Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Yishuv

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Indice del libro
Memoriale delle vittime a Auschwitz nel 1941


Lo Yishuv[modifica]

Il commentario israeliano sulla situazione in Europa da parte di coloro che non la sperimentavano in prima persona tendeva ad essere espressivo e interpretativo piuttosto che documentativo. Prima che filtrassero nel 1942 le notizie sui campi di sterminio, gli scrittori israeliani originari dall'Europa orientale interpretavano la situazione tramite il tradizionale quadro biblico:

« La letteratura ebraica durante la guerra continuò a presentare il fato ed il destino ebraici in termini e modi in cui aveva previsto il fato e il destino ebraici molto tempo prima che la tempesta travolgesse tutto il mondo ebraico.[1] »

La comunità ebraica in Palestina a quel tempo era una miriade di diverse nazionalità e culture, con emigrati polacchi e russi che costituivano la maggior parte della popolazione. Naturalmente, il loro retaggio favoriva una risposta tradizionale. Lo scrittore polacco-israeliano, Sh. Shalom,[2] per esempio, scriveva in uno stile che riflette il suo background chassidico. La sua ballata, Rabbi Mendel, Fratello del Rabbino di Ger, descrive come un rabbino e i suoi compagni fossero costretti a scavare le proprie tombe circondati da una squadra di fucilazione tedesca:

« E quando il tenente crudele diede l'ordine di sparare,
Rabbi Mendel sorrise all'Altissimo —
Poiché nel reame della disperazione ultima c'era ancora
Un ebreo che santificava il nome della Divinità,
Un ebreo che amava il suo compagno e trionfava,
Anche nella morte, sulla cattiveria e sul male.[3] »

Tuttavia, gli artisti come Shalom erano pochi. C'era stato un generale allontanamento dall'interpretazione biblica. Ciò venne reso evidente da un acceso dibattito della stampa sull'insufficienza della letteratura lamentativa in risposta alla persecuzione nazista.[4] Il pubblico israeliano sentiva un vuoto che la tradizionale reazione ritualizzata alla catastrofe di solito occupava in periodi di crisi collettiva. Le proteste del pubblico provenivano principalmente da immigrati dell'Europa orientale. Tuttavia, questi si erano stabiliti in Palestina perché erano anche sionisti. Un impulso complicato e contraddittorio, quindi, emerse simile a quello espresso da scrittori europei come Katzenelson e Sutzkever. Cernichovskij, un immigrato russo, nel 1937 scrisse I martiri di Dortinund che proclamava: "Non c'è Dio! C'è solo Satana!" Ma le ultime due righe recitano "Yitgadal ve-Yitkadash" (Possa il Nome del Signore essere glorificato e santificato).[5] Anche quando, come con Bialik e poi con Katzenelson, gli scrittori si allontanavano dalla reazione tradizionale, essi usavano la Bibbia per sovvertirla.

Tuttavia, collocare l'Olocausto in una cornice biblica era inaccettabile per i sionisti. Se, come credevano gli ortodossi, la persecuzione era di origine divina, ne seguiva naturalmente che i sionisti erano in parte responsabili della calamità a causa delle loro trasgressioni contro Dio. Inoltre, se la violenza contro gli ebrei era un segnale della loro stessa violazione dell'"Ebraismo", allora la logica alla base della violenza e degli ostacoli che gli ebrei palestinesi stavano vivendo nello Yishuv[6] doveva essere la stessa. Il pensiero ortodosso era qualcosa che i sionisti, quindi, volevano sopprimere.

Tuttavia la storia religiosa ebraica possedeva il potere di unificare gli ebrei come collettività. Gli ebrei di Israele avevano bisogno di un'identità per consolidarli come popolo, ma il martirio religioso sostenuto dagli ortodossi era politicamente inadatto. La tradizione dell'eroismo ebraico, come personificata dai capi biblici, era più desiderabile. Così era la filosofia "occhio per occhio" dell'Antico Testamento. La narrativa storica ebraica aveva quindi molto da offrire se poteva essere incorporata nella struttura sionista.

Sebbene una varietà di risposte emerse dagli scrittori israeliani tra il 1941 e il 1945, la reazione del teatro fu singolare sin dall'inizio. Il critico Baruch Krupnik scrisse un articolo sull'opera teatrale pionieristica, Questa Terra, nel 1942:

« E quanto poteva guadagnare la propaganda sionista se fosse stata in grado di usare strumenti artistici! Una commedia vale più di mille discorsi, una breve storia migliore di mille proclami. Portateci il romanticismo della Palestina e il movimento sionista sorgerà.[7] »

Il teatro era riconosciuto come un potenziale strumento per educare le masse e generare un senso di appartenenza comune e orgoglio nazionale. Fu sottilmente incoraggiato in direzione sionista dai futuri politici del paese, come David Ben Gurion. Tuttavia, il giovane teatro israeliano era già stato plasmato dal sogno sionista di una comunità unita dalla lingua comune dell'ebraico prima che l'idea venisse alla luce tra i leader dello Yishuv. Questo sviluppo era stato avviato fuori dalla Palestina, a Mosca, da una fazione del Teatro delle Arti di Mosca, l’Habima ("The Stage"), fondata nel 1918 da Nahum Zemach. Come il suo mentore, Stanislavsky, nei primi anni Zemach finanziò la compagnia di tasca propria. Intendeva che il gruppo vivesse, mangiasse e lavorasse insieme come unità socialista, esibendosi in lingua ebraica. Come scrive Mendel Kohansky:

« Fu il sogno del teatro in lingua ebraica che ispirò un uomo straordinario di nome Nahum Zemach, un insegnante di ebraico a Bialystock, che nel 1914 fondò una compagnia teatrale e portò i suoi attori a Vienna, dove si era poi riunito il Congresso sionista, per dimostrare il Sionismo culturale in azione.[8] »

La troupe fece un tour in Europa, con la missione di diffondere la corrente del sionismo. Nel 1926, la compagnia andò in tournée in Palestina e, scoprendo una comunità agraria molto colta, assetata di teatro e arte, decise di rimanere. L'Habima condivideva lo stesso obiettivo dei politici che avevano in mente una patria ebraica indipendente in Palestina. L'incoraggiamento dell'ebraico come lingua nazionale fu un fattore cruciale nella costruzione di una nuova identità ebraica. Era un segnale che lo Yishuv stava prendendo le distanze dalle umiliazioni e dalle sofferenze rappresentate dalla Diaspora. La maggior parte della popolazione parlava ancora yiddish, russo o polacco, ma nelle scuole i bambini parlavano fluentemente ebraico. Il critico teatrale Emanuel Levy ha osservato:

« Il Teatro Habima fu intimamente legato al sionismo e giocò un ruolo significativo nel rilancio del nazionalismo ebraico moderno e nella diffusione della lingua ebraica.[9] »

Quasi nello stesso momento in cui l'Habima arrivava a Tel Aviv, Moshe Halevy, anche uno dei loro ex membri si stabilì nello Yishuv. Sionista ed ex allievo di Stanislavskij, viaggiò per la campagna raccogliendo persone comuni, alla ricerca di attori non addestrati per avviare il Teatro Ohel ("Tabernacolo"). Chiedeva ai dilettanti di vivere e lavorare insieme, alla maniera dell'Habima, come unità socialista e di esibirsi in ebraico.

Freddie Rokem sostiene che la risposta congiunta di queste due compagnie teatrali agli eventi che si svolgevano in Europa può essere misurata dal loro repertorio.[10]Ad esempio, lo stesso anno in cui Hitler fu eletto al potere, l'Habima mise in scena Süss l'Ebreo di Lion Feuchtwanger – la storia di un ebreo di corte, Süss Oppenheimer,[11] consulente finanziario del duca di Württemberg-Winnental – e nel 1936 la compagnia teatrale organizzò una produzione altamente controversa del Mercante di Venezia, diretto da Leopold Jessner.[12] Entrambe le storie sono incentrate su ebrei assimilati ostracizzati dalla società cristiana. Sia Oppenheimer che Shylock perdono tutto ciò che hanno a cuore e sono pubblicamente insultati e umiliati. Entrambe queste opere illustravano a un pubblico israeliano i pericoli e la corruzione associati alla diaspora e i vantaggi di una patria sionista. È interessante notare che anche Goebbels scelse la storia dell'ebreo Süss come base per un film di propaganda nel 1940 in cui il regista, Viet Harlan, dipinse il ritratto di una comunità ebraica corrotta che si crogiolava nella sporcizia di un ghetto europeo. Nel film, la figura di Süss Oppenheimer è un ebreo malvagio archetipico che con denaro e magia nera manipola l'ubriaco e dissoluto Duca. Come tale, era tipico delle figure antisemite che si trovano nelle pagine di Der Stürmer, o il Mein Kampf di Hitler.

La diaspora venne rappresentata in una luce negativa dalle gestioni teatrali ebraiche. Ciò fu particolarmente evidente con la produzione Habima dello scrittore tedesco in esilio Friedrich Wolf, il dramma Professor Mamlock. L'opera teatrale di Wolf presenta un ebreo assimilato, istruito e apparentemente intelligente, che rifiuta di affrontare la situazione senza speranza in Europa in modo pragmatico. Come riassume Emanuel Levy:

« Tutte le opere dell'era di Hitler affrontavano l'ascesa dell'antisemitismo e la caduta dell'ebreo emancipato tedesco. Questi drammi sottolineavano il disincanto con l'illusione ebraica dell'assimilazione nella società tedesca ed evidenziavano che la soluzione desiderabile e, di fatto, unica al problema ebraico era che gli ebrei andassero in Palestina. I critici non giudicavano queste produzioni con normali parametri artistici. Ha’aretz, per esempio, scrisse che Süss l'ebreo era una produzione importante perché conteneva verità sia drammatiche che storiche. E dopo l'apertura di Professor Mamlock, i critici sottolinearono nelle loro recensioni il significato politico dell'opera piuttosto che il suo merito artistico.[13] »

Nel dicembre del 1939 la compagnia sottolineò nuovamente i suoi colori politici con I Marrani di Max Zweig, raffigurante la difficile situazione degli ebrei assimilati e convertiti durante l'Inquisizione del 1480, sotto il regno della regina Isabella. I critici facilmente tracciarono parallelismi tra il monarca spagnolo e Hitler.[14]

I drammi di cui sopra si basano su una caratterizzazione monodimensionale. Scrittori anti-nazisti tedeschi come Wolf tendevano a collocare le atrocità di Hitler all'interno dei loro quadri soggettivi e politici; Wolf era un comunista che considerava l'antisemitismo come un derivato della battaglia ideologica del fascismo contro il comunismo. I nazisti in particolare venivano demonizzati. Questo trattamento superficiale era aggravato dalla propensione israeliana verso personaggi di spicco che personificavano diverse reazioni al dramma che si sta svolgendo in Europa. Emersero "tipi" che incarnavano comportamenti indesiderabili e "non sionisti" — in particolare, collaboratori che venivano diffamati, ed ebrei ortodossi che passivamente andavano al loro massacro "come pecore".[15] Entrambi i tipi, per la generazione pioniera, esemplificavano la codardia. Israele non aveva posto per queste persone.

Tuttavia, ci fu un sottile cambiamento alla fine degli anni ’30 quando il costante afflusso di rifugiati iniziò a raccontare le proprie storie di orrore. Nel 1941, l'Habima mise in scena una delle sue poche sceneggiature indigene, Gerusalemme e Roma, di Nathan Bystrytsky. Secondo Kohansky, l'autore intendeva presentare il protagonista – la figura storica di Flavio Giuseppe (il generale ebreo che "collaborò" con i romani) – in una luce favorevole, esplorando l'enigma morale in cui era collocato. Il pubblico, tuttavia, fu indignato. Di conseguenza, il dramma ebbe solo quarantadue rappresentazioni.[16]

Il furore causato dall'opera teatrale di David Bergelson del 1944, Io vivrò, illustra in particolare la preferenza emergente di passare l'Olocausto attraverso un filtro sionista.[17] Nel 1944, non potevano esserci dubbi su ciò che stava accadendo agli ebrei rimasti in Europa. Molti perseguitati erano fuggiti illegalmente in Palestina attraverso la Brichah e altri movimenti clandestini. Gli orrori si erano persino fatti strada nell'arte grafica dell'epoca. Lea Grundig, artista tedesco-israeliana, dipinse Treblinka (1943-4) come parte della sua serie Nella Valle del Massacro. Il dipinto fu ispirato dalla sua scoperta delle condizioni nei campi tramite i suoi collegamenti comunisti in Europa.[18] Treblinka raffigura una camera a gas traboccante di corpi umani.

Il pubblico e la critica israeliani contestarono Io vivrò a causa della mancanza dei soliti stereotipi. Il protagonista, Avrom-Ber, è orgoglioso di essere sia un cittadino sovietico che un ebreo. Il sionismo e l'orgoglio ebraico non sono sinonimi. Inoltre, nella produzione Habima, i nazisti furono rappresentati in modo non stereotipato. Lo scrittore israeliano, Shalom Shofman, la prima sera chiese che il dramma venisse cancellato perché, a suo avviso, era antisemita: i "buoni" ebrei non erano sionisti (come si potrebbe essere veramente ebrei se non come sionisti?). Inoltre, gli attori ebrei interpretavano i nazisti in un "modo bello e orgoglioso". Secondo lui, l'unico modo per presentare un nazista sul palco era in modo grottesco e caricaturale.[19]

Conclusione[modifica]

La narrazione biblica della persecuzione ebraica come incarnata nella letteratura tradizionale sulle lamentazioni veniva gradualmente sostituita dalla narrativa principale sionista. Con questo intendo dire che l'Olocausto fu sempre più inserito in un quadro sionista di storia ebraica che dipinse un ritratto denigratorio della vita nella Diaspora. Il gran numero di émigrés esteuropei, soprattutto dopo il 1933, rallentarono questa transizione. Tra il 1933 e il 1948, ad esempio, l'Habima organizzò un'alta percentuale di spettacoli shtetl, il più popolare dei quali fu Tewje il lattivendolo di Sholem Aleichem.[20] Sebbene dedito al sionismo e alla lingua ebraica, l'Habima non era esclusivo. L'indipendenza e l'interesse del governo avrebbero assicurato una vittoria culturale sionista negli anni successivi. Sebbene i sionisti detestassero la struttura biblica a causa dei suoi archetipi (martiri, vittime e manifestazioni cosmiche del male), la narrativa sionista produsse archetipi propri che semplicemente sostituirono quelli biblici.

Il risultato fu che i nazisti furono demonizzati e le vittime si trasformarono in monumenti nazionali del martirio. I martiri religiosi vennero rappresentati come stolti fuorviati e i collaboratori presentati come traditori. In opposizione, o almeno critiche di tale rappresentazione, ci sono state alcune voci solitarie negli ultimi sessant'anni che hanno messo in discussione sia la narrativa sionista dell'Olocausto sia la classificazione delle sue dramatis personae. Il poeta israeliano Dan Pagis fu uno dei primi. Dopo essere sopravvissuto a un campo di concentramento, emigrò in Palestina nel 1946. Nel suo poema, Testimonianza, insiste sui nazisti: "No, no: lo erano sicuramente! esseri umani: uniformi, stivali."[21] Il romanzo di Haim Hazaz del 1942, The Sermon (Il Sermone), è incentrato sulla questione dell'identità israeliana, in particolare se la storia ebraica europea debba essere insegnata ai figli di un kibbutz. Una storia del genere, sinonimo di persecuzione e degrado, argomenta Yikhud (il narratore), è inappropriata per la nuova generazione. Alla fine Yikhud inizia a discutere contro se stesso mentre si rende conto che il sionismo non è un nuovo ramo sano dell'identità ebraica, ma è "sradicamento e distruzione... quasi non ebraico".[22] I veri ebrei sono quelli che rimangono nella Diaspora.

La divisione in bianco e nero tra esecutori e vittime, eroi e collaboratori, creò una serie di tabù che gli artisti hanno ulteriormente fortificato o tentato di dislocare nell'ultimo mezzo secolo. La figura del collaboratore, ad esempio, ha subito una massiccia inversione nella rappresentazione culturale dalla guerra. Ancora più importante, l'Olocausto è diventato il locus dell'identità ebraica, un grido di battaglia per galvanizzare una nazione in tempi di crisi, specialmente durante le sette guerre di Israele. Ha modellato l'identità nazionale. Inoltre, ha sostituito tutti gli altri cataclismi ebraici come il tropo ultimo in una risposta tradizionale alla catastrofe. Nulla è sostanzialmente cambiato in questa risposta, tranne che Dio è stato rimosso dal centro dell'identità ebraica e rimpiazzato dallo stato di Israele; il martirio religioso dal sacrificio nazionale; e l'obbedienza a Dio (sinonimo di inazione) dall'obbedienza allo Stato (sinonimo di autodifesa armata).

Qui, in questo convoglio
Io Eva,
con mio figlio Abele.
Se vedrete il mio figlio maggiore,
Caino, figlio dell'Uomo,
ditegli che io

(Dan Pagis, Scritto a matita su un vagone piombato)

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Altri progetti[modifica]

Note[modifica]

  1. Simon Halkin, Modern Hebrew Literature. From the Enlightenment to the Birth of the State of Israel. Trends and Values, Schocken Books, 1970, p. 147.
  2. Pseudonimo di Shalom Shapiro.
  3. Halkin, Modern Hebrew Literature, p. 166.
  4. Ibid., p. 132.
  5. Ibid., p. 148.
  6. Yishuv (in ebraico: ישוב, letteralmente "insediamento") o Ha-Yishuv (lo Yishuv, in ebraico: הישוב, oppure הישוב היהודי בארץ ישראל, Hayishuv Hayehudi b'Eretz Yisrael = "L'insediamento ebraico in terra d'Israele"), era un gruppo etnico vicino-orientale ebraico costituito da gruppi di coloni ebrei che, al principio del XX secolo, ben prima della costituzione dello Stato di Israele e comunque prima della prima Aliyah, vivevano di agricoltura intorno a Eretz Israel ("Terra d'Israele"). I diversi termini nacquero per distinguere gli ebrei già presenti sul territorio da quelli arrivati con l'immigrazione del 1882, ed oggi sono usati ad indicare la popolazione ebraica presente sul territorio prima della creazione dello Stato di Israele.
  7. Mendel Kohansky, Hebrew Theatre. Its First Ffty Years, Ktav Publishing House, 1969, pp. 144-5.
  8. Ibid., p. 2.
  9. The Habima – Israel's National Theatre 1917-1977. A Study of Cultural Nationalism, Columbia University Press, 1979, p. xv.
  10. Freddie Rokem, "Hebrew Theater from 1889 to 1948", in Ben Zvi, cur., Theater in Israel, pp. 5 1-84.
  11. Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism, III ediz., George Allen & Unwin, 1967, p. 20: "Gli ebrei non formavano una classe propria e non appartenevano a nessuna classe". L'ebreo di corte si affermò nell'Europa del sedicesimo e diciassettesimo secolo. Ebrei, perché non erano percepiti né come stranieri né completamente naturalizzati, si rendevano figure ideali per agire come negoziatori tra principati e leader. Non erano né amati né temuti, ma poiché non avevano uno status legale speravano di ottenere la protezione dei potenti per cui lavoravano.
  12. Kohansky, Hebrew Theatre, p. 131: "In effetti, non appena vennero annunciate le notizie di produzione, quasi tutta la stampa si schierò contro di essa e ci furono persino incontri pubblici di protesta." La produzione andò avanti per 42 serate che, secondo Kohansky, era al di sotto della media. Levy, The Habima, p. 126: il 26 giugno 1936, un mese dopo la serata di apertura, si tenne un processo pubblico contro Shakespeare, l'Habima e il regista. Parteciparono le figure di spicco dello Yishuv, tra cui molti scrittori.
  13. Ibid., p. 125.
  14. Ibid., p. 127.
  15. New York Times (Book Review), 26 febbraio 1995: Abba Kovner in un discorso ai partigiani di Vilna aveva ingiunto: "Non lasciamoci condurre come pecore al macello". La similitudine delle "pecore" è stata utilizzata d'allora in poi per caratterizzare la risposta degli ebrei ortodossi; si veda ad es.: Gilbert, The Holocaust, pp. 367-9.
  16. Kohansky, Hebrew Theatre. Its First Fifty Years, p. 141. Nel 1936 Bystrytsky aveva scritto di un altro personaggio storico che aveva tradito il suo popolo — Shabbatai Zevi, il falso Messia che si era convertito all'Islam. La produzione fu un disastro finanziario. Moshe Halevy, il regista, ricorda come un amico e mecenate della compagnia teatrale, David Ben Gurion, suggerì di cambiare il finale per produrre un messaggio più sionista (p. 142).
  17. Bergelson, ebreo russo, aveva scritto Io vivrò nel 1942, quando si trovava ancora in Russia.
  18. Maishels, "Art Confronts the Holocaust", p. 59.
  19. "Davar" (14 maggio 1944). Citato in Levy, The Habima – Israel's National Theatre 1917- 1977, pp. 126-7.
  20. Levy, The Habima, p. 132. Il racconta forma parte del rinomato musical Fiddler on the Roof.
  21. T. Carmi e Dan Pagis, Selected Poems, trad. (EN) Stephen Mitchell, Penguin, 1976, p. 98.
  22. Haim Hazaz, The Sermon, in A Selection of the Best Contemporary Hebrew Writing, Joel Blocker, cur., Schocken Books, 1962, pp. 65-86; pp. 83-4.