric Bentley descrisse come "quasi certamente la più grande tempesta mai sollevata da un'opera teatrale in tutta la storia del dramma". Hochhuth scrisse la sua opera teatrale in un periodo di tre anni, a partire dal 1959, per i suoi amici ebrei e per sua moglie la cui la madre era stata uccisa ad Auschwitz. Fu diretto da Erwin Piscator, recentemente nominato direttore della Freie Volksbühne a Berlino Ovest e inaugurato al Theater am Kurfürstendamm il 20 febbraio 1963. Dopo la conclusione del Processo di Eichmann e col Processo di Francoforte-Auschwitz all'orizzonte, i tempi del dramma non avrebbero potuto essere più adatti. 40.000 copie del testo vennero vendute nei primi tre mesi e nel 1975 fu stabilito che erano stati pubblicati oltre 7.500 articoli o libri sull'dramma stesso. Tuttavia, l'eccitazione non derivava da Hochhuth che sbatteva le facce dei suoi connazionali nel fango di Auschwitz, ma piuttosto a causa di quello che molti consideravano l'obiettivo centrale dell'opera: un attacco diffamatorio contro Papa Pio XII che, secondo Hochhuth, aveva fallito nel suo dovere di rappresentante di Dio sulla terra, rifiutando di denunciare i crimini di Hitler contro gli ebrei e rompere il Concordato.

La narrazione traccia il corso di un giovane prete gesuita immaginario, Riccardo Fontana, che viene informato dei campi di sterminio dall'ufficiale delle SS, Kurt Gerstein, che, a differenza del personaggio di Riccardo, si basa su una persona storica. Riccardo si confronta con il Papa e lo sfida a denunciare apettamente Hitler e i suoi crimini contro l'umanità. Pio, tuttavia, lungi dall'essere ignaro delle atrocità, è più interessato a giocare un gioco tattico tra Hitler e Stalin. Gli ebrei, sfortunatamente, sono il sacrificio necessario per arginare la marea del bolscevismo, salvaguardando così la Chiesa cattolica (e per inciso gli investimenti delle imprese capitaliste vaticane nella produzione di materiale bellico). Pio vede Hitler come un male necessario che può essere scartato in modo sicuro dopo la sconfitta di Stalin. Riccardo, a differenza del Papa, ricorda il suo dovere di rappresentante di Dio e, attaccando una stella gialla di David alle sue vesti, si unisce volontariamente a un gruppo di ebrei deportati ad Auschwitz. È lì che il "Dottore" diabolico sfida la fede di Riccardo.

Theater heute identificò il paradosso centrale de Il Vicario. La preoccupazione di Hochhuth non era quella di scrivere un'opera teatrale sull'Olocausto o addirittura sul Papa, ma un dramma di discussione filosofica basato sul modello di Schiller che aveva utilizzato figure storiche per comunicare messaggi educativi e morali. Henning Rischbieter in Theatre heute ritenne che confondesse e persino "imbarazzasse" quando un tale filosofeggiare altisonante fosse giustapposto a problemi di colpa nazionale. I due obiettivi si scontravano l'uno contro l'altro con un effetto stridente.

Il dramma era arrivato troppo presto dopo l'evento per essere visto spassionatamente. Il problema principale era che l'esplorazione della complicità non tedesca da parte di Hochhuth, meno di venti anni dopo la guerra, venne interpretata come uno spostamento della colpa via dai tedeschi. Hochhuth, con l'esempio di personaggi storici, aveva voluto illustrare l'importanza acuta della scelta morale individuale. Sfortunatamente, le persone che scelse per esemplificare il fallimento in questo senso non erano tedesche. Alcuni critici sostennero che l'intenzione di Hochhuth era quella di esonerare la colpa tedesca con analogo esempio di atrocità non tedesche. Una controversia simile seguì la sua opera Soldaten. Nekrolog auf Genf (= "Soldati: necrologio a Ginevra", 1967) in cui Churchill fu attaccato per i bombardamenti a tappeto di Dresda. Tale era l'antagonismo nei confronti dell'opera teatrale che quando Laurence Olivier lo propose al consiglio del National Theatre di Londra, si rifiutarono di metterlo in scena; e quando Olivier tentò di produrlo in modo indipendente, gli fu negato un permesso dall'Ufficio del Lord Chamberlain. Solo dopo che l'Ufficio del Lord Chamberlain fu abolito, Olivier riuscì a produrre l'opera nel 1968 a West End. La stampa britannica condannò il dramma come un tentativo di assolvere il senso di colpa tedesca della guerra facendo uno scaricabarile. L'opera venne considerata un caso di Schadenfreude tedesco.

Julius Robert Oppenheimer

Altri scrittori che esplorarono la responsabilità morale individuale mediante figure storiche non tedesche riscontrarono problemi simili. Nel dramma del 1964 Joel Brand, die Geschichte eines Geschäfts, Heinar Kipphardt condannò gli inglesi per aver respinto l'accordo Eichmann-Brandt-Kastzner "Jewish for Trucks Deal". E nel suo In der Sache J. Robert Oppenheimer (= Nel caso di J. Robert Oppenheimer, 1964) Kipphardt attinse alle trascrizioni del 1954 della Atomic Energy Commission per dimostrare che Oppenheimer si pentì di aver consegnato le sue scoperte a un governo che le usava per scopi distruttivi. Lo stesso Oppenheimer protestò contro il dramma sostenendo che la produzione era un tentativo di mitigare le atrocità di guerra tedesche. Come scrive Eric Bentley, "ogni paese ha la sua cattiva coscienza e si concentra sui delitti di altri paesi". E come Franz Stangl, Kommandant di Treblinka, discusse anni dopo nel tentativo di ridurre l'entità dei suoi propri crimini, "Guardate Katyn, guardate Dresda, Hiroshima e ora il Vietnam". Si può sostenere che sia gli scrittori tedeschi che i critici stranieri si concentrarono sui crimini dei governi altrui per ridurre la portata di quelli commessi dai propri. Il furore per Il Vicario, Soldati e Nel caso di J. Robert Oppenheimer si verificò perché le cicatrici storiche erano ancora fresche. Fu anche perché le accuse e le argomentazioni, nei casi di Hochhuth e Kipphardt, non erano né impermeabili né opera di storici. I loro drammi erano polemiche, non documenti oggettivamente ricercati.

Hochhuth, come Günter Eich, intendeva usare l'esempio storico per ispirare la gente comune a resistere alla corruzione e prendere le giuste decisioni morali in momenti di significato storico. Come affermò Piscator:

« Il Vicario rende bugiardi tutti coloro che affermano che un dramma storico come dramma di decisione non è più possibile poiché le decisioni in quanto tali non sono più possibili per l'uomo, dato l'anonimato senza caratteristiche delle disposizioni socio-politiche e delle pressioni in un'assurda costruzione di umana esistenza che vede tutto determinato. »

L'apatia morale è il punto cruciale di entrambi i drammi: "Non essere contro di loro, è così brutto quanto stare con loro", afferma Riccardo, e Harras ne Il Generale del diavolo conclude: "Permettere la cattiveria è peggio che farla." Ci sono ovvie somiglianze tra Il Vicario e Il Generale del diavolo: l'atmosfera festosa tra i vari membri del Partito nazista e relativi tirapiedi nel Primo Atto de Il Generale del diavolo e la scena Jägerkeller de Il Vicario; il gelido e diabolico dottor Schmidt-Lausitz e il demoniaco Dottore di Hochhuth; l'idealista Riccardo e il tenente Hartmann che cercano di attuare cambiamenti; il buon tedesco, Harras, che dà rifugio all'ebreo Korrianke e il buon tedesco, Gerstein, che salva l'ebreo Jacobson nascondendolo nel suo appartamento. Entrambi gli scrittori erano devoti di Schiller e, come Ernst Wiechert, entrambi si preoccupavano della responsabilità cristiana. In Der Totenwald (La selva dei morti) e Il Generale del diavolo, sacerdoti, laici e soldati si ritrovano in un pellegrinaggio cristiano verso il martirio. Lo stesso vale per Riccardo Fontana di Hochhuth. Il Vicario è una psicomachia cristiana con l'uomo (Riccardo) in bilico tra l'angelo buono (Gerstein) e il cattivo (il Dottore), e che viene confuso dai falsi profeti (il Papa). Per esempio, nelle direzioni scenografiche il Dottore "ha il marchio del male assoluto". Hochhuth non lascia dubbi al lettore su quali siano le sue intenzioni:

« Una figura secolare del teatro e della rappresentazione del mistero cristiano è di nuovo salita sul palco. Dato che questa empia apparizione da un altro mondo gioca ovviamente solo la parte di essere umano, eviterò ulteriori tentativi di comprendere le sue caratteristiche umane poiché non possono aggiungere nulla alla decifrazione di questa figura incomprensibile e delle sue azioni. »

Questo concetto fu esplorato dal regista tedesco Hans Schalla al Bochum nel 1964, dove i personaggi camminavano in misteriosi fasci di luce e assumevano un aspetto "spettrale ". Walter Kaufman, dopo aver visto lo spettacolo, concluse che era "una tragedia cristiana moderna — forse anche l'unica tragedia cristiana" perché chiede all'individuo "di diventare cristiano nel senso più esigente della parola".

Hochhuth si rifiutò di rilasciare i diritti per una rappresentazione nella Germania dell'Est perché riteneva che i comunisti avrebbero usato il testo per accusare il cristianesimo organizzato. Fu solo nel 1966 che lo spettacolo venne messo in scena in quattro teatri della Repubblica Democratica e altri tre in Polonia. Dal punto di vista ebraico, l'opera teatrale non riguarda né gli ebrei né l'Olocausto, come ebbe a scrivere il critico Sraya Shapiro alla premiere israeliana:

« Ci venne dato un dramma antitedesco che si adatta bene alla campagna generale contro la normalizzazione delle relazioni con la Germania. Fu sottolineato molto chiaramente che furono i russi a salvare le vittime di Auschwitz o ciò che ne era rimasto; e che la paura della Russia fu il motivo principale che tenne il Papa fermamente nel campo tedesco, essendo gli ebrei un prezzo sgradevole ma necessario da pagare a Hitler per i suoi servizi anticomunisti. Degli ebrei e dei loro problemi [il dramma] contenne ben poco. »

Tuttavia, Hochhuth col suo dramma aveva inteso provocare le coscienze tedesche, ma questa intenzione venne mitigata da incoerenze tematiche.

Come per Il Generale del diavolo, Il Vicario glorifica il movimento di resistenza tedesco tramite il personaggio di Gerstein. La sua rappresentazione funzionò contro l'intenzione originale di Hochhuth di evidenziare la responsabilità individuale perché il nazismo era rappresentato come un'aberrazione piuttosto che un'espressione della mentalità tedesca. Gerstein, come il generale Harras di Zuckmayer, rappresenta la Germania "eterna":

« Poiché Hitler non è la Germania, egli è solo il suo devastatore. »

Il senso di colpa appartiene ai nazisti, non ai comuni tedeschi. Inoltre, il personaggio centrale, o "uomo comune", che deve prendere le decisioni cruciali non è tedesco ma italiano. L'intenzione di Hochhuth di concentrarsi sul processo decisionale tedesco è negata. Ciò è rafforzato dalla figura di Pio. Hochhuth afferma:

« Pio è un simbolo, non solo per tutti i leader, ma per tutti gli uomini: cristiani, atei, ebrei. Per tutti gli uomini che sono passivi quando il loro fratello viene deportato alla morte. Pio era al vertice della gerarchia e, quindi, aveva il più grande dovere di parlare. »

Il messaggio morale previsto è che siamo tutti custodi di nostro fratello. Tuttavia, la condanna ricade esclusivamente su Pio. Come asserì una pubblicazione cattolica, "Il Vicario è un assassinio del personaggio". Hochhuth rispose a tali accuse insistendo: "Il piromane non diventa meno colpevole perché un pompiere si dimette di fronte a un grande incendio." Secondo Christopher Innes, lo schema originale di Hochhuth non includeva affatto Pio XII. Fu introdotto come antagonista solo per enfatizzare il punto di vista morale di Riccardo. Nelle indicazioni scenografiche le intenzioni di Hochhuth appaiono confuse:

« L'attore che interpreta Pacelli dovrebbe ricordare che Sua Santità è molto meno una persona che non un'istituzione; basteranno quindi grandi gesti e vivaci movimenti delle sue mani straordinariamente belle e una frigidità aristocratica sorridente. »

Se Pio è il simbolo dell'"uomo comune", rimane la domanda sul perché Hochhuth includesse un'appendice storica che dettagliava la sua specifica argomentazione contro il Papa. Alla première di Piscator, Dieter Boscher, l'attore che interpretava il Papa, offrì un'esibizione naturalistica e interiore. Inoltre, Boscher venne truccato affinché fosse una replica fisica esatta di Pio XII. Tale interpretazione focalizza la questione della colpa su un singolo individuo storico piuttosto che forzare una discussione sulla responsabilità morale individuale.

Il Vicario rappresentato a Roma nel 1965: nella foto il protagonista Nilo Checchi insieme al regista, Gian Maria Volonté

Piscator ridusse ulteriormente l'aspetto tedesco con dei tagli di regia. Rimosse Adolf Eichmann e la scena Jägerkeller in cui vari industriali discutono l'utilizzo del lavoro forzato. Questa scena è cruciale per la sua allusione alle ditte tedesche che continuarono a prosperare dopo la guerra e quindi alla continuità storica tra la Germania nazista e quella moderna. Piscator rimosse diciassette dei quarantadue ruoli ed evitò la dimensione tedesca. Senza questi parallelismi l'esempio del Papa e di Riccardo non ha senso per i comuni tedeschi. La produzione di Piscator divenne uno Stationendrama che tracciava il corso del pellegrinaggio morale di Riccardo. Le produzioni tedesche successive seguirono l'esempio. Il problema che la maggior parte dei registi doveva affrontare era che la sceneggiatura di Hochhuth, non tagliata, avrebbe richiesto dalle sei alle otto ore per essere eseguita. I tagli di regia furono spietati e politicamente selettivo. Apparentemente non una sola produzione menzionava criminali di guerra, uomini d'affari, aziende o scienziati tedeschi che venivano riassorbiti nello stabilimento dopo la guerra. Nelle produzioni della Germania orientale, tuttavia, fu sottolineato il punto di vista commerciale, condannando così il capitalismo per la creazione dei campi di sterminio. Non solo il discorso marxista confermava la storiografia sovietica della seconda guerra mondiale, ma lo spettacolo di uno scrittore della Germania occidentale che criticava il riassorbimento da parte del suo governo degli ex nazisti era la prova concreta che la Repubblica federale era un covo di attività naziste. Il fatto che la sceneggiatura diventasse un materiale così malleabile nelle mani di vari registi, indica la natura multilivello delle intenzioni di Hochhuth.

La principale confusione è la premessa centrale di Hochhuth secondo cui le decisioni che tutti gli uomini prendono sono cruciali, tuttavia egli indica solo un uomo. Le sue opere successive sono incentrate su uomini che sono costretti a prendere decisioni morali altrettanto importanti: il suo Soldaten, ad esempio, esamina l'incapacità di Churchill di concordare con la Croce Rossa un Patto di Ginevra che avrebbe proibito i bombardamenti a tappeto di centri in gran parte civili. Tuttavia, nonostante la preoccupazione di Hochhuth per l'individuo, Il Vicario contiene la seguente direzione scenica contraddittoria che riduce nuovamente l'onere sull'individuo e l'attenzione da una specifica responsabilità tedesca:

« I personaggi raggruppati insieme in due, tre e talvolta in quattro, possono essere interpretati dallo stesso attore — poiché in un'età di coscrizione generale non è necessariamente una questione di merito o di colpa, o anche una questione di carattere, se un uomo si mette questa o quell'uniforme o è dalla parte del boia o della vittima. »

Piscator ignorò questa direzione scenografica. La maggior parte delle produzioni tedesche non lo fecero. La produzione parigina di Peter Brook del 1963 fece indossare a tutti gli attori gli stessi costumi grigio-blu su cui erano attaccati capi di abbigliamento simbolici. Gli esseri umani diventano così pedine in grandi movimenti politici e la responsabilità specifica è ridotta. Come affermò Hochhuth:

« Spero che questo spettacolo dia una lezione per il futuro perché penso che il terrore contro gli ebrei ai nostri tempi sia solo un esempio del terrore che regna sulla Terra in ogni momento, in ogni epoca, in ogni secolo. In ogni nazione ci sono sentimenti che aspettano di essere risvegliati da un Hitler. In altri secoli c'era l'Inquisizione. »

L'universalizzazione delle atrocità, il contesto cristiano e l'onere della responsabilità morale che grava su un papa italiano e un prete italiano diluiscono il coinvolgimento tedesco. Inoltre, coloro che resistono al regime vengono eliminati con crudeltà, indicando così l'inutilità della resistenza al regime. Bruno Betteiheim vide Il Vicario in Germania e negli Stati Uniti. Notò alcune nette differenze nella ricezione del pubblico:

« Ho visto Il Vicario sia negli Stati Uniti sia in Germania. Negli Stati Uniti il pubblico fu profondamente commosso e lasciò il teatro con la convinzione che l'unica condotta morale possibile fosse quella dell'eroe che prendeva una posizione ferma contro il male, anche se ciò significava rischiare la vita... Gli americani furono particolarmente disgustati o depressi e scoraggiati da un papa che si sottraeva alla sua responsabilità di denunciare il genocidio. In Germania constatai una reazione completamente diversa a questo dramma: i frequentatori del teatro ne erano rimasti contenti e sollevati da ciò che avevano percepito come messaggio. Si erano sentiti pienamente giustificati dal dramma. Aveva dimostrato che quelli che cercarono di combattere il male perirono, e che persino il Papa aveva acconsentito [al male], e ciò dimostrava ai membri del pubblico che essi avevano avuto ragione a non prestare attenzione ai campi di concentramento che erano esistiti in mezzo a loro. »

Questa reazione fu parzialmente confermata dallo stesso Hochhuth, profondamente preoccupato quando la prima rappresentazione de Il Vicario suscitò un applauso entusiasta. Esattamente cosa il pubblico stesse applaudendo non era sicuro, ma egli rimase scioccato nel sentire uno spettatore che diceva mentre lasciava l'auditorium: "Sì, abbiamo avuto quello che ci spettava, ma così anche il Papa."

Il dramma allontana anche l'attenzione dalla responsabilità individuale con la sua condanna del capitalismo. Ancora una volta, è mediante l'ambigua rappresentazione di Pio XII che viene esaminato questo tema. Hochhuth presenta il Vaticano come un enorme mediatore con Pio come l'uomo d'affari che commercia furbescamente. Se le partecipazioni imprenditoriali del Vaticano sono in contrasto con la morale cristiana, allora la formulazione della morale è sbagliata. Come Stalin e Hitler, Pio manipola il linguaggio per difendere le sue azioni:

« I Padri, mi dice Lei, acquisiscono dividendi dai bombardieri: ma, mio caro Conte! Non consideriamo le cose in tale luce. L'aereo è un'invenzione benedetta. Che adesso siano, in questo triste momento, carichi di bombe anziché di passeggeri, non è colpa dei buoni Padri, no?  »

Successivamente il Papa rivela che il suo antagonismo nei confronti dei "bolscevichi senza Dio" è pura e semplice ipocrisia. Egli mette il commercio prima della religione:

« Al momento Stalin è un ottimo cliente della Compagnia di Gesù. L'Ordine ha il monopolio. A chi venderà se la Russia cessa di essere un cliente?  »

Più inquietante, il Vaticano aveva quote nelle "società ferroviarie ungheresi" in un momento in cui la deportazione degli ebrei ungheresi poteva ancora essere impedita. Il Vaticano viene mostrato come un emporio capitalista. Ecco perché Pio ha paura di Stalin — non perché la Rivoluzione abbia spazzato via Dio, ma perché ha demolito l'impresa privata. Questo punto di vista fu esplorato in una produzione "brechtiana" a Düsseldorf, in cui il dogma religioso era equiparato alla propaganda politica e il comportamento etico veniva mostrato come improbabile che provenisse dal Papa, amministratore delegato del Vaticano.

Tuttavia, la caratteristica importante dell'opera teatrale è che fu la prima in Germania a rappresentare Auschwitz sul palcoscenico, sebbene in termini non naturalistici. La sceneggiatura affrontò gli orrori, non in metafore, ma in immagini concrete. Auschwitz, le camere a gas, i crematori e gli ebrei furono chiamati con il loro vero nome, per quello che erano.

Peter Weiss

Peter Weiss (1982)

L'istruttoria. Oratorio in undici canti (Die Ermittlung. Oratorium in 11 Gesängen) fu scritto nel 1964 e pubblicato per la prima volta in un'edizione speciale di Theatre heute nel 1965. Il padre di Weiss era un ebreo ceco convertito. Weiss iniziò a scrivere alla fine degli anni ’50 e si interessò al comunismo. Nel 1965 annunciò la sua fedeltà alla Germania orientale, ma continuò a rimanere nella capitalista Svezia. Pertanto, sebbene si fosse allineato con l'Est, non era soggetto alla censura che i suoi colleghi orientali dovevano eludere. I suoi scritti sono stati pubblicati e rappresentati sia nella Repubblica Federale che in quella Democratica.

L'indagine è un docudramma basato sugli atti del Processo di Francoforte-Auschwitz a cui Weiss partecipò. L'altro suo materiale di partenza fu il diario del processo scritto da Bernd Naumann e pubblicato per la prima volta nella Frankfurter Allgemeine Zeitung. Nel 1965 furono messe in scena simultaneamente diciassette produzioni in Europa, tredici delle quali nelle due Germanie. La Royal Shakespeare Company tenne inoltre una lettura di prova presso l'Aldwych di Londra sotto la direzione di Peter Brook. La loro lettura di mezzanotte fu programmata per coincidere con la première multipla europea. La première dell'opera teatrale aveva quindi lo scopo di fungere da importante "avvenimento" ad unire europei e soprattutto i tedeschi in un'esplorazione collettiva e cerimoniale degli anni nazisti.

Weiss scelse di scrivere il dramma come documentario:

« Questo lavoro non può contenere altro che i fatti come furono espressi a parole nel corso del processo. »

Per il rigoroso documentarista, la narrativa è una bugia perché manipola la "verità" storica. D'altra parte, uno storico drammatico come Hochhuth afferma che la narrativa può essere l'unico modo per accertare la verità. Come Schiller, Hochhuth crede che sia necessario creare una bugia (una fabbricazione) per rivelare una verità più grande, ma Weiss, come i suoi colleghi del Gruppo 47, diffidava della scrittura narrativa perché la macchina della propaganda nazista aveva sfornato una narrativa fittizia dopo l'altra con conseguenze mostruose. Lo stile Kahlschlag cercava soprattutto fatti, fatti sopra ogni altra cosa. Ed era attraverso "fatti" che questi scrittori speravano di raggiungere la "verità" e di mettere in guardia il mondo. Pur evitando il riferimento politico diretto, il Gruppo 47 e il suo successore Gruppo 61, miravano a realizzare cambiamenti sociali. Così faceva l'altra influenza confessata da Weiss, Bertolt Brecht. Nonostante le differenze di stile (documenti invece di satira/farsa/finzione) Weiss come Brecht identifica il razzismo come una caratteristica inevitabile della società capitalista. Inoltre, sia Brecht che Weiss usavano l'ironia per creare una reazione intellettuale nel loro pubblico.

L'impulso iniziale per il dramma venne da un membro del Gruppo 47 che aveva sfidato i suoi colleghi a creare arte dal processo. Uno stimolo secondario poteva essere stato la "messa in scena" del Processo di Eichmann che Hannah Arendt aveva suggerito avesse assunto il formato di uno spettacolo teatrale: i giudici erano seduti su una piattaforma, le discussioni sul male e sulla giustizia erano ben declamate e il verdetto era stato una conclusione scontata. L'affermazione di Arendt sulla "banalità del male" fu anche influente in quanto sfidava l'immagine postbellica dei nazisti. Gli assassini erano burocrati, gente comune "spaventosamente normale". Sfidando Immanuel Kant, che supponeva che l'Uomo fosse innatamente buono, Arendt affermò che essere cattivi è lo stato naturale dell'Uomo. La "bontà" è straordinaria. Gli imputati di Weiss, come quelli del vero Processo Francoforte-Auschwitz, sono "piccoli uomini" impenitenti e banali. Arendt, concentrandosi sulla banalità del male, diede slancio agli scrittori tedeschi non solo per esaminare il ruolo del "piccolo uomo" nel corso della guerra, ma anche per universalizzare specifiche atrocità in male generico. Ne L’istruttoria, il nazismo è percepito come solo un esempio di criminalità globale. Come affermato da Weiss:

« Io non mi identifico più con gli ebrei di quanto non faccia con il popolo del Vietnam o con i neri in Sudafrica... Mi identifico semplicemente con gli oppressi del mondo... L’istruttoria riguarda l'estremo abuso di potere che aliena le persone dalle loro stesse azioni... Del resto, data una disposizione diversa, gli ebrei avrebbero potuto essere dalla parte dei nazisti. Anche loro avrebbero potuto essere gli sterminatori. L’istruttoria è un problema umano universale. »

I campi di concentramento e le persecuzioni non sarebbero mai potuti accadere in una società comunista, sostiene Weiss. I critici hanno contestato questo assunto indicando i gulag di Stalin e l'uso dei campi di concentramento nazisti sul suolo sovietico per l'incarcerazione di prigionieri politici. Tuttavia Weiss sta parlando del marxismo come concetto e non in pratica. E nel suo "10 Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Welt" (trad. ingl. "The Necessary Decision. 10 Working Theses of an Author in the Divided World", pubbl. in Chalk Circle, vol. 1, 1/1966, 3-7) si allinea più esplicitamente all'ideologia leninista.

Se uno deve guardare solo alle dichiarazioni fatte da Weiss su L’istruttoria, si presumerebbe che ponga l'accusa dei campi specificamente sul capitalismo. Sebbene intendesse che la commedia fosse un'interpretazione comunista della storia recente, la materia è molto più complessa. Gli argomenti critici vengono incentrati sulla rappresentazione (o annullamento) "marxista" dell'ebreo e sull'universalizzazione delle atrocità all'interno di un quadro storico generale, in modo che gli aspetti specifici vengano sussunti. La parola "ebreo" non appare una sola volta nella sceneggiatura di Weiss. D'altro canto, i prigionieri politici (comunisti) sono enfatizzati. Come sottolinea James E. Young, Weiss non usa né la parola Juden (ebreo) e neanche Opfer (vittima) ma Vergolten — un termine legale che significa "coloro che sono perseguitati". Weiss cambiò tutti i riferimenti agli "ebrei" negli scritti di Naumann con Vergolten o in terza persona anonima. Testimonianze originali di ebrei, comunisti e altri gruppi si mescolano, si giustappongono e si intrecciano. I confini sono sfocati con il risultato che sembra che la maggior parte dei prigionieri fossero politici e che furono loro a subire le peggiori torture. Questa erosione della storia è rafforzata dalla rimozione dell'emozione e dell'identità individuale dal dramma. I testimoni sono tubi che parlano senza nome:

« Le esperienze e gli scontri personali devono essere ammorbiditi nell'anonimato. Ciò significa che i testimoni nel dramma perdono il loro nome e diventano poco più che megafoni. »

Gli imputati invece mantengono i loro nomi, come spiega Weiss:

« I portatori di questi nomi non dovrebbero essere accusati ancora una volta in questo dramma. All'autore essi hanno prestato i loro nomi che, all'interno del dramma, esistono come simboli di un sistema che ha implicato nella sua colpa molti altri che non sono mai comparsi in tribunale. »

Gli imputati sono al centro del dramma. Questo perché il dramma è un'indagine intellettuale delle azioni e delle decisioni dei perpetratóri. Ecco perché l'emozione doveva essere rimossa. L'opera teatrale è scritta come un oratorio, da recitare, non da interpretare. Naumann registra che le sessioni quotidiane del tribunale erano estremamente emotive. Ma Weiss sentiva che questa emozione doveva essere espurgata in modo che il suo pubblico potesse valutare criticamente come era nato il sistema che creaò i campi di sterminio. Per Bernd Naumann, d'altra parte, le vittime sono state al centro dell'evento, come notò dopo che il primo testimone venne alla barra:

« E con il suo recital arriva la sensazione che questo segni il vero inizio del Processo di Auschwitz. »

L’istruttoria: Teatro Norimberga, giugno 2009, regia: Kathrin Mädler

Ciononostante, Weiss non si concentra sugli accusati per ribadire la loro colpa ancora una volta. Né rimuove l'individualità delle vittime per sminuire la loro sofferenza. In Meine Ortschaft (ingl. My Place, 1965) Weiss racconta una visita che fece ad Auschwitz in un linguaggio più descrittivo e fantasioso rispetto a L’istruttoria. Immagina singole vittime, i loro pianti individuali e le loro sofferenze individuali. Ne L’istruttoria, egli sostiene che è impossibile dare voce alle vittime a causa della grandezza inimmaginabile del massacro. Nominare una manciata di vittime ridurrebbe solo la scala. Lo stato senza nome delle vittime, d'altra parte, rafforza l'enormità della carneficina. Ma per dare un volto umano a questo travolgente massacro, Weiss si concentra su una vittima, Lillie Tofler, la cui storia attraversa il dramma.

L’istruttoria, scritta in undici canti, è strutturata sulla Divina Commedia di Dante. Nell’Inferno, il poeta cerca di salvare una vita, quella di Beatrice. Ne L’istruttoria, Weiss chiede al suo pubblico di considerare cosa sarebbe successo se avessero cercato, come Dante, di salvare solo una vita ciascuno. La storia di Lillie Tofler è dove si trova il centro emotivo del dramma. Come con Anne Frank di Schabel, non vediamo mai Lillie; la sua assenza è enfatizzata per migliorare la sua tragica scomparsa e l'incapacità del pubblico di salvarla. La chiave del dramma sta nella dichiarazione del Testimone 3 riguardo al Doctor Flage:

« Il medico del campo Flage mi mostrò che era ancora possibile pensare a una vita tra le migliaia, che sarebbe stato possibile influenzare il macchinario se ce ne fossero stati abbastanza del suo genere. »

Weiss presenta al pubblico una sezione trasversale di persone coinvolte nel nazismo a tutti i livelli per porre la domanda su cosa sarebbe successo se ognuna di queste persone, qualunque fosse la loro posizione, avesse tentato di effettuare un cambiamento. Il dramma si apre col Testimone 1 che era a capo della stazione ferroviaria dove arrivavano le "spedizioni" ad Auschwitz. In controinterrogatorio del giudice al Testimone 1 evidenzia le possibilità di ciò che questo individuo (e quindi il pubblico) avrebbe potuto fare nelle circostanze per alleviare le sofferenze. Durante tutto lo spettacolo, mentre il pubblico segue l'aumento di rango degli accusati, si vedono chiaramente i tentativi di passare ulteriormente la responsabilità delle torture sempre più in alto nella catena di comando. Weiss, come Hochhuth, si concentra sulle decisioni morali prese da tutti i tedeschi durante la guerra. L'Olocausto fu davvero "un fenomeno universale" perché ci fu una responsabilità universale.

Tuttavia, a causa della sua interpretazione comunista della Storia, Weiss presta attenzione anche agli interessi industriali all'interno dei campi e sottolinea come coloro che parteciparono al sistema continuarono a raccogliere i frutti anni dopo. James E. Young sostiene che, incolpando la struttura economica, la sofferenza non è più una questione di tragedia individuale e la salvezza delle vittime non è più una questione di responsabilità individuale. Le persone sono le vittime dei movimenti di massa, in questo caso del capitalismo. Uno degli imputati di Weiss afferma di essere insignificante rispetto a coloro che fuggirono e vennero riassorbiti nel sistema. Coloro che dovrebbero essere processati, come afferma il Testimone 3, sono le grandi corporazioni che hanno usato il lavoro schiavista di Auschwitz e non sono mai stati consegnati alla giustizia:

« In ultima analisi, gli Imputati in questo processo sono qui solo come subalterni. Altri più importanti di coloro che stanno davanti a questo tribunale non hanno mai dovuto giustificarsi. Vivono nella vergogna. Godono di alti uffici. Moltiplicano i loro averi e continuano quelle opere per le quali i prigionieri furono precedentemente usati. »

Una simile interpretazione degli eventi è parzialmente comprensibile dato il clima della Germania occidentale negli anni ’60. Ex-nazisti stavano sbucando fuori da tutte le parti. Tuttavia, questa "piccola gente" sul banco degli imputati stava di nuovo trasferendo agli altri il peso della responsabilità anziché accettare la propria complicità. Weiss indica che non importa quanto fosse insignificante l'azione, i tedeschi facevano tutti parte di un sistema di sfruttamento capitalistico. Il tema del dramma è il ruolo dell'individuo nella società. Allo stesso modo, il giudice Hofmeyer, nel vero processo, si concentrò sull'importante ruolo della "piccola gente":

« Furono fondamentali per l'esecuzione del piano di sterminio tanto quanto quelli che redigevano i loro piani alle loro scrivanie... Questo stato esiste dal 1871 alla Repubblica di Weimar fino alla Repubblica Federale e ha sempre avuto lo stesso codice penale. Secondo questo codice penale l'omicidio è sempre stato un reato punibile. Il nazionalsocialismo esercitò il potere totale in tutta la Germania, ma ciò non gli diede il diritto di trasformare il male in bene. »

L'importanza de L’istruttoria sulla scena tedesca nel 1965, come quella de Il Vicario, fu che non si riferiva all'Olocausto in modo obliquo. La sceneggiatura non rese accettabili le atrocità al pubblico tedesco: la maggior parte del dramma si concentra sull'individuazione del modo brutale in cui le persone furono torturate e assassinate. Descrive le camere a gas e i crematori nei minimi dettagli. Nel 1965, L’istruttoria fu uno strumento educativo che esponeva senza mezzi termini il sistema nazista piuttosto che trasfigurarlo in un'esperienza mitica attraverso allusioni ed eufemismi. L'aspetto documentale, lungi dal rimuovere le emozioni, permise alla catarsi di verificarsi poiché il pubblico non poteva illudersi nel pensare di star guardando una "finzione" totale. Anche con tagli, editing e teatralizzazione delle trascrizioni processuali, L’istruttoria doveva essere una lezione vivente sull'Olocausto.

Le apparenti contraddizioni e confusioni insite sia ne Il Vicario sia ne L’istruttoria derivano dai tentativi dei rispettivi scrittori di esaminare l'Olocausto attraverso rigidi discorsi storicistici e stili letterari. Entrambi furono condannati per l'universalizzazione della responsabilità e la "diluizione" dell'Olocausto come evento singolare. Questo fu un risultato inevitabile delle loro singole filosofie. L’istruttoria riguarda sia la scelta morale individuale sia la condanna di una specifica struttura economica che non solo portò alla nascita del sistema dei campi, ma lo perpetuò. Gli osservatori non sono riusciti a riconoscere questo duplice attacco e hanno criticato il dramma di Weiss come un attacco al solo capitalismo. E, sebbene Hochhuth affermasse di essere interessato alle decisioni morali che gli individui devono prendere in momenti cruciali della Storia, paradossalmente egli fu più interessato alle ideologie.

Walser e Sperr

L’Uomo e non i Movimenti

Martin Walser e Martin Sperr furono attratti dalla commedia per una serie di motivi. In primo luogo, Brecht, le cui opere teatrali erano eseguite più ampiamente all'Ovest che all'Est, utilizzava l'ironia, la farsa e i clown per incoraggiare la decostruzione intellettuale. Le sue opere teatrali incoraggiavano gli spettatori a pensare da soli — cosa che attrasse molto Sperr e Walser. In secondo luogo, l'assurdismo incoraggiava il pubblico a guardare il mondo e i suoi rituali da un'angolazione diversa, e quindi critica. Dal 1958 quasi tutte le anteprime delle opere teatrali di Ionesco avevano avuto luogo in Germania. Beckett stesso diresse Fin de partie (Finale di partita) a Berlino nel 1967. Tuttavia i drammaturghi tedeschi adattarono piuttosto che adottare le tecniche assurde. Martin Walser e Martin Sperr sperimentarono l'assurdismo e l'uso brechtiano della commedia per rianimare le facoltà intellettuali del pubblico e toccare il loro nucleo emotivo più profondo. I temi esplorati da Walser e Sperr furono: colpa collettiva, responsabilità collettiva, riassorbimento dei nazisti, copertura del passato, materialismo della società della Germania occidentale e la questione del riarmo. Il loro obiettivo principale fu quello di evidenziare la continuità tra la Germania nazista e la Repubblica Federale.

Martin Walser

Martin Walser

Come Weiss, l'ex soldato della Wehrmacht Martin Walser partecipò a varie sessioni del Processo di Francoforte-Auschwitz. La sua reazione a ciò che vide e udì fu molto diversa da quella di Weiss. Membro del Gruppo 47, Walser aveva scritto racconti e spettacoli radiofonici sin dai primi anni ’50. Fu questo processo, disse, che lo ispirò a trasformare i suoi talenti verso il palcoscenico. Cominciò una trilogia che investigava i primi anni della Repubblica Federale: Eiche und Angora (ingl. The Rabbit Race, 1962); Der Schwarze Schwan (ingl. The Black Swan, 1964) e Überlebensgross Herr Krott (ingl. The More than Lifesize Herr Krott, 1963-5). I primi due accennarono alla seconda guerra mondiale e le sue ramificazioni.

Eiche und Angora si ispirava ad una storia vera di un giovane polacco che fu impiccato in un villaggio vicino alla casa di Walser sul Lago di Costanza per avere avuto una relazione con una ragazza tedesca.

Eiche und Angora aprì allo Schiller Theater di Berlino sotto la direzione di Helmut Kaütner. Ricevette il Premio Gerhart Hauptmann del 1962. Ambientato nel villaggio provinciale tedesco di Brezgenburg, l'opera si apre durante gli ultimi giorni di guerra. Il secondo atto inizia durante gli anni della de-nazificazione e termina dieci anni dopo con il riarmamento e la coscrizione nella Germania occidentale. Gli abitanti del villaggio sono opportunisti della classe media e individui ordinari che si adattano senza pensare, in sintonia con il clima politico per sopravvivere. Sono incapaci di prendere in mano il proprio destino. Come Maschnick, un cameriere di Brezgenburg, afferma all'inizio dell'opera teatrale, "Sacramento! Che situazione; sono stato un cameriere per trentanove anni e questa è la prima volta che non ho avuto nessuno da servire. Ciò potrebbe minare il mio morale." Gli individui, reagendo istintivamente secondo le dinamiche di gruppo, si trovano in situazioni assurde. Gran parte dell'interesse di Walser per la natura del "branco" si ritrova nella sua ammirazione per Franz Kafka che si concentrò allo stesso modo su piccole comunità che reagiscono in modo collettivo e distaccato alla minaccia esterna.

La trama di Eiche und Angora è incentrata su un giovane sempliciotto di nome Alois Grubel, che cerca invano (e spassosamente) di tenere il passo con i cambiamenti politici che lo sorpassano tra il 1945 e il 1960. All'inizio del dramma, si rivela essere un ex comunista che è stato "rieducato" in un campo di concentramento prebellico. Mentre gli alleati avanzano, egli recita senza pensarci l'ideologia nazista mentre quelli intorno a lui si sforzano febbrilmente di abbandonare qualsiasi associazione con il Partito nazista. Nel secondo atto Alois continua a fare gaffe politiche: insiste per festeggiare il compleanno di Hitler in una riunione della comunità nel 1950, mentre i suoi vecchi colleghi si rifiutano di riconoscere il proprio passato. Alois, da parte sua, non riesce a capire il clamore causato dai suoi riferimenti all'amato "Führer". Nel 1960, dopo un periodo in manicomio, Alois si converte al cristianesimo e al capitalismo. Ironia della sorte, "i Rossi" sono tornati in favore e Gorbach cerca di reclutare un Alois divenuto anticomunista.

Per Walser, Alois rappresenta la nazione tedesca — trattabile e sfruttabile:

« Alois è, per così dire, l'incarnazione delle masse, del popolo. Rispecchia la mentalità dell'uomo comune che cambia sempre dopo il governo e non con esso. »

La castrazione di Alois nel campo di concentramento dove si era offerto volontario per esperimenti medici ne è un simbolo. Non è l'ideologia politica che ha dato "successo" al nazismo il successo, ma la sconsiderata acquiescenza della persona media ansiosa di essere accettata nella comunità. Come ha recensito l'opera Hellmuth Karasek:

« Il destino tedesco non venne presentato come un Gotterdämmerung ma come uno scherzo sgangherato; con la satira Walser ha acquisito una nitidezza mai udita sin dalle pièces di Brecht. »

Nella sua introduzione alla traduzione tedesca del 1963 di Die Nacht zu begraben (La notte) di Elie Wiesel, Walser affermò che gli assassini non furono confinati alle fila delle SS e del Reichskabinet. Nel 1965 pubblicò Unser Auschwitz (Il nostro Auschwitz), basandosi sulle sue osservazioni riguardo a coloro che furono processati a Francoforte. Come Arendt, Walser concluse che le ex guardie e i dottori non erano devianti o demoni sociali, ma persone facilmente riconoscibili e banali. Demonizzare i nazisti, sosteneva, si limitava ad allontanare i comuni tedeschi dalla loro vera storia e complicità:

« Se ... nazione e stato sono ancora nomi ragionevoli per un'entità politica, vale a dire per un collettivo che appare nella storia e nel cui nome si parla di giustizia o di leggi infrante, allora tutto ciò che accade è condizionato dal collettivo, allora la causa di tutto deve essere cercata in questo collettivo. »

In Eiche und Angora, il bigottismo viene mostrato come un tratto tedesco congenito. Nel primo atto, ad esempio, Gorbach, il funzionario locale del partito nazista, non mostra alcun impegno ideologico nei confronti del partito. Il suo antisemitismo fa parte di un pregiudizio naturale insito nella sua educazione tedesca. Questa costante storica si incarna nella scelta di località da parte di Walser. Il primo atto si svolge nella vicina Oak Ridge (= Crinale delle Querce) dove Alois collega la purezza degli alberi a quella della razza tedesca. La quercia è tradizionalmente associata a Goethe. Gli abitanti del villaggio sono quindi associati a una lunga tradizione tedesca e il nazismo è presentato come qualcosa di diverso da una semplice aberrazione temporanea nella storia tedesca. Questa idea fu accentata dal design di H. W.Lenneweit per la produzione originale, in cui la tradizione romantica tedesca venne esagerata. La scena girevole venne impiegata per dare un ambiente rurale naturalistico che ricordava il classico Sogno di una notte di mezza estate di Max Reinhardt. Ogni volta che la parola "natura" veniva pronunciata era accompagnata da un cinguettio di uccelli. Come scrive Christopher Innes:

« L'intera opera teatrale fu rappresentata come una canzone folk, culminante in pezzi come la dolcezza artificiale in una versione castrato di Über alles Gipfeln ist Ruh. Queste immagini popolari sono in contrasto continuo con le azioni dei personaggi per rivelarne la loro vacuità. »

Walser usò il Volkstück tedesco (dramma popolare) – che celebra o satirizza la semplicità e la purezza rurali – per dimostrare che alcune "virtù" tedesche aiutarono a facilitare l'ascesa del nazismo.

L'uso della commedia (da parte di uno scrittore del dopoguerra) è nuovo nel trattamento dell'Olocausto e della Guerra. La commedia, come ha scritto Umberto Eco ne Il nome della rosa, è per natura iconoclasta e minaccia chi detiene le redini del potere. Walser voleva scioccare il suo compiacente pubblico di classe media e di mezza età del Teatro Schiller — per fargli vedere i vecchi problemi sotto una luce nuova. Egli usa inoltre commedia e cattivo gusto per mettere in imbarazzo i membri più anziani del suo pubblico che potrebbero avere qualcosa da nascondere. Solo scioccandoli a un livello così fondamentale è possibile raggiungere qualsiasi dialogo o contatto emotivo. L'uso dell'ironia è fondamentale in ciò. Ad esempio, Alois nel primo atto racconta la sua istruzione sotto i nazisti scherzando inconsapevolmente: "Dimentichi che sono stato rieducato. Non posso più essere ingannato come gli altri."

La preoccupazione principale di Walser è la vigilanza necessaria per rimanere un individuo pensante nell'ambito del collettivo. Il dramma parla della propensione tradizionale tedesca verso l'apoliticismo prima, durante e dopo gli anni nazionalsocialisti. Walser era più interessato alle conseguenze della guerra che all'evento stesso. Il secondo atto inizia nell'aprile del 1950. Sta per essere costruito un ristorante a Oak Ridge, oggi simbolo del boom economico. I vecchi nazisti sono stati riassorbiti anche se non hanno ritrattato i loro crimini — in effetti, non c'è nulla da ritrattare perché non si considerano responsabili di nulla. Il pacifismo è di moda e un segnale è appeso su una quercia: "Chi difende la sua patria la distrugge". La seconda metà del secondo atto si svolge nel 1960. Il clima politico è cambiato. La coscrizione e il riarmamento sono iniziati: "Ora, il vento dell'ovest puzza di sangue" e il segnale sull'albero viene rimosso. L'oblio è intrapreso dagli abitanti del villaggio per il bene comune. La rapidità orwelliana con cui le persone dimenticano gli eventi passati e accettano nuove storie è un tema chiave. Qualsiasi riferimento a un passato "diverso" deve essere evitato. Ad Alois, ad esempio, viene impedito di cantare in un festival locale del 1960 perché la sua voce castrata fungerà immediatamente da aide mémoire:

« Una barra del tuo usignolo di Bretzgenburger e ogni uomo e donna quassù verranno riportati indietro, le loro menti colme di immagini dei campi di concentramento e di ricordi che non vogliono ricordare. »

Ma dimenticare è controproducente e porta solo a più violenza mentre la Storia si ripete. Alois, per il bene della comunità, accetta di massacrare i conigli che alleva da quando è stato internato nel campo di concentramento. Gorbach si lamenta del fatto che l'odore sta causando la diminuzione della clientela nel suo adiacente Ristorante Oak Ridge. A tutti i conigli erano stati dati nomi di ebrei. La loro macellazione simboleggia il continuo rituale di cancellare il passato dalla coscienza collettiva. Come ha scritto Elie Wiesel in Let Us Say Kaddish, dimenticare le vittime equivale a ucciderle una seconda volta. Alois, dopo la macellazione dei suoi preziosi conigli, si rende conto che la risposta non si trova nell'oblio. Alla fine del dramma, comprendendo a metà la propria incapacità di autodeterminazione, supplica:

« Voglio scoprire perché l'ho fatto. Ecco perché voglio tornare di nuovo dentro. Forse un po' di me è ancora comunista. Un po' non sono riusciti a spremerlo via nel campo, o forse c'è una traccia del loro nazismo che i Medici non hanno curato l'ultima volta che sono stato in manicomio. Devo scoprire cos'è altrimenti potrei fare di nuovo qualcosa di simile o molto peggio. »

I disastrosi risultati del "dimenticare" sono stati esplorati in The Black Swan (Il cigno nero) (1964), iniziato verso gli anni 1957-8 con la prima bozza completata nel 1961. Racconta la storia di una coppia di mezza età, i Goothein, che si sono costruiti una nuova vita con i soldi ricavati dalla vendita di otturazioni d'oro che venivano strappate alle vittime nei campi dove Herr Goothein era un dottore. Un giorno, il figlio Rudi, aprendo un libro, scopre una lettera del marzo 1942 indirizzata al Kommandant del campo di concentramento di Großrosen. Si rende conto di come è stata acquisita la fortuna della famiglia. Segue una escapade in stile amletico in cui Rudi finge di essere pazzo interpretando il ruolo di suo padre. In questo modo spera di provocare una confessione e forse pentimento. Rudi finge di essere stato lui a scrivere la lettera e stare per affrontare un processo. Herr Goothein chiede aiuto al professor Liberé che aveva lavorato con lui nei campi ma ora gestisce una clinica psichiatrica. Per proteggere sua figlia, Irm, Liberé ha inventato un passato fittizio in India per se stesso e la sua famiglia. Tuttavia, Irm e Rudi iniziano a ricordare come giocavano insieme nei campi e come la madre di Rudi si fosse ammalata e depressa.

Nel secondo atto Rudi mette in scena il suo dramma con i detenuti del manicomio di Liberé mentre il Dottore e Goothein guardano. La scena ripercorre la carriera di un medico del campo di concentramento che torna a casa come un Heimkehrer (= reduce) tormentato da colpe ma alla fine diventa un uomo d'affari di successo, commercializzando un farmaco salvavita. Il dramma non estrae una confessione dal padre di Rudi. Invece, Herr Goothein incolpa Liberé della continua follia di suo figlio e gli ordina di andarsene. Disperato per i crimini di suo padre e la sua mancanza di pentimento, Rudi cerca di convincere Irm a suicidarsi insieme a lui. Come rappresentanti delle nuove generazioni, sostiene Rudi, loro devono lanciare una protesta. Irm rifiuta l'idea ma Rudi si spara da solo. I peccati del padre sono ricaduti sui figli. Liberé ora decide di consegnarsi alle autorità, ma Goothein lo persuade a non farlo. La vita continua normale...

Walser pensava che una relazione normale non sarebbe mai stata raggiunta tra la sua generazione e quella precedente. Inoltre, Auschwitz avrebbe sempre impedito un'autodefinizione tedesca positiva. Rudi è un simbolo di questa Germania diseredata e ostracizzata, come spiega Walser:

« La mia generazione (purtroppo) e probabilmente ogni generazione si trova nella situazione di Amleto. I problemi che affliggono la nostra generazione, tuttavia, sono ancora più difficili da affrontare: il problema della Germania. »

Martin Sperr

Anche i tedeschi di Martin Sperr sono irriflessivi sopravvissuti della classe media. Sono, tuttavia, più darwiniani nelle loro tattiche rispetto ai personaggi di Walser e la commedia è più noir. Sperr si formò come attore al seminario Max Reinhardt di Vienna. Nel 1965 lavorava come assistente alla regia a Brema, dove mise in scena la sua prima opera teatrale, Jagdszenen aus Niederbayern (Scene di caccia in bassa Baviera, 1966). Lo descrisse, come aveva fatto Walser con Eiche und Angora, come Volkstück. Vinse il premio Gerhart Hauptmann quell'anno. Come Walser, Sperr esaminava il modo in cui i comuni tedeschi avevano contribuito all'ascesa del nazismo e, soprattutto, all'Olocausto. Come Walser, Sperr racconta la sua storia in una piccola e affiatata comunità provinciale — in questo caso, una piccola città della Baviera: la Terra simbolica come culla del nazismo. Fu in Baviera che Hitler organizzò il suo primo coup fallito.

In Scene di caccia in bassa Baviera, Sperr presenta l'intera struttura sociale di un tipico villaggio, dal ricco Bürgermeister (Borgomastro) e dal prete locale al modesto contadino e becchino. Sperr mostra come la comunità perseguiti con rabbia coloro che non vi appartengono, ad esempio i rifugiati della Slesia, un giovane ritardato che ha paura di essere istituzionalizzato dalla madre vedova, e il personaggio di Abram che teme la sua omosessualità sarà scoperta. I membri della comunità concordano sul fatto che un altro Hitler sia necessario per trattare con queste persone.

Il dramma era inteso come parte di una trilogia. La sua seconda opera teatrale, Landshuter Erzählungen (= Racconti dal Landshut), continua gli stessi temi ma è più pungente. Vinse il Premio Theatre heute per i giovani nel 1967, dopo la sua prima al Münchner Kammerspiele nell'ottobre dello stesso anno. La storia è incentrata su una faida tra due famiglie bavaresi nel settore delle costruzioni: i Laiper (una famiglia cattolica) e i Groetzinger (una famiglia protestante). In una parodia della storia di Romeo e Giulietta, si sviluppa una relazione amorosa tra il figlio dei Laiper, Sorm, e Sieglinde, la figlia dei Groetzinger. L'unica ragione del loro "amore" è quella di garantire una fusione commerciale tra le due società e fornire una casa rispettabile per l'arrivo imminente del loro "figlio d'amore". Sorm, tuttavia, è riluttante a sposarsi fino a quando non avrà il controllo su entrambe le società.

Sotto questa trama farsesca sta la storia di Sieglinde/Sarah. Herr Groetzinger aveva sposato una donna ebrea. Sia sua moglie sia la loro figlia, Sarah, furono internate in un campo dove morì Frau Groetzinger. Sarah sopravvisse e fu restituita a suo padre. Groetzinger, vergognandosi della sua parte nella deportazione della famiglia, ribattezzò Sarah con il tedesco Sieglinde. È un atto che simboleggia la necessità della comunità di seppellire il passato. Come Walser, Sperr si preoccupa della rapidità con cui gli eventi recenti vengono dimenticati per alleviare la colpa. Come afferma Marha, la moglie di Laiper:

« Quei forni a gas furono costruiti dagli Yankee dopo la guerra, per avere qualcosa di cui incolparci. Ne sono convinta. »

Oppure come Veit, il caposquadra di Groetzinger, discute del sapone prodotto da resti umani nel campo:

« Per fare il sapone hai bisogno di grasso. Tutti lo sanno. E, come i giornali non si stancano mai di dirci, non c'era una maledetta oncia di grasso su quegli ebrei: come si spiega? »

Sperr, come Walser, crede che l'oblio porti alla ripetizione. Le opere teatrali di Sperr riguardano principalmente il riemergere del fascismo di destra e del nazionalismo in Germania. Ambientò la sua opera teatrale nel 1958-9, al culmine del periodo di ricostruzione e del boom economico. All'epoca, la Germania occidentale stava attraversando la prima recessione economica dalla fine della guerra e le tensioni sociali stavano aumentando. Nel dramma, quando inizia la depressione i vecchi capri espiatori ne sono incolpati: i neri, i Gastarbeiter (= lavoratori stranieri), "gli ebrei, gli yankee e tutta l'altra feccia". Come per i personaggi di Walser, la mentalità della classe media non è cambiata. Gli abitanti di questa sonnolenta cittadina non avrebbero dovuto gettar via i loro bracciali nazisti nel 1945: "È tutta colpa degli ebrei e dei comunisti. Hitler aveva ragione, sai", proclama Veit. Il razzismo e la xenofobia non hanno basi ideologiche. Il pregiudizio è istintivo e mal ragionato. La maggior parte dei personaggi di Sperr non è nemmeno consapevole di essere razzista. Il punto viene fatto con ironia tagliente, tramite Laiper:

« Voglio che sia chiaro: non ho nulla contro gli ebrei. Arriverei persino al punto di dire che mi oppongo al fatto che siano stati uccisi. Il solo loro sradicamento sarebbe stato sufficiente. »

È Veit che, in gara per l'elezione del consiglio locale, cerca di aumentare le tensioni razziali nel tentativo di guadagnare potere. Come il giovane Hitler, sceglie l'ambientazione di una birreria dalla quale lanciare la sua campagna politica:

« Siamo stanchi di vedere la TV dove gli ebrei hanno sempre ragione e i tedeschi hanno sempre torto. È ora che la smettiamo di buttarci giù. »

Disprezzato per le sue opinioni estremiste, Veit viene buttato fuori dal pub, ma quando l'economia vacilla, viene preso più sul serio.

Secondo Sperr, la generazione parentale non ha imparato nulla dal passato. I tedeschi sono ancora bigotti e nazionalistici come sempre, come dimostra Laiper mentre siede con sua moglie e ricorda gli anni di Hitler:

« Noi anziani, non abbiamo dimenticato cosa sia la Germania, eh, Marha? È una terra eccellente. Mi preoccupo per lei. Abbiamo due figli e nessuno dei due sa cosa sia stata la Germania. »

Laiper segue questo commento con una resa patriottica di Deutschland, Deutschland über Alles, collegando così il Terzo Reich e la Repubblica Democratica mediante l'inno nazionale.

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Walser e Sperr si concentrarono sull'Olocausto come questione tedesca, come esperienza tedesca. I temi esplorati sono la società tedesca contemporanea, l'effetto di un passato nascosto sulla gioventù tedesca, e il capitalismo tedesco. La farsa, il linguaggio volgare e la rappresentazione iconoclasta degli ebrei servivano a scioccare il pubblico. Spudoratamente offensivi e controversi, questi due scrittori intendevano provocare proteste e quindi discussioni.

La rappresentazione degli ebrei causa un grave problema. Aleggiano alla periferia e la loro immagine scenica è ambigua. In Eiche und Angora gli ebrei sono rappresentati dai conigli di Alois e dal personaggio di Woizele, un ebreo polacco mezzo pazzo, che nel 1960 sta ancora cercando i suoi figli — "i brucia carbone". "Il fumo li farà scoprire. Ha notato del fumo, Herr Gorbach? Lo sento, è sospeso nell'aria. L'odore è ovunque", dice Woizele. Ma Walser pensava che Woizele fosse problematico. La seconda produzione di Eiche und Angora iniziò allo Schauspielhaus di Zurigo il 2 maggio 1963 con una parte considerevolmente ridotta di Woizele. Nella versione tedesca stampata fu tagliato del tutto. Walser pensava che il personaggio mettesse in pericolo la commedia ricordando al pubblico le atrocità o che l'Olocausto stesso fosse oggetto di scherzo.

Terence Des Pres scrisse che sin dal tempo di Ippocrate, il potere terapeutico delle risate era stato riconosciuto, e "la maggior parte di noi dovrebbe esser d'accordo sul fatto che l'umorismo guarisce". Tuttavia, egli si chiede, possono le risate essere riparative nel caso dell'Olocausto dato che sono anche irriverenti? Jorge ne Il nome della rosa sostiene che la commedia erode il rispetto. E Alvin H. Rosenfeld propone che ridere dell'atrocità allontani dalla realtà storica dell'evento. Questo è il pericolo della commedia. Con la commedia noir, l'obiettivo è dare sollievo al tragico. L'uso di luce e ombra da parte di Sperr è più estremo di Walser ed è per questo che lo shock è più profondo. Il pubblico tedesco si coinvolge ad ogni risata. Come notato da Bergson, la risata è una schiuma salata che lascia un retrogusto amaro. La commedia è così cruda che il pubblico modifica ogni volta coscientemente la sua risposta. Devono ridere? Se ridono, sembrano superficiali e insensibili. Se si trattengono dal ridere sembrano colpevoli. In generale, la risata è un'attività collettiva e l'individuo giudica sempre quale dovrebbe essere la sua risposta osservando la risposta degli altri. Quando uno ride, gli altri prendono nota. Le risate mettono uno in una posizione vulnerabile. Il pubblico è il soggetto delle opere di Walser e Sperr. L'esperienza collettiva della produzione ricade su di loro. Ma la combinazione di commedia e atrocità può funzionare solo con un pubblico specifico. Quando il pubblico non è coinvolto nei crimini rappresentati sul palco, la commedia può banalizzare. Walser forse pensava che la sua commedia non funzionasse correttamente in un pubblico che non si sentiva implicato. In altre parole, i suoi spettacoli venivano visti principalmente da un pubblico più giovane. Quindi stava predicando ai convertiti. Questo è probabilmente il motivo per cui Woizele fu scartato.

Conclusione

Gli scrittori tedeschi degli anni ’60 erano alla ricerca di uno stile con cui presentare l'Olocausto sul palco e costringere il pubblico a confrontarsi con il passato. Alcuni tentarono l'accuratezza storica, altri scelsero stili più astratti. Tuttavia, il problema principale che molti scrittori dovettero affrontare fu come interpretare gli ebrei sul palcoscenico. La maggior parte degli scrittori eludettero il problema non includendone nessuno, alcuni li oggettivarono come vittime innocenti, mentre altri li ritrassero in modo iconoclasta. Hochhuth, Weiss e Walser annullano o minimizzano la narrativa ebraica e la rappresentazione di Sperr fu considerata da alcuni come antisemita.

L'atteggiamento della Germania occidentale nei confronti degli ebrei rimase ambiguo. Gli ebrei all'interno della Repubblica Federale erano ancora visti come estranei. Ciò si rifletté nel film di Alexander Kluge del 1966, La ragazza senza storia (Abschied von gestern). Basato sulla storia vera di Anita G., la narrazione è incentrata su una ragazza ebrea che lascia la Germania dell'Est per venire in Occidente. Vagando tra vari lavori, mai accettata, finisce come ragazza-madre in prigione. Lo stile semi-documentario del film sottolinea l'accusa di Kluge sulla santimonia della Germania occidentale nella gestione della continuativa saga ebraica. Il filosemitismo mostrato nelle relazioni della Repubblica Federale con Israele e il sostegno pubblico agli ebrei tedeschi era in netto contrasto con la vera natura del sentimento popolare.

Le strette relazioni israelo-tedesche degli anni ’60 contribuirono a questa dicotomia. Le complicazioni sorsero quando si scoprì che gli scienziati missilistici della Germania occidentale stavano sperimentando sulla tecnologia militare in Egitto. Nel 1962 due nuovi tipi di razzi, in grado di raggiungere obiettivi israeliani, furono fatti sfilare pubblicamente per le strade del Cairo. Golda Meir, l'allora ministro degli Esteri, dichiarò alla stampa:

« Non c'è dubbio che i motivi di questo gruppo malvagio sono, da un lato, brama di guadagno e, dall'altro, una propensione nazista all'odio per Israele e alla distruzione degli ebrei. »

Il governo israeliano usò ripetutamente la questione della colpa bellica per manipolare la politica estera della Germania occidentale. Levi Eshkol e Golda Meir volevano che il governo della Germania Ovest intercedesse direttamente al Cairo, rimuovendo con la forza il suo gruppo sperimentale e aumentando le vendite di armi a Israele. Ben Gurion fu l'unico politico a criticare il sentimento antitedesco sui giornali e al Knesset. In realtà Bonn non aveva diritto di interferire con ciò che stava accadendo negli affari egiziani e cercò di placare gli israeliani. Adenauer e il suo erede, Ludwig Erhard (1963-1966), volevano evitare ogni riferimento al passato nazista e così la pressione degli israeliani ridusse la politica della Germania occidentale. Vennero modificati i piani per porre fine allo Statuto delle Limitazioni per la prosecuione di criminali di guerra. Lo Statuto doveva scadere il 9 maggio 1965. Bonn lo estese al 31 dicembre 1969. Le relazioni diplomatiche furono definitivamente stabilite nel 1965 ma le macchinazioni politiche non finirono. La sensazione nella Germania occidentale era che il "debito" agli ebrei fosse stato pagato. Il continuo antagonismo sulla questione del "passato" da parte dell'establishment israeliano non rese gradevoli gli ebrei ai tedeschi occidentali. Fu solo durante la crisi della Guerra dei Sei Giorni del 1967, con la minaccia dell'annientamento israeliano, che i tedeschi occidentali, in particolare gli studenti e l'opposizione extraparlamentare, diedero un saldo sostegno a Israele.