Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Israele

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Indice del libro
Memoriale delle vittime a Auschwitz nel 1941: questa immagine contiene oltre 2000 nomi presi dal Database Centrale delle Vittime della Shoah. Il numero sul braccio sinistro apparteneva al rinomato cantautore Fritz Löhner-Beda


Israele

Introduzione[modifica]

Come nella Germania occidentale, gli anni ’60 furono anni boom del materialismo e della piena occupazione. Il numero di compagnie teatrali aumentò, come anche lo scopo della produzione teatrale.[1] I vecchi ideali pionieristici erano ancora il credo ufficiale della nazione, ma divennero sempre più arcaici con il carattere in rapida evoluzione della società israeliana. Ad esempio, quando This Earth (= Questa Terra) fu riproposto nel 1967, venne rappresentato solo per quarantasei spettacoli.[2] Il teatro negli anni ’60 fu caratterizzato dall'ascesa del sontuoso musical con Israele che si ispirava a Broadway e al West End di Londra.[3] Il livello delle opere indigene prodotte calò: tra il 1931 e il 1948 l'Habima, per esempio, aveva prodotto solo due opere americane, ma tra il 1949 e il 1968 furono rappresentate ventisei opere americane nello stesso teatro.[4] Dei primi quindici successi al botteghino per il 1960-68, nessuno era israeliano. In generale, il teatro abbandonò la sua ricerca di identità "ebraica". Alla fine degli anni ’60 circa la metà della popolazione ebraica israeliana era di origine africana o asiatica.[5] Il dibattito sul debito di Israele nei confronti della sua eredità europea e le questioni relative all'Olocausto non erano più rilevanti per la società contemporanea.

Abba Kovner, al Processo Eichmann (1961)
Amos Oz, 2005

Questa situazione cambiò con la guerra del 1967. Gli israeliani si trovarono irrimediabilmente inferiori di numero e senza alleati militari. La minaccia di Nasser di buttare gli israeliani a mare e di renderlo rosso con il sangue ebraico ricordava la minaccia di sterminio di Hitler. Fino ad allora, i giovani israeliani si erano dissociati dal loro passato europeo. Ora, si trovarono in una situazione simile a quella degli ebrei europei sotto Hitler. Una raccolta di interviste fatte con soldati subito dopo la Guerra dei Sei Giorni da Abba Kovner e Amos Oz descrivono come la generazione sabra improvvisamente sentì un'affinità per i loro cugini dell'Olocausto.[6] Lo yiddish tornò in voga e ci fu un improvviso interesse per il teatro yiddish che fu rinvigorito da un numero di attori polacchi che erano emigrati in Israele negli anni ’60. Istituendo piccoli gruppi itineranti, produssero rappresentazioni tipiche Shund e classici yiddish come Il libro di Ester basato su una poesia di Yitzik Manger.[7] Inizialmente, il pubblico era relativamente di mezza età, ma nel 1967 l'età media dello spettatore diminuì.[8] Mendel Kohansky osservò:

« La lotta per l'istituzione dell'ebraico come lingua nazionale – una lotta che fu una delle principali forze che lavoravano a favore del teatro ebraico – era stata vinta da tempo, e lo yiddish, con il peculiare calore e arguzia del suo linguaggio, iniziò a esercitare un'attrazione per i giovani israeliani che avevano compreso l'essenziale radice della vita culturale nella moderna Israele. Giovani uomini e donne che una volta avevano disdegnato la lingua parlata dai loro genitori e per le strade, stavano cominciando a riempire i loro discorsi con espressioni yiddish, e i classici della letteratura yiddish nella traduzione ebraica stavano godendo di nuova popolarità.[9] »

La generazione del dopoguerra guardò alla sua eredità europea e iniziò a cercare un'identità alternativa a quella stabilita dalla generazione pionieristica. Il catalizzatore fu il Processo Eichmann in cui la testimonianza dei sopravvissuti venne ascoltata per la prima volta da un pubblico di massa. Il processo aprì gli occhi a molti giovani sabra. Nella maggior parte dei romanzi e opere teatrali degli anni ’60, i protagonisti israeliani, cambiati dal loro contatto coi sopravvissuti, mettono in discussione le loro attitudini, storie e identità. Man mano che gli orrori del passato vengono raccolti, i problemi di ricordare e dimenticare diventano fondamentali. Come nella Germania occidentale, fu esaminato l'effetto paralizzante dell'amnesia storica volontaria, soprattutto per quanto riguarda i suoi effetti sui giovani. Generalmente la necessità di ricordare trionfò contro l'impulso di dimenticare. Lo si può vedere in The Heir (L’erede) (Teatro Municipale di Haifa, 1963) di Moshe Shamir. Rispetto al suo precedente He Walked in the Fields, The Heir è critico su dove l'ideologia sionista del dopoguerra abbia guidato il popolo ebraico. L'opera teatrale affronta il vuoto spirituale creato dimenticando il passato e abusando della memoria dei morti nella ricerca di fini materiali egoistici. Il personaggio centrale sfrutta il suo nome, Wolf Cohen, per chiedere riparazioni a causa di un altro Wolf Cohen, vittima dell'Olocausto. Grazie alla sua ricchezza appena acquisita, il sabra Cohen è in grado di vivere una vita di lusso. Tuttavia, rimane intrappolato nella sua identità. È il Processo Eichmann che mette Wolf in contatto con veri sopravvissuti dell'Olocausto e tramite loro scopre la sua povertà spirituale. Shamir, per analogia, stava criticando l'accettazione da parte di Israele del denaro di riparazione della Germania occidentale senza accettare la responsabilità morale del ricordare che ne deriva. Come disse Shamir:

« Devo ammettere che The Heir rappresenta la comune mente israeliana... Tutti noi subiamo una spezzatura tra il significato materiale e quello spirituale della nostra eredità nazionale.[10] »

E

« Dal punto di vista del nostro diritto morale... chi siamo?... come viviamo... qui vedo una dicotomia tra la realtà esterna e l'identità interiore. Il mio problema è la persona che si è impegnata ad accettare l'eredità senza accettarne le implicazioni riguardo alla sua identità.[11] »

Il dramma creò scalpore nel 1963. Un critico, A. Ber Meir, scrisse che il dramma era "una profanazione della sacra memoria delle vittime dell'Olocausto e provoca repulsione allo spettatore".[12]

Non fu solo la critica di Shamir al sionismo a provocare furore, ma la menzione degli orrori dell'Olocausto. Lo stesso Shamir sentiva di non poter rappresentare le atrocità sul palcoscenico: "Io stesso non ho il diritto di scrivere un'opera teatrale con persone che hanno subito l'Olocausto o hanno avuto un contatto diretto con esso". Tuttavia, citò alcuni degli aspetti più brutali di Terezin e Auschwitz. La visualizzazione dell'Olocausto sul palco rimaneva ancora estremamente sensibile e controversa.

Yehuda Amichai (1994)

In genere gli scrittori potevano usare il linguaggio grafico solo nel reame privato del romanzo o alla radio, come aveva fatto Yehuda Amichai nel suo dramma Bells and Trains (= Campane e treni), trasmesso da Kol Yisrael nel 1962, vincendo quell'anno il premio per il miglior spettacolo radiofonico israeliano.[13] Il dramma riuscì a trattare dell'Olocausto attraverso lo stile indiretto dei segnali aurali subconsci allo stesso modo dell’Anne Frank – Trace of a Child di Schabel. Amichai creò un complesso modello di risposte usando campane di chiesa, campanelli da pranzo, treni a vapore e treni elettrici che avevano un effetto più intenso e obliquo di quanto le parole potessero mai fare. Come dice un sopravvissuto nel dramma:

« Solo le mie orecchie ricordano. I ricordi sono suddivisi in tutte le parti del mio corpo.[14] »

Le campane suggeriscono come il passato si infiltri nella società tedesca contemporanea e nella vita di quei sopravvissuti che hanno scelto di rimanere in Germania.

In Bells and Trains, il protagonista (Johanan, precedentemente noto come Hans) torna a visitare sua zia Henrietta in una casa di riposo nella finta città tedesca postbellica di Sinburg. Il motivo principale della sua visita è di organizzare un risarcimento per la perdita della casa di suo padre. Come nel dramma israeliano degli anni ’40 e ’50, i frutti dell'utopia sabra si contrappongono alla polvere e alla corruzione dell'eredità europea. Henrietta rimase a Sinburg. Ora vive un'esistenza superficiale e insignificante come un "fantasma", così come tutti quelli che rimangono in quella casa di gente anziana - "un paradiso di fantasmi". La società tedesca è corrotta. Gli ex nazisti abitano ogni strato della società e godono della loro libertà. La costante presenza del passato nel presente è illustrata dalla ricerca di una camera d'albergo da parte di Johanan:

« Il proprietario del Rosen Hotel aveva un figlio nelle SS. Il fratello del proprietario dell'Hotel Königen era uno dei capi della Gestapo locale. Il Metropol era il quartier generale dell'esercito. E nell'Hotel zur Glocke tenevano gli ebrei nel seminterrato prima dell'ultimo trasporto.[15] »

L'Europa è un mondo spiritualmente corrotto in cui gli ebrei sono tollerati con sopportazione. La vecchia sinagoga è stata demolita e sul posto è stato costruito un supermercato che indica l'ossessione postbellica della Germania per il materialismo e la sradicazione di ogni traccia del passato. Fatto importante, questa terra apparteneva alle autorità ebraiche e dovette essere venduta per pagare la manutenzione dell'ospizio degli ebrei anziani, molti dei quali sono dei sopravvissuti. Sembrerebbe che Amichai stia rimproverando i tedeschi per non aver espiato finanziariamente i loro crimini.

Quando Amichai si avvicinò nuovamente all'Olocausto nel suo romanzo del 1963 Not of This Time, Not of This Place (trad. ingl. di Shlomo Katz, Harper & Row, 1968), egli fu più critico nei confronti dell'identità israeliana e meno accusativo dell'eredità europea. Tra il dramma e il libro arrivò il Processo di Eichmann. Not of This Time, Not of This Place è incentrato sul personaggio di Joel che, come Amichai, era nato in Germania. Joel, ironicamente un archeologo, deve decidere quale "passato" costituisce la base della sua identità, israeliana o ebraica/europea. Se è israeliano, può rimanere in Israele e dissociarsi dall'Olocausto. Ciò è simboleggiato da una relazione amorosa extraconiugale che desidera perseguire. Se Joel è ebreo/europeo, deve cercare vendetta in Germania. L'autore consente a entrambe le scelte di essere seguite fino al loro esito logico suddividendo Joel in due versioni, ognuna delle quali segue i suoi desideri alternativi. Un Joel quindi sale su un treno per la Germania, mentre l'altro rimane in Israele per portare a termine la relazione. Lo spettro delle persone che entrambi i Joel incontrano durante i loro viaggi alla scoperta di se stessi illustrano una vasta gamma di atteggiamenti tedeschi ed ebrei verso il passato e la propria identità.

Come in Bells and Trains, l'Europa è descritta come corrotta. Ha un effetto spiritualmente debilitante su ogni ebreo che vi si reca. È il caso di Leonora, un'ebrea che Joel incontra in Germania. Leonora, nata in Germania, ex israeliana, ha intrapreso la carriera di modella tedesca per il suo aspetto "ariano". Adorna i poster che invitano i turisti a visitare la pittoresca Germania. Tuttavia, è così rimossa dalla sua identità di ebrea che non si rende conto delle implicazioni morali dell'aver accettato una parte in un film tedesco di seconda categoria. Nel film fa l'amore con un ufficiale delle SS mentre il pubblico sente il suono di un ebreo torturato oltre il muro. Sta guadagnando soldi sul degrado ebraico e di conseguenza si degrada. Questa è la pena per chi dimentica. Il problema principale del libro è la scelta dolorosa tra dimenticare e ricordare. Amichai suggerisce che il problema potrebbe essere insolubile. Un sopravvissuto polacco, Yosel, ad esempio, ha un tatuaggio di sirena che nasconde parzialmente quello che ha ricevuto ad Auschwitz:

« Perché Yosel aveva nascosto il numero? Per dimenticare il passato. Perché non l'aveva nascosto del tutto? Per ricordare il passato.[16] »

Ma se l'Europa è corrotta spiritualmente, lo è anche Israele. Non può offrire nulla di originale rispetto all'Europa. Ciò è simboleggiato da Einat, una ragazza arida e antipatica, alienata dalla sua identità sia di ebrea che di essere umano:

« Era quasi antisemita, disse, e aveva le sue ragioni, poiché era impiegata nel pomeriggio in un ufficio per ex detenuti dei campi di concentramento. Arrivavano in ufficio con le espressioni di martiri torturati e "tiravano fuori tutti i tipi di certificati medici su pezzetti di carta puzzolente ingiallita. E all'improvviso tutti si rivelavano partigiani; tutti che avevano fatto esplodere i treni tedeschi."[17] »

La decisione su quali elementi della storia ebraica dovrebbero essere presi per formulare l'identità israeliana, cosa dovrebbe essere ricordato e cosa dimenticato, rimane ambigua per gran parte del romanzo. Alla fine, il Joel che rimane in Israele viene distrutto mentre vaga in un deserto, calpestando una mina di una guerra "apparentemente non di questo tempo, non di questo luogo". Un passato che non viene riconosciuto non può che portare alla distruzione. Il Joel che va in Germania abbandona il suo piano di vendetta e invece trova l'amore. Non perdona né dimentica l'Olocausto, ma esaminando il suo passato ha trovato una sorta di pace e, soprattutto, la sua identità.

Dahn Ben-Amotz (1961)
Hanoch Bartov (2008)

Not of This Time, Not of This Place contiene i semi dei numerosi temi trattati dai romanzieri del periodo. Il dilemma di ricordare e dimenticare viene esplorato anche in To Remember, To Forget (ebr. Lizkor lishcoah) di Dahn Ben-Amotz (1968).[18] Uri, il narratore, come Joel, è un uomo che ha lasciato la Germania da ragazzo e da allora ha evitato la sua storia. Ritorna in Germania in cerca di riparazioni e vendetta ma invece, come Joel che andò in Germania, trova l'amore tra le braccia di Barbara, una giovane ragazza tedesca.

La questione della vendetta gioca un ruolo importante in Not of this Time, Not of This Place e To Remember, To Forget, ma viene esplorata ancor più a fondo ne La Brigata (ingl. The Brigade) di Hannover Bartov, che vinse il Premio Shlonsky nel 1965.[19] Elisha Kruk, il narratore diciannovenne, va volontario nella Brigata Ebraica, la divisione israeliana dell'esercito britannico che prestò servizio in Italia, aiutando a localizzare i sopravvissuti.[20] Tuttavia, non è tanto la necessità di salvare vite umane quanto la necessità di vendetta che porta Kruk e i suoi amici in Italia. Il loro bisogno deriva dal desiderio di liberarsi, una volta per tutte, della moralità ebraica "vergognosa" e asservita che permise a sei milioni di loro di andare "come pecore al macello":

« Ma che ne sarà di noi? Continueremo a portare dentro di noi, nei nostri cuori affranti, questo incubo di Amalek, a trasmettere il nostro odio in sussurri di generazione in generazione? Vogliamo un giorno di vendetta selvaggia. Omicidio per voglia di omicidio, proprio come hanno fatto con noi. Stupro per stupro. Saccheggio per saccheggio. Vittime innocenti per vittime innocenti. Solo allora, dopo esserci ripuliti da questo cancro, da questa putrefazione, da questo incubo di impotenza — solo allora, puliti e in pace con noi stessi, potremo prendere ancora una volta il nostro posto nella società umana. Allora potremo dimenticare.[21] »

Il loro atteggiamento biblico "occhio per occhio" è il credo ufficiale dell'intera brigata. Il maggiore Kaplan istruisce la sua unità sui "comandamenti del soldato ebreo in terra tedesca" che comprende:

« Odia i macellai del tuo popolo — per ogni generazione.[22] »

Il romanzo non è interamente fantasia. Yehuda Bauer nel suo studio sul movimento Brichah (l'organizzazione sotterranea che portò i sopravvissuti in Palestina in violazione del decreto britannico) dimostrò che era responsabile di una serie di esecuzioni paramilitari di quei nazisti che erano sfuggiti alla giustizia immediata.[23] Nel romanzo, Kruk e i suoi compagni hanno in programma di violentare e uccidere una ragazza tedesca, ma all'ultimo momento Kruk scopre di non poter realizzare il piano. Innanzitutto incolpa i duemila anni di persecuzioni che hanno reso vigliacca la sua "delicata anima ebraica". Ma alla fine del libro Kruk ringrazia Dio di non essersi distrutto in Germania. Effettuare vendetta lo avrebbe ridotto allo stesso livello dei nazisti. Inoltre avrebbe dato all'Olocausto un senso di chiusura. La vendetta quindi facilita l'oblio. Kruk si rende conto che se rifiuta la storia ebraica, la parola "ebreo" non ha alcun significato. Il romanzo di Bartov è molto simile alla rivoluzionaria novella di Haim Hazaz del 1942, The Sermon (= Il sermone), in cui il personaggio di Yudka, come Kruk, sostiene che dissociandosi dalla Diaspora egli stia negando la sua eredità e identità.

Emblema della Brigata Ebraica

Quando i personaggi israeliani in questi romanzi incontrano i sopravvissuti, iniziano a mettere in discussione la loro identità di sabra e le immagini standard delle "vittime" dell'Olocausto. Uri usa la tipica autodefinizione in To Remember, To Forget, quando afferma: "Non sono ebreo, sono israeliano — e i due non sono sinonimi."[24] Tuttavia, alla fine del romanzo ha imparato l'umiltà. In La Brigata, Kruk incontra un parente distante, Krochmal, sopravvissuto ai campi lavorando nei crematori: "Più di ogni altra cosa ero pieno di repulsione, al pensiero di essere connesso a lui".[25] Ma attraverso le sue esperienze, Kruk impara la carità, la comprensione e l'umanità.

La rappresentazione della vittima dell'Olocausto in tutti questi romanzi contesta la supposizione che l'identità israeliana abbia avuto inizio nel 1948. Invece, i loro autori propongono che ci siano molte cose che i sabra odierni hanno respinto a loro danno. L'identità sabra si rivela essere un costrutto "pronto da indossare", come illustra il romanzo di Aharon Megged del 1965, Vivere dei morti (Ha-Hay Al Ha-Met).[26] Uno scrittore israeliano in difficoltà di nome Jonas Rabinowitch è stato incaricato di scrivere una biografia sull'eroe della Guerra di Indipendenza, Abrasha Davidov. Jonas trova impossibile scrivere il libro che vorrebbe, poiché chiunque egli intervisti abbia un'immagine idealizzata di Davidov. L'uomo non è solo un eroe ma un monumento nazionale. Solo la vedova di Davidov dice a Jonas la verità su suo marito — la sua violenza, codardia e meschinità:

« Ma perché dovrei dirtelo? In ogni caso non lo scriverai. Che tipo di libro sarà se scrivi la verità che conosco? Un libro nero. Il popolo ebraico non ha bisogno di un libro nero su Davidov. Ha bisogno di leggende eroiche.[27] »
Haim Gouri (2005)

Un altro tema esplorato da questi scrittori, come aveva fatto Shamir ne L’erede, è il materialismo della società ebraica e, soprattutto, le conseguenze morali dell'accettazione del denaro per le riparazioni. Haim Gouri, che scrisse un diario sul Processo di Eichmann e tradusse Elie Wiesel in ebraico, lavorò coi sopravvissuti in un campo di sfollati. The Chocolate Deal fu il suo primo romanzo pubblicato nel 1965.[28] La storia è incentrata su un sopravvissuto, Rubi Krauss, che ricatta un ex medico delle SS per fare un coup finanziario. Minaccia di rivelare l'identità del dottor Hoffman a meno che l'ex-nazista non faccia una dichiarazione ufficiale alla stampa sugli effetti pericolosi e narcotizzanti del cioccolato militare americano distribuito alla popolazione civile dagli Alleati per soddisfare la fame. Krauss vuole abbassare il prezzo del cioccolato sul mercato, acquisirlo tutto, chiedere a Hoffmann di ritrattare la sua dichiarazione e poi rivendere il cioccolato a un prezzo gonfiato. Krauss otterrà le sue riparazioni a tutti i costi, non importa come. Questa nuova ossessione lo trasforma in un personaggio brutto e superficiale. Come nel caso di Wolf Cohen nell'opera di Shamir, Krauss era inteso come parallelo all'establishment israeliano nella gestione delle riparazioni e degli accordi sugli armamenti con la Repubblica Federale. Aharon Megged in Vivere dei morti riassume:

« Il Paese è pieno di parassiti. Tutti stavano diventando ricchi senza lavorare. Guadagnando soldi dalla terra su cui bravi ragazzi avevano versato il loro sangue. Riempiendosi le tasche con le riparazioni tedesche, arricchendosi sulle ceneri dei martiri. Marciume alle fondamenta. Vivere sui morti! L'intero Paese! Non c'è da stupirsi che ci fosse corruzione dappertutto, da cima a fondo![29] »

Uri in To Remember, To Forget, è andato in Germania per chiedere risarcimenti in modo da poter comprare un'auto e, soprattutto, una casa in una zona araba "abbandonata". Come Wolf Cohen di Shamir, diventa sempre più inquieto nell'accettare i soldi, "Più di una volta mi sono visto come una puttana, consapevole e intenzionale".[30]

L'immagine significativa di acquistare una casa araba con denaro destinato a espiare i crimini razziali è sintomatica di un altro tema esplorato negli anni ’60: gli arabi come vittime. Aharon Megged lo aveva esplorato per la prima volta nel suo romanzo del 1959 Fortunes of a Fool. Ora lo stesso tema fu ripreso da altri scrittori. In To Remember, To Forget, Uri diventa lentamente consapevole che gli ebrei non fossero le uniche persone a subire persecuzioni e espropriazioni sotto regimi totalitari. Anche i rifugiati della Germania orientale e gli arabi hanno perso tutto e hanno dovuto ricominciare daccapo. Accanto a questo giunge la consapevolezza che forse l'israeliano medio non è molto diverso dal nazista medio. Uri ha un incontro sessuale sado-masochista con una ragazza tedesca di nome Erna:

« Il legame tra dolore e piacere era una scoperta nuova e scioccante. Il fatto che io godessi del mio comportamento sadico tanto quanto godeva lei, mi turbò allora e mi turba ora.[31] »

Con questa epifania arriva il tentativo di "sdemonizzare" l'immagine del nazista. Uri si reca in Germania in un compartimento di treno pieno di tedeschi chiassosi e vociferosi. Comincia a fantasticare su come sarebbero apparsi nelle loro vecchie uniformi di SS. Quando finalmente il treno arriva a destinazione, i "tedeschi" si rivelano essere una famiglia di ebrei tedeschi. Uri deve ridimensionare i propri stereotipi. Allo stesso modo, una volta in Germania, è afflitto da telefonate antisemite che influenzano il suo atteggiamento verso tutti i tedeschi. Ma anche in questo caso i suoi presupposti sono smentiti. È un collega israeliano che sta facendo quelle chiamate per scherzo.

Ma forse la critica più acuta del libro è l'uso israeliano della "carta della colpa" per soddisfare ambizioni politiche. Amotz lo illustra attraverso Uri che, in Germania, nasconde la sua identità di ebreo della Diaspora e si definisce invece "israeliano". Tuttavia, quando viene rapinato in una strada buia di notte, la sua risposta immediata è di gridare ai suoi assalitori tedeschi di essere ebreo. I rapinatori tagliano la corda immediatamente. Gridare "ebreo!" può essere molto utile a volte.

Di tutti questi romanzi, To Remember, To Forget è la più forte accusa del trattamento pionieristico e sionista sia dei sopravvissuti sia della natura selettiva della storia ebraica. Pubblicato un anno dopo la Guerra dei Sei Giorni, riflette la necessità di molti israeliani di comprendere le vittime dell'Olocausto dopo aver sperimentato l'accerchiamento da parte di un fronte arabo unificato che minacciò la loro stessa esistenza.[32] Come ha scritto Abba Kovner:

« Il sabra medio, nel Kibbutz o in città, si ritiene essere un tipo di ebreo diverso da suo fratello nella Diaspora. Pochi sono in grado di capire come gli ebrei d'Europa potessero essere massacrati quasi senza combattere. Molti provano più affinità coi loro antenati del periodo biblico che vivevano nella terra di Israele invece che coi loro più recenti antenati d'Europa e del Medio Oriente. Ma improvvisamente minacciati di annientamento, si identificarono con gli ebrei del periodo di Hitler.[33] »

Ben Zion Tomer e Figli delle Ombre[modifica]

Anche sul palcoscenico si verificò un esame delle narrazioni dell'Olocausto e degli stereotipi israeliani, ma in misura minore. L'opera teatrale di Ben Zion Tomer[34] del 1962, Yaldei Ha-Tzel (ingl. Children of the Shadows; ital. Figli delle ombre)[35] fu insignita del Premio del Consiglio Nazionale per la Cultura e le Arti e il Premio Baratz nel 1963. Ebbe 206 rappresentazioni per un totale di 82.669 spettatori all'Habima.[36] La produzione ebbe così tanto successo che fece la tournée del Canada e una prima a New York nel 1964. Nel 1967 il dramma fu trasmesso alla televisione israeliana.

Tomer nacque in Polonia nel 1928 e fuggì in Siberia durante la seconda guerra mondiale, arrivando in Israele poco dopo all'età di quindici anni. Figli delle ombre è un dramma autobiografico che tratta degli effetti dell'Olocausto su un giovane sopravvissuto, Yosele, che si stabilisce in Palestina cercando di dimenticare il passato, i genitori che ha lasciato in Polonia e la sua vera identità. Ciò è simboleggiato dal suo cambio di nome da Yosele all'israeliano "Yoram". Cresciuto in un Kibbutz, Yoram diventa un fanatico sionista nel tentativo di sradicare il suo passato. In particolare emula il suo amico sabra, Dubi:

« E quando venni in questa terra ed essa mi nutrì dall'albero dell'oblio, io bruciai i miei abiti pidocchiosi e me stesso. Insieme a Yosele. E a Esther. E ai miei genitori. E una volta disinfestato, fui un uomo nuovo, un superuomo come Dubi, di nome Yoram.[37] »

Yoram vuole essere più sovrumano di Dubi, il capo della squadra di calcio del Kibbutz e Wunderkind della comunità . Questo impulso si manifesta nel "furto" da parte di Yoram della prima fidanzata di Dubi, Naomi, "la regina del Kibbutz", e poi della sua seconda, Nurit.

È solo quando Yoram lascia il Kibbutz e si stabilisce con Nurit che entra in contatto con altri sopravvissuti dell'Olocausto ed emergono i suoi ricordi a lungo repressi. Continua a negare il suo vero passato ad altri sopravvissuti, tra cui un personaggio noto come "il venditore di palloncini", un cameriere che ha allestito un bar sul mare coi soldi di riparazione tedeschi, e un misterioso mendicante, il dottor Sigmund Rabinowitz, in seguito rivelatosi essere stato un collaboratore e cognato di Yoram. La sorella morta di Yoram, Esther, era sua moglie. Come capo del Judenrat, Sigmund non era riuscito a salvare né lei né il loro bambino dalla deportazione. Straziato dalla colpa, finge la follia e desidera ardentemente essere un cane.

La rete di menzogne che Yoram ha creato per proteggere la sua vera identità si sbriciola quando Berele, un sopravvissuto della vecchia città natale di Yoram, porta la notizia che la sua famiglia è viva e in arrivo a Israele. Yoram deve rivalutare chi è e, soprattutto, confessare la sua vera identità ai suoi amici. Tuttavia, crede che se si rivelerà il suo vero passato, diventerà un emarginato sociale. Come dice Berele: "Ho già notato che è solo qui che la gente ha paura di parlare di queste cose".[38]

In Figli delle ombre, il sopravvissuto è il protagonista a cui tutti gli altri personaggi fanno riferimento come esempio. Questa disposizione delle dramatis personae è nuova sul palcoscenico israeliano:

« Ben-Zion Tomer fu il primo a esplorare il problema centrale della nuova realtà che si stava manifestando nello Stato di Israele, in particolare il problema dell'identità israeliana, sia personale che collettiva.
Prima di Figli delle ombre, tra i drammaturghi israeliani era assiomatico che il sabra nativo di lingua ebraica, insieme al suo ambiente caratteristico del Kibbutz e del movimento giovanile, fosse il solo rappresentante legittimo della realizzazione del sogno sionista in atto nel giovane Stato ebraico — una realizzazione che, nelle sue ipotesi culturali e nei prodotti umani, si considerava sia una negazione della vita ebraica nella Diaspora sia un'alternativa ad essa.[39] »

La società israeliana e la cultura ebraica sono state inibite da questa negazione del passato. Un critico alla premiere commentò:

« Indica... la radice della sterilità della moderna scrittura ebraica... La giovane generazione di scrittori israeliani è culturalmente senza radici. Si sono tagliati fuori dal passato della loro gente... disdegnando come degenerato tutto ciò che proviene dalla Diaspora, in particolare lo shtetl. Vedono il loro passato nella Bibbia con tutto il suo fascino dei regni ebraici e delle guerre vittoriose, con eroi e profeti... Tra la Bibbia e il presente, c'è uno spazio vuoto.[40] »

Figli delle ombre è stata il primo dramma sull'Olocausto a raggiungere il successo sul palcoscenico israeliano dai tempi di Hannah Senesh. Tuttavia, nonostante la sua critica alla società israeliana contemporanea, l'opera è simile a molte opere dell'Olocausto degli anni ’50 con l'onere della colpa che ricade sul sopravvissuto dell'Olocausto. La "colpa" di Yoram è triplice. Innanzitutto, si sente in colpa perché crede di aver abbandonato i suoi genitori in Polonia. In secondo luogo, prova sensi di colpa perché, quando questi si rivelano miracolosamente vivi, si vergogna di loro di fronte ai suoi amici sabra — specialmente Nurit. Terzo, si sente in colpa perché non è un sopravvissuto di "prima classe": faceva parte di una banda di bambini che rubava cibo. Janek, suo fratello perduto da tempo, d'altra parte, non subisce alcun senso di colpa. È un "sopravvissuto di prima classe", un eroe della rivolta del ghetto di Varsavia.

Tuttavia il senso di colpa di Yoram viene sollevato da Sigmund che era sopravvissuto perché, in quanto capo del Judenrat, era responsabile della selezione della sua gente per la deportazione dal ghetto. Sigmund, come il dottor Auerbach in A New Reckoning di Shacham (1954), viene diffamato da coloro che conoscono il suo segreto e Janek, (come il personaggio di Ami, di Shacham) crede che un collaboratore debba essere ucciso o, per lo meno, fatto soffrire. Per Janek, i collaboratori sono solo "semi-umani" e "a volte non erano migliori dei tedeschi".[41]. Tuttavia, Sigmund lascia una domanda nella mente del pubblico, sfidando tali ipotesi:

« Voglio che tu capisca che io ero un essere umano, e la cosa più terribile di tutte era che anche loro [i nazisti] erano umani.[42] »

Tuttavia, immediatamente dopo questa affermazione, egli asserisce che non può esserci perdono per ciò che ha fatto e il dramma finisce. "Io ero un essere umano": l'uso del passato è deliberato. Ben Zion Tomer contemporaneamente conferma e mette in discussione la gerarchia dei sopravvissuti. La questione della collaborazione rimase una questione delicata e difficile da articolare senza suscitare passioni forti e polarizzate.[43]

È Nurit che è la voce della ragione nel dramma. Come moglie di Yoram, cerca di capire lui e il suo passato nonostante il suo inganno. Si sforza anche di accogliere in casa la sua famiglia. Fondamentalmente, dice a Yoram che è contenta che non sia mai diventato il superuomo sabra che egli aveva inizialmente emulato. Nella sua mente Nurit aveva rifiutato Dubi molto prima che Yoram si avvicinasse a lei. Come rappresentante di una ragazza israeliana media, al pubblico viene chiesto di identificarsi con la sua prospettiva. Dubi è troppo manipolativo e Yoram troppo disturbato emotivamente per essere il personaggio con cui un pubblico israeliano può identificarsi.

Stilisticamente, Figli delle ombre (simile agli scritti tedeschi degli anni ’60) riflette la popolarità delle tecniche assurdiste nel trattare un argomento contraddittorio, complesso e, forse, non rappresentabile. In particolare, il dramma condivide molte affinità con Finale di partita di Beckett. Ad esempio, Sigmund e il venditore di palloncini condividono scambi di dialoghi che ricordano Hamm e Clov. Usando la verbosità per coprire la solitudine e la mancanza di significato, le loro conversazioni hanno un tono piccante da vaudeville. Sigmund ha un cane impagliato come Hamm, e che trascina con sé. Entra ed esce dall'oceano. L'ambientazione marittima è desolata, persino deserta, nonostante la presenza di una caffetteria e di un lungomare. Una scena di festa contiene personaggi fantastici come "Guilty Feeling" e il dramma, pur essendo principalmente naturalistico, ha un'aura di "ultraterreno". Ciò consente una certa distanza emotiva sia dall'Olocausto che dalla critica di Tomer all'identità sionista.

Allo stesso modo, il dramma di Aharon Megged del 1967, L'alta stagione (Ha-Ona Ha-Boʹeret), combina tecniche assurdiste con la storia biblica. L'eroe Giobbe è un residuo del popolo ebraico dopo l'Olocausto. Giobbe riceve riparazioni dalla Germania e dimentica tutti i precedenti maltrattamenti commessi contro di lui. Il messaggio di Megged, come quelli di Shamir e Tomer, è un ammonimento contro l'oblio e, soprattutto, contro l'abuso del passato per fini egoistici.[44]

Danny Horowitz e Zio Arthur[modifica]

Zio Arthur di Danny Horowitz, basato su un'opera teatrale precedente non rappresentata di G. Dagan intitolata Chazura, non impiega tecniche assurdistiche in quanto tali, ma, come il genere assurdista, è autocoscientemente teatrale. Il dramma fu rappresentato per la prima volta come prova generale all'Università di Tel Aviv il 25 maggio 1967 da Danny Ashkenazi. L'opera è un monologo per un attore e quattro burattini — ognuno dei quali rappresenta un individuo sopravvissuto all'Olocausto. Horowitz aggira quindi il delicato problema di rappresentare l'Olocausto sul palco. Il dramma si apre con il narratore che racconta la storia. Rivelando la trama all'inizio, suspense e pathos vengono rimossi e le facoltà critiche, o in questo caso, autocritiche del pubblico vengono messe in gioco. Tuttavia, nonostante queste "precauzioni" per impedire l'impegno emotivo del pubblico, il dramma è profondamente commovente. Lo stile di indirizzo diretto, lungi dall'alienare il pubblico, fa molto per aumentare l'intimità della piéce coinvolgendo direttamente lo spettatore nel processo di narrazione. Sottolinea inoltre la "teatralità" della struttura.[45]

Il narratore, Peter Stone (orig. Stein), è un ex detenuto di Terezin e Auschwitz diventato drammaturgo. Racconta al pubblico di una commedia che ha scritto su come lui e i suoi amici, Karl, Eddy e Martha, abbiano prenotato una stanza in un hotel da qualche parte in Europa per una festa in onore del loro parente "Zio Arthur", che non vedono da molti anni. Arthur era fuggito da Praga all'inizio della guerra e poi si era stabilito in America, mentre Peter e i suoi amici erano stati internati nei campi.

« Il mio dramma è molto semplice. Riguarda lo zio Arthur. Come Peter Stone abbia invitato alcuni dei suoi amici a una festa e come tutti abbiano preparato una piccola sorpresa per lo zio Arthur. Come lo abbiano spaventato. Era lo zio Arthur che diceva sempre: "Come potevano le persone entrare semlicemente in quelle camere a gas? È difficile capire cosa sia successo lì. So chi erano i nazisti, ma è comunque difficile da capire.[46] »

I quattro sopravvissuti giocano un'elaborata beffa ad Arthur per fargli capire come la gente fosse andata come "pecore" alla propria distruzione. Uno di loro interrompe la festa vestito da ufficiale delle SS. Ordinando loro di spogliarsi, l'"ufficiale SS" ordina di consegnare i rispettivi passaporti. L'idea alla base di questo "gioco" è quella di creare le condizioni fisiche della vita in un regime totalitario. Arthur deve sentire fisicamente il "passato" se vuole capire. Quando la beffa viene rivelata a un Arthur silenzioso e nudo, se ne va: "Ma lo zio Arthur non poteva sentire quello che volevamo che lui sentisse. Naturalmente." Egli non può ammettere il legame tra sé stesso e quello delle vittime dell'Olocausto. Il messaggio di Horowitz al pubblico è chiaro:

« A Gerusalemme una volta ho incontrato uno che faceva parte di un movimento clandestino in Palestina. Ora è un uomo molto importante in Israele. Lo incontrai a un cocktail party. Mi dice: "Mi fa sentir male pensare che siete andati alla morte come pecore al macello".
Gli risposi: "Mi dispiace che ti faccia sentir male".[47] »

Horowitz evidenzia lo stesso atteggiamento all'apertura della sua opera teatrale quando Stone racconta la riluttanza sia del Ministero della Pubblica Istruzione sia dei dirigenti teatrali a mettere in scena il suo dramma. Tutti concordano sul fatto che l'Olocausto sia un argomento importante, ma le intenzioni di Peter Stone sono in contrasto con la funzione pubblica dell'Olocausto in Israele: l'obiettivo di Stone è quello di provocare comprensione ed empatia per le vittime, ma in Israele l'Olocausto deve agire come un monito alle generazioni future. Pertanto, le singole storie non erano necessarie nella storia sionista della persecuzione ebraica.

Stone contestava l'affermazione che il sionismo fosse l'erede logico e unico dell'identità ebraica dopo l'Olocausto. Karl tornò in Germania e Eddy in Austria:

« Eddy è un medico ora. Voleva sempre fare il medico. Non è venuto in Israele. Perché dovrebbe? Vive in Austria.[48] »

L'interesse di Horowitz per l'Olocausto è chiaro: come e perché l'Olocausto dovrebbe essere rappresentato nelle arti e perché dovrebbe essere ricordato? Peter Stone divulga la motivazione dietro al dramma. Un amico di Terezin, Wilhelm – un poeta – scarabocchiava versi su pezzetti di carta. Wilhelm poi scomparve, ma quando Peter arrivò ad Auschwitz eccolo lì, ancora a scrivere le sue poesie. Questa volta non le stava scrivendo su pezzi di carta poiché la scoperta avrebbe provocato la sua morte. Invece le scriveva nella sua memoria e poi ne recitava strofe ai suoi amici. Wilhelm morì nelle camere a gas. Peter riesce ricordare solo due righe delle sue poesie. Pensò di scriverle e riporle al museo Yad Vashem, ma non era soddisfatto al pensiero della vita e dell'opera di un uomo ricordato da due versi di poesia in un archivio. Ciò non può essere sufficiente. Allora Stone scrisse invece un dramma sull'Olocausto in modo che persone come Wilhelm potessero essere ricordate.

L'uso dei burattini è forse la chiave per comprendere il dramma. Le rappresentazioni teatrali di Purim nel Medioevo venivano tradizionalmente eseguite nei cortili delle sinagoghe con le marionette.[49] Fu solo durante il Rinascimento che gli attori subentrarono. Purim celebra la liberazione degli ebrei da parte della regina Ester. Come scrive Glenda Abramson, è un festival in cui l'accento è posto sulla "guarigione".[50] Horowitz voleva incoraggiare un processo di "guarigione" mentre l'imperativo sionista era quello di mantenere la ferita aperta per unire un popolo in una terra pericolosa. Ma Purim ha un altro aspetto: "È obbligatorio mangiare, bere ed essere felici con Purim", scrive Rabbi S. M. Lehrmann.[51] Coloro che non prendono parte ai festeggiamenti, alle rappresentazioni teatrali e alle mascherate, come Malvolio nella Dodicesima notte, erano considerati sciocchi. Purim era il giorno del ribaltamento e degli sciocchi saggi. Peter Stone si trova fuori dal collettivo ebraico di Israele e offre il suo commento. Poiché i suoi consigli non vengono ascoltati dai dirigenti del teatro e dalle autorità educative, sono loro i veri sciocchi.

Conclusione[modifica]

Horowitz e Ben Zion Tomer affrontarono la rappresentazione dell'Olocausto e il modo in cui era stato impiantato in Israele secondo una narrazione sionista. Sul palcoscenico, questi soggetti erano ancora molto delicati. Significativamente, Zio Arthur avrebbe dovuto aspettare fino agli anni ’80 prima di raggiungere il plauso della critica. Figli delle ombre ottenne successo perché la sua polemica era più sottile di quella di Zio Arthur. Tomer sfida gli stereotipi ma alla fine li sostiene. Il collaboratore, Sigmund, per esempio, non è integrato nella società alla fine del dramma né perdonato, anche se gli è permesso difendere il suo caso e, sebbene Nurit sia solidale con lui, non è coinvolta nei suoi problemi. Nurit critica sia Dubi sia, implicitamente, l'oblio e l'arroganza dei sabra. Ma rimprovera Yoram per la sua instabilità emotiva, le sue necessità e la sua ipocrisia. Figli delle ombre, quindi, contestò i presupposti ma non li demolì.

La libertà con cui l'Olocausto e l'identità israeliana venivano discusse nei romanzi erano in netto contrasto. Il palcoscenico era un'utilità pubblica destinata a svolgere la stessa funzione sociale dei monumenti nazionali e dei giorni della rimembranza. Tuttavia i semi per le future progettazioni teatrali che riguardano la difficile questione Olocausto/Sionismo si trovano nei romanzi e nelle opere teatrali degli anni ’60, in particolare Zio Arthur. "Fu una cosa molto teatrale", scrisse Horowitz sull'Olocausto "dentro vanno le persone da un lato e fuori esce il fumo dall'altro".[52] Horowitz e Tomer portarono la narrativa israeliana fuori dalla sua fase naturalistica. Utilizzarono la teatralità per mostrare una verità più profonda, per coinvolgere e sensibilizzare il loro pubblico senza confrontarlo direttamente con i brutali orrori dell'Olocausto.

Note[modifica]

  1. Nel 1961, per esempio, venne inaugurato l’Haifa Municipal Theatre con una capacità di 854 posti.
  2. Levy, The Habima, p. 199.
  3. L'emergere del teatro commerciale è associato a un particolare produttore, Giora Godik. La sua produzione di My Fair Lady iniziò all'Habima il 6 febbraio 1964, seguita nello stesso anno da How to Succeed in Business Without Really Trying.
  4. Levy, The Habima, p. 213.
  5. Ibid., p. 227.
  6. Abba Kovner & Amos Oz, The Seventh Day: Soldiers Talk about The Six Day War, André Deutsch, 1970.
  7. Kohansky, The Hebrew Theatre, pp. 252-3.
  8. Ibid., p.247.
  9. Ibid., p. 253.
  10. Ben- Ami Feingold, "Hebrew Holocaust Drama as Modern Morality Play", in Ben-Zvi, Theatre in Israel, pp. 269-83; p. 273, tradotto da Herut (6 dicembre 1963).
  11. Glenda Abramson, Modern Hebrew Drama, Weidenfeld & Nicolson, 1979, p. 34.
  12. Ibid., p. 35
  13. Yehuda Amichai, Bells and Trains, trad. (EN) Aubrey Nodes, Midstream (12 ottobre 1966), pp. 55-66. Amichai (1924–2000) nacque a Würzburg in Germania nel 1924 in una famiglia ebrea ortodossa. Emigrò a Israele nel 1936 da ragazzo, a dodici anni. Ebbe quindi un piede sia nella Diaspora europea sia nel nuovo Stato.
  14. Ibid., p. 60.
  15. Ibid., p. 57.
  16. Yehuda Amichai, Not of This Time, Not of This Place, Valentine Mitchell, 1973, p. 10.
  17. Ibid., p. 12.
  18. Dahn Ben Amotz, To Remember, To Forget, trad. (EN) Zeva Shapiro, Jewish Publication Society of America, 1979.
  19. Hannoch Bartov, The Brigade, trad. (EN) David S. Segal, MacDonald, 1969.
  20. Baztov stesso fece parte della Brigata Ebraica.
  21. Bartov, The Brigade, pp.117-8.
  22. Ibid., p. 56.
  23. Yehuda Bauer, Flight and Rescue: Brichah, Random House, 1970.
  24. Amotz, To Remember, To Forget, p. 387.
  25. Bartov, The Brigade, p. 160.
  26. Aharon Megged, Living on the Dead, trad. (EN) Misha Louvish, Jonathan Cape & McCall, 1970.
  27. Ibid., p. 249.
  28. Haim Gouri, The Chocolate Deal, trad. (EN) Seymour Simckes, Holt Rinehardt & Winston, 1968.
  29. Megged, (EN) Living on the Dead, p. 44.
  30. Amotz, To Remember, To Forget, p. 48.
  31. Ibid., p. 350.
  32. Nasser era riuscito a chiedere l'aiuto militare di Siria, Giordania, Iraq, Kuwait, Arabia Saudita e Algeria. A differenza della crisi di Suez, Israele ora era solo. Gli alleati occidentali rifiutarono gli aiuti militari. Nonostante le probabilità avverse, Moshe Dayan e l'esercito israeliano distrussero le forze arabe, ma l'esperienza cambiò l'atteggiamento israeliano nei confronti dei loro cugini dell'Olocausto e della loro stessa potenza militare.
  33. Kovner/Oz, The Seventh Day: Soldiers Talk about The Six Day War, p.8.
  34. Ben-Zion Tomer (1928-1998) nacque in Polonia. Fu costretto a fuggire in Siberia nell'Unione Sovietica con la sua famiglia durante la seconda guerra mondiale e in seguito emigrò in Israele all'età di quindici anni, passando per l'Iran. Durante la Guerra di Indipendenza combatté col Palmach e fu catturato dai giordani. Dopo il suo ritorno in Israele, studiò filosofia e letteratura all'università ebraica di Gerusalemme. Per anni direttore della rivista letteraria Masa, insegnò anche letteratura in vari kibbutz e scuole per insegnanti. Dal 1966 al 1968 fu addetto culturale di Israele in Brasile e dal 1969 al 1977 fu consigliere del Ministero della Cultura e dell'Educazione. Meglio conosciuto come drammaturgo, Tomer fu anche poeta, romanziere e traduttore dal russo e dal polacco. I suoi scritti sono stati tradotti in diverse lingue e il suo dramma, Children of the Shadows (Figli delle ombre), è stato rappresentato negli Stati Uniti e in Canada.
  35. (EN) Children of the Shadows (ebr. Yaldei Ha-Tzel), Amikam, 1963; successivamente (EN) Gerusalemme, World Zionist Organization, 1970; Tel Aviv, The Institute for the Translation of Hebrew Literature, 1982.
  36. Levy, The Habima, p. 203.
  37. Tomer, Children of the Shadows, p. 47.
  38. Ibid.,, p. 25.
  39. Ibid., introd. pp. 5-6.
  40. Levy, The Habima, pp. 202-3.
  41. Tomer, Children of the Shadow, p. 80.
  42. Ibid., p. 88.
  43. Ciò può essere visto dall'accoglienza di un'opera simile nel 1966. Itzik Wittenberg di Clara Rosenfeld si concentrava sul leader del movimento clandestino di Vilna come mezzo per esplorare la questione della collaborazione. Fu un fallimento finanziario e critico.
  44. Levy, The Habima, p. 209.
  45. Si veda "Danny Horowitz interviewed by Karen Alkalay-Gut", su Theater in Israel, cur. Linda Ben-Zvi, University of Michigan Press, 1996.
  46. Danny Horowitz, (EN) Uncle Arthur, Tel Aviv: 1967, inedito, p.2.
  47. Ibid., p. 19.
  48. Ibid., p. 4.
  49. Glenda Abramson, Modern Hebrew Drama, p. 17.
  50. Ibid.
  51. S. M. Lerhmann e Simon Maurice, A Guide to Hanukkah and Purim, Jewish Chronicle Publications, 1958, p. 65.
  52. Horowitz, Uncle Arthur, p. 2.