Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Repubblica Democratica

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Indice del libro
Memoriale delle vittime a Auschwitz nel 1941: questa immagine contiene oltre 2000 nomi presi dal Database Centrale delle Vittime della Shoah. Il numero sul braccio sinistro apparteneva al rinomato cantautore Fritz Löhner-Beda


La Repubblica Democratica

Introduzione[modifica]

Gli anni ’60 si aprirono a disagio con le relazioni diplomatiche tra Est e Ovest a un minimo storico dopo la costruzione del muro di Berlino. Si conclusero, tuttavia, con un certo grado di riavvicinamento grazie all'Ostpolitik di Willy Brandt.[1] All'inizio degli anni ’60, gli osservatori della cultura comunista seguirono da vicino gli sviluppi in Germania Occidentale. Qualunque cosa l'Occidente potesse fare, l'Oriente poteva fare di meglio. Gli sviluppi letterari tennero quindi il passo con quelli occidentali. La controparte nella Germania dell'Est del Gruppo 61 fu identificata con l'istituzione del Der Bitterfeld Weg (La Conferenza di Bitterfeld), un movimento istigato dal governo che promosse la scrittura documentale e insistette sul fatto che gli artisti andassero a lavorare nei campi e nelle fabbriche. Usando la propria esperienza e quella degli operai, questi artisti dovevano creare vera arte proletaria. Vennero incoraggiate le rappresentazioni in fienili, fabbriche e altri luoghi di lavoro.

Seguendo la guida della Germania occidentale nella radio, la Germania orientale produsse il suo primo dramma radiofonico significativo nel 1960 e la sua prima antologia di spettacoli radiofonici nello stesso anno. Nell'introduzione l'editore, Gerhardt Reutsch, ordinò agli scrittori di produrre opere teatrali di "alto valore etico".[2] Uno di questi scrittori era Alfred Matusche, il cui lavoro esaminava il processo decisionale morale sotto il nazionalsocialismo.[3] Una delle trasmissioni radiofoniche che piacquero di più fu l'antifascista La Ballata di Ravensbrück di Hedda-Zimmer, nel 1961.[4]

Rolf Schneider[modifica]

Il dramma più interessante che uscì dalla Germania dell'Est fu Prozeß in Nürnberg di Rolf Schneider (tradotto in ingl. come The Wild Justice, 1967) che si confronta direttamente con L’istruttoria di Weiss.[5] L'opera di Schneider è un film documentario basato sulla primo processo di Norimberga. Le sue fonti furono i quarantadue volumi delle testimonianze del Tribunale Militare Internazionale. Il risultato è una versione ridotta dell'evento scritta in cinque atti anziché negli undici canti di Weiss, ma ogni sezione ha un'intestazione brechtiana come ne L’istruttoria che conduce lo spettatore ulteriormente nell'universo dei campi di concentramento.

Pierre Vidal-Naquet sostiene che "non esiste, in senso stretto, nessuna storiografia sovietica del genocidio degli ebrei".[6] Ma Schneider include la narrativa ebraica nella sua opera teatrale e in particolare i testimoni ebrei nominati. Il Prozeß in Nürnberg è un attacco su due fronti al capitalismo e all'antisemitismo. Il dramma indica che era possibile mettere in scena opere che non aderivano esclusivamente all'interpretazione comunista della seconda guerra mondiale. (Suggerisce inoltre in che misura i marxisti della Germania occidentale si aggrapparono a Das Kapital in modo meno critico rispetto a quelli che stavano sperimentando direttamente il comunismo).

Nei suoi appunti sull'opera teatrale Schneider spiega perché sentiva il bisogno di scrivere un'opera documentale su un processo avvenuto venticinque anni prima. A differenza del Processo Eichmann, egli sostiene, Norimberga non aveva mai ricevuto l'attenzione che avrebbe dovuto avere. Norimberga era molto importante per i russi in quanto, tra i quattro poteri di occupazione, fu la loro magistratura che la più coscienziosa di tutti i pubblici ministeri nel raccogliere prove e aggiudicare pene severe. Ma forse la base più significativa di questo dramma fu il Processo Francoforte-Auschwitz. C'erano stati molti scontri tra Berlino e Bonn a causa delle affermazioni secondo cui il primo ospitasse ex nazisti. Si degenerò in una grottesca competizione di ipocrisia giustificativa. Il Processo Francoforte-Auschwitz fu un coup di propaganda per i sovietici, poiché indicava che molti nazisti, sotto l'amministrazione Adenauer, andavano a piede libero nella Germania occidentale da quasi vent'anni. Il dramma di Schneider, scelto dal Deutsches Theater per celebrare il cinquantesimo anniversario della rivoluzione russa, rappresentò un punto di riferimento per la moralità comunista in contrasto con l'ipocrisia occidentale. In quanto tale, funzionò allo stesso modo di Nackt unter Wölfen di Apitz.

È tanto più sorprendente, quindi, che Schneider, lungi dall'aderire all'ortodossia storica sovietica, si concentri in particolare sulla singola vittima e sul persecutore più di quanto non avesse fatto Peter Weiss. Schneider va oltre nel dare la colpa dell'Olocausto al cittadino tedesco medio. Si preoccupa di stabilire sia una colpa individuale sia una collettiva. Weiss aveva accentuato la responsabilità, non la colpa individuale di coloro che si trovavano alla barra, e si concentrava sulla natura dei crimini. Come sottolineò il procuratore americano a Norimberga, Hitler fu il leader legalmente eletto della Germania, scelto democraticamente dal popolo. Schneider sottolinea questo fatto in numerose occasioni, sottolineando che l'ascesa al potere di Hitler fu raggiunta col consenso nazionale:

« Primo Avvocato Difensore: che cosa diede forza al suo partito nel Reichstag? »
« Göring: le normali elezioni, tenute in conformità con le vigenti leggi elettorali. »
« Primo Avvocato Difensore: È vero allora dire che la maggioranza nel Reichstag rappresentava la maggioranza della popolazione tedesca? »
« Göring: Certamente... Siamo saliti al potere in un modo perfettamente legale.[7] »

Schneider scelse di concentrare il suo dramma sui procedimenti contro il Field Marshall Keitel e altri ufficiali dell'esercito, sottolineando che lungi dall'essere inconsapevoli delle atrocità commesse dalle Einsatzgruppen e SS, l'esercito vi aveva partecipato attivamente. Questo era molto diverso dal sentimento espresso in Der Ruf che aveva cercato di distanziare la Wehrmacht dalle SS. L'annosa supposizione che l'esercito tedesco fosse una rispettabile e onorevole confraternita fu quindi messa in discussione. Lungi dal fatto che Hitler fosse il solo responsabile, si rivela che i capi di stato maggiore ebbero un considerevole libero arbitrio.

Testimoni nominati compaiono sul palcoscenico a differenza de L’istruttoria. La commovente testimonianza di Abraham Sutzkever è inclusa così come la combattente della resistenza francese, Marie-Claude Vaillant-Couturier. Al pubblico vengono mostrati i motivi per cui determinati gruppi vennero presi di mira. Quando a Madame Vaillant-Coutuner viene chiesto di identificare il maggior numero di prigionieri ad Auschwitz, lei dichiara che si trattava di ebrei — un'analisi ben diversa da quella di Weiss. L'opera attacca l'antisemitismo e il mito della cospirazione ebraica mondiale citando sezioni di Der Stürmer e il lungo interrogatorio al suo editore Julius Streicher.

Schneider, a differenza di Weiss, non cerca di ridurre l'emozione dal processo. Prozeß in Nürnberg, nonostante il suo stretto formato documentale, è un testo estremamente commovente. Il critico del Times, Peter Borgelt Göring, alla première di Berlino, scrisse che la performance di tre ore non era dilungativa e che si trattava di un'esperienza teatrale "commovente" e "affascinante".[8]

L'opera teatrale, tuttavia, è marxista nella sua interpretazione degli eventi. Schneider sottolinea gli interessi commerciali del capitalismo proprio come Weiss aveva fatto:

« Le Nazioni Unite hanno sempre capito che gli industriali tedeschi erano colpevoli esattamente nello stesso grado. Le loro azioni potrebbero, in confronto, non sembrare importanti. Ma in effetti, ebbero un peso particolare. Non solo crearono le armi per la guerra di Hitler. Essi crearono Hitler, e attraverso lui, la guerra stessa. Crearono i mercati per se stessi, per un giro d'affari più rapido, per i profitti più elevati.[9] »

Uomini d'affari e società parteciparono al sistema del lavoro forzato con l'obiettivo di realizzare un rapido profitto. Schneider concentra il suo attacco ai finanzieri come Hjalmar Schacht (Ministro dell'Economia) e Albert Speer. Nel testo di Schneider, il procuratore americano rimprovera Speer:

« Per lei, fin dall'inizio, il regime di Hitler valeva la posta in gioco. Per lei e per l'industria tedesca, che lei rappresentò. Quando divenne troppo rischioso, lei si ritirò.[10] »

La seconda guerra mondiale come crociata fascista contro il comunismo è naturalmente accentata. Come afferma Göring, "il bolscevismo era un nemico mortale. Lo chiarimmo fin dall'inizio! Non abbiamo mai preteso nient’altro".[11] I dettagli dell’Operazione Barbarossa costituiscono una delle sezioni principali dell'opera teatrale. Stalingrado è descritto come un crimine di guerra paragonabile ad "altri crimini di guerra". E in una sezione, Schneider usa la stessa tattica di Weiss giustapponendo due gruppi di prigionieri per aumentare la sofferenza del gruppo "minore" vittimizzato: a Keitel viene chiesto se fosse a conoscenza delle uccisioni di massa. Questa conversazione è interrotta da un dialogo sull'uccisione di prigionieri di guerra sovietici. Le vittime si mischiano e le categorie sono mal definite. Per tutto il tempo il procuratore sovietico è descritto come l'angelo custode degli ebrei, mentre gli altri pubblici ministeri (per omissione autoriale) sembrano indifferenti alla questione ebraica.

Come Weiss, tuttavia, Schneider fu criticato d'essere antisemita. Susan E. Cernyak-Spatz scrive che Schneider si prese alcune "discutibili" libertà nel ricreare gli schemi linguistici di Abraham Sutzkeven:

« La lingua emerge come una derisione della lingua yiddish come veniva usata da Der Stürmer in modo dispregiativo, quando quel giornale voleva riprodurre un dialogo tra ebrei. Questo modo di parlare è derisivamente chiamato Mauscheln in tedesco.[12] »

Prozeß in Nürnberg doveva fungere da lezione didattica sugli orrori dello sfruttamento capitalista. Il regista, Wolfgang Heinz, inserì a titolo esemplificativo le diapositive dei conflitti globali contemporanei. Peter Borgelt Göring concluse che il messaggio centrale della produzione era che l'Olocausto poteva ripetersi.

Una lettura meno lusinghiera dell'opera è che si tratta di un'accusa alla democrazia occidentale e di riarmamento militare della Germania occidentale. Il fatto che Hitler fosse stato eletto democraticamente, sottolineato nella sceneggiatura in diversi momenti chiave, mette alla prova le basi della democrazia occidentale e quindi la base stessa delle costituzioni della Germania occidentale (e dei paesi della NATO). In termini legali, non vi era alcuna differenza tra l'elezione di Adenauer e quella di Hitler; la Repubblica Federale è una continuazione della Germania nazista. I Processi di Francoforte-Auschwitz lo avevano apparentemente confermato. L'URSS aveva accusato Adenauer di cercare "pesci piccoli" nazisti, mentre ai "pesci grossi" era stato permesso di sfuggire alla rete. In secondo luogo, il modo in cui Schneider si sofferma sull'esercito di Hitler e i mali della militarizzazione potrebbe essere letto come un'accusa al programma di riarmamento della Germania occidentale, con un senso di continuità tra l'aggressione militare di Hitler e l'ignota "agenda militare" della Germania occidentale.

Conclusione[modifica]

Prozeß in Nürnberg indicò che era possibile scrivere al difuori dell'establishment ottenendo comunque successo. Il tentativo sovietico di congiungere la Resistenza tedesca con lo Stato della Germania orientale fornì ai tedeschi orientali una comoda scappatoia dal dover indagare sul proprio contributo alla Soluzione Finale. Schneider sfidò questa narrazione di eventi. Non esonerò il coinvolgimento del suo popolo nell'Olocausto né negò una voce alle vittime. Un interessante confronto con Prozeß in Nürnberg, è il dramma documentativo Nuremberg di Richard Norton Taylor commissionato dal Tricycle Theatre di Londra, nel 1996.[13] Anche il dramma di Taylor è una versione ridotta del processo scritto in un rigoroso formato documentario ma, a differenza di Schneider, Taylor non include sezioni del processo che mettono in evidenza l'elezione democratica di Hitler o una qualsiasi delle testimonianze dei sopravvissuti, tranne che come appendice nella versione stampata.

Tuttavia, se consideriamo le osservazioni di Susan Cernyak-Spatz sui ritratti ebraici nell'opera di Schneider, gli scrittori della Germania orientale dovettero affrontare lo stesso problema delle loro controparti occidentali: come presentare gli ebrei sul palcoscenico. La mancanza fisica di ebrei in Germania Est e i vari coinvolgimenti politici in Medio Oriente, che dettarono le posizioni ufficiali, crearono nel loro complesso degli ostacoli alla produzione di un'immagine scenografica realistica che non fosse né antisemita né filosemita.[14]

Note[modifica]

  1. Forse il più grande fattore nel disgelo della politica socialista fu l'Ostpolitik di Willy Brandt. A partire dalla fine degli anni ’60, quando Brandt era ancora ministro degli Esteri, presentò la "politica orientale". L'idea era che la divisione dell'Europa doveva finalmente essere accettata nella speranza di stabilire relazioni diplomatiche tra le due Germanie in modo che un discorso potesse essere avviato senza l'interferenza né degli americani né dei sovietici. Brandt voleva ridurre la possibilità di una guerra sul suolo europeo con la Germania come epicentro. I sovietici erano favorevoli all'idea poiché solo la tecnologia e il commercio occidentali potevano sbloccare la situazione di stallo dell'attuale stagnazione economica.
  2. Usmiani, The Invisible Theatre, p. 20, che cita Gerhard Reutsche, Kleines Hörspielbuch, Berlino, 1960.
  3. Gottfried Fischborn, The Drama of the German Democratic Republic Since Brecht: An Outline, trad. (EN) Peter Harris/Pia Kleber, Modern Drama, Vol. 23, (1980-1), pp. 422-34.
  4. Ibid., p. 427.
  5. Rolf Schneider, Prozeß in Nürnberg, Henschelverlag, Kunst und Gesellschaft, 1970. Trad. (EN) David Porter nella versione folio col titolo The Wild Justice, National Library of Scotland Edinburgh, Traverse Theatre Archive: dep. 256 Box 59.
  6. Pierre Vidal-Naquet, Assassins of Memory – Essays on the Denial of the Holocaust, trad. (EN) Jeffrey Mehuinann, Columbia University Press, 1992, p. 94.
  7. Schneider, The Wild Justice, p. 8.
  8. The Times (29 novembre 1967).
  9. Schneider, The Wild Justice, p. 4.
  10. Ibid., p. 88.
  11. Ibid., p. 16.
  12. Cernyak-Spatz, German Holocaust Literature, p. 95. Schneider nel 1964-5 scrisse un'opera teatrale intitolata The History of Moishele. Il personaggio del titolo è un ebreo polacco e la storia segue il percorso della sua vita dal povero villaggio polacco al ghetto, al campo di concentramento, alla carriera nel racket del mercato nero del dopoguerra e infine alla sua detenzione in un campo di rieducazione per i giovani delinquenti nella Repubblica Democratica. In entrambi i campi di concentramento e di rieducazione, è odiato da tutti per la sua adulazione del personale. Continua a sfruttare la tragedia degli altri nei suoi rapporti con il mercato nero. Spatz attaccò la commedia per il suo uso di figure ebraiche da cliché, prese direttamente dalle pagine di Der Stürmer.
  13. Richard Norton Taylor, Nuremberg, Nick Hern Books, 1997.
  14. Vadney, The World Since 1945, pp. 430-1. La propaganda antisemita era stata utilizzata dai sovietici in URSS e, sempre più, in Medio Oriente per esercitare pressioni politiche. I russi erano stanchi di essere trascinati in battibecchi a livello locale, soprattutto da Nasser. Il modo più semplice per promuovere l'unità araba era sfruttare lo spettro del loro nemico comune — Israele. Questo fu il punto cruciale di una nuova e veemente campagna di propaganda diretta contro Israele a metà degli anni ’60. Questo volto pubblico naturalmente influenzò l'immagine teatrale dell'ebreo sul palcoscenico della Repubblica Democratica Tedesca durante gli anni ’60.