Alla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 26

Gilles Deleuze, uno dei critici ammiratori di Proust		Roland Barthes, altro ammiratore proustiano

Posizioni proustiane di metà XX secolo: dagli anni ’60 agli anni ’80

À la recherche du temps perdu di Proust è un oggetto privilegiato nei campi della filosofia e della teoria letteraria, così come in spazi critici meno facilmente identificabili in cui si sovrappongono critica letteraria, teoria politica, psicoanalisi e teoria visiva. Proust funziona in modi molteplici attraverso e tra le discipline, tra cui teoria critica, decostruzione, femminismo, ermeneutica, marxismo, narratologia, strutturalismo, post-marxismo e post-strutturalismo. Tra i filosofi, teorici e critici letterari di spicco degli anni ’60 e ’70, Roland Barthes, Leo Bersani, Maurice Blanchot, Gilles Deleuze, Serge Doubrovsky, Gérard Genette, René Girard, Félix Guattari, Julia Kristeva, Emmanuel Levinas, Georges Poulet e Jean-Pierre Richard (per nominare solo alcuni dei più influenti) hanno tutti scritto a lungo su Proust. La loro comprensione di Proust varia notevolmente, ma per tutti loro è in gioco qualcosa di più di una semplice esemplarità: il nome di Proust non è semplicemente uno tra gli altri.

Non rientra nell'ambito di questo wikilibro esplorare ogni impegno significativo con À la recherche in due decenni di paesaggi critici radicalmente mutevoli. Invece, cercherò di identificare alcune affinità non totalizzanti – ciò che Gilles Deleuze, seguendo Proust, chiama "trasversali" – tra una selezione di letture dell'opera di Proust di questo periodo che sono durate. Ognuna di queste letture fornisce una risposta diversa alla domanda posta da Deleuze all'inizio del suo Proust e i segni, pubblicato per la prima volta nel 1964: "In cosa consiste l'unità di À la recherche du temps perdu?"

In Proustian Space (1963), il critico belga Georges Poulet sostiene che “la rappresentazione delle cose” in À la recherche è raramente “totale o panoramica”;<refGeorges Poulet, Proustian Space, trad. Elliott Coleman (Baltimore e Londra: Johns Hopkins University Press, 1977), p. 37. Ulteriori riferimenti di pagina sono forniti dopo le citazioni nel testo.</ref> l’universo proustiano è “a pezzi” (p. 38). Un esempio di tale divisione si trova in Du côté de chez Swann, dove Marcel afferma che le côtés Guermantes e Méséglise di Combray sono separati da “una di quelle distanze della mente che non solo tengono le cose separate, ma le tagliano fuori l’una dall’altra e le mettono su piani diversi” (1: 161; i, 133). La loro demarcazione nello spazio e nel tempo è assoluta. Poulet suggerisce anche che Proust ritorni a una nozione cartesiana di “durata” (p. 52). Nel mondo proustiano, ogni singolo momento è “esterno a tutti gli altri..., racchiuso in sé stesso” (p. 51). Contra Bergson, quindi, la durata è composta da momenti indipendenti, ciascuno dei quali è un frammento radicalmente interno; questi frammenti non sono in grado di comunicare con nulla al di fuori delle pareti di ciò che Marcel, nel primo e nell'ultimo volume di À la recherche, chiama i "vasi sigillati" ("vases clos") in cui sono contenuti. Se la durata proustiana è cartesiana, lo spazio proustiano è frammentato a tal punto che "assomiglia a quello di Leibniz": "i luoghi sono isole nello spazio, monadi" (p. 33).

Nonostante la “radicale originalità” (p. 33) del luogo e del momento nel mondo proustiano, Poulet insiste sul “profondo bisogno di unità” del Narratore (p. 87) e identifica nell’opera di Proust “una continuità... nel cuore stesso della discontinuità” (p. 61):

« Una figura vi appare di profilo, in modo ripetuto, quella di un essere umano sempre riconoscibile, ma ogni volta in condizioni diverse... Così questo volto, somigliante a se stesso in qualunque situazione si trovi, può essere identificato, forse, nel romanzo proustiano, con la coscienza centrale in cui tutto si riflette; forse, ancora, con il genio dell'autore, la sua attività onnipresente, che, per quanto vari possano essere gli episodi del romanzo, vi si fa riconoscere, isolata e seriale, come il loro principale unificatore. »
(p. 101)

Mentre Poulet può vedere À la recherche come una struttura organizzata secondo un principio unificante, non è uno strutturalista: nel 1963, una "negazione dell'uomo" – della "feccia del discorso, del soggetto e della psicologia" – e una critica radicale della pratica della lettura e della critica che si basa su aspetti dell'identità dell'autore per distillare il significato dall'opera dell'autore, erano "elementi essenziali del paradigma strutturalista". Al contrario, Poulet cerca un punto di partenza autoriale che servirà come principio strutturale e organizzativo attorno al quale è incentrato il lavoro dell'autore e tramite il quale è definita la sua individualità o "genio". Le variazioni e le frammentazioni di À la recherche sono quindi limitate nella misura in cui sono intese come un'espressione della coscienza individuale del suo autore.

Nel rispondere alla sua domanda sull’unità del romanzo di Proust, Deleuze discute l’analisi di Poulet. Poulet, afferma Deleuse, “sostiene nell’opera di Proust i diritti di una continuità e di un’unità la cui natura originale molto particolare non cerca di definire”. Deleuze respinge l’idea di Poulet secondo cui vi è un “mezzo diretto di comunicazione” o di “totalizzazione” tra i frammenti isolati del mondo di Proust (p. 126; traduzione modificata). Come suggerisce Marcel:

« Ciò che supponiamo essere il nostro amore o la nostra gelosia non è mai una passione unica, continua e indivisibile. È composta da un'infinità di amori successivi, di gelosie diverse, ciascuna delle quali è effimera, sebbene con la loro molteplicità ininterrotta ci diano l'impressione di continuità, l'illusione di unità. »
(1: 448; i, 366)

Sebbene sia fatto di ‘vasi sigillati’ (p. 126) e la sua unità sia un’illusione, le parti frammentate dell’universo proustiano sono portate in comunicazione indiretta in virtù di un sistema di ‘trasversali’. Come Poulet, Deleuze vede i pezzi e i frammenti di À la recherche come monadici, ma, per Deleuze, c’è un’importante differenza tra la soluzione di Leibniz al problema di una comunicazione "che deriva da parti sigillate o da ciò che non comunica" (p. 163) e quella di Proust. La soluzione di Leibniz è liquidata da Deleuze come un cavillo:

« Leibniz risponde meretriciamente che le “monadi” chiuse possiedono tutte lo stesso stock, avvolgendo ed esprimendo lo stesso mondo nell’infinita serie dei loro predicati, ciascuna accontentandosi di avere una regione di espressione distinta da quella delle altre, essendo tutte quindi punti di vista diversi verso lo stesso mondo che Dio fa sì che avvolgano. »
(p. 163)

In contrasto, il sistema di trasversali di Proust ci consente di passare da un multiplo o frammento, inteso come un'unità in sé e per sé, al successivo. Ognuno dei multipli che compongono il mondo di À la recherche è un'unità, ma la loro esistenza collettiva all'interno di quel mondo non costituisce un tutto unificato, un "Uno". La molteplicità non è quindi ridotta a un'unità in cui ogni multiplo, ogni "vaso sigillato", è fatto di – o contiene – la stessa sostanza essenziale:

« Tra tutti questi vasi sigillati, esiste un sistema di comunicazione, anche se non deve essere confuso con un mezzo diretto di accesso, né con un mezzo di totalizzazione. Come tra la côté Méséglise e la côté Guermantes, l'intera opera consiste nello stabilire delle trasversali che ci fanno saltare... da un mondo all'altro, senza mai ridurre i molti all'Uno, senza mai raccogliere il molteplice in un tutto, ma affermando l'unità originaria proprio di quel molteplice, affermando senza unire tutti questi frammenti irriducibili. »
(p. 126; corsivo nell'originale)

È allettante considerare la posizione di Deleuze qui come strutturalista.11 Questa visione è supportata dalla sua affermazione, nella seconda parte di Proust et les signes (pubblicata nel 1964-73), che l'unità di À la recherche è situata nella "struttura formale dell'opera d'arte, nella misura in cui non si riferisce a nient'altro" – un autore, per esempio – "che può servire come unità" (p. 168). Tuttavia, c'è una piccola ma cruciale differenza tra la concezione di Deleuze di À la recherche e una comprensione tipicamente strutturalista dell'unità nell'opera d'arte. Come osserva András Bálint Kovács, per lo strutturalismo, "un sistema è una struttura, e una struttura è organizzata secondo un principio unificante: comprendere e interpretare un sistema equivale a comprendere il suo principio unificante". 12 Mentre Deleuze cerca di interpretare l'apprendistato di Marcel nella lettura dei segni, il suo obiettivo è piuttosto diverso: l'opera di Proust non è organizzata secondo un principio trascendente e sovraordinato che "unificherebbe le parti, un tutto che totalizzerebbe i frammenti" (p. 163). L'unica unità all'opera in À la recherche è l'unità di ogni multiplo, "di questo stesso multiplo, di questa stessa molteplicità", e a queste unità è consentito comunicare trasversalmente senza sopprimere la "differenza o distanza" (p. 168; corsivo nell'originale) che si ottiene tra di loro. La struttura formale di À la recherche si basa sulla sua "dimensione trasversale" (p. 201; corsivo nell'originale). Il lavoro di Deleuze sulle trasversali di Proust può quindi essere inteso come un allontanamento dai principi dello strutturalismo e come una continuazione del suo tentativo, in Différence et Répétition (1968), di “spiegare com’è un sistema che non esclude l’uno, lo stesso o il simile, ma piuttosto li contiene solo come un aspetto parziale”.

Nel 1972, due anni dopo la comparsa della seconda edizione di Proust et les signes, Deleuze partecipò a una tavola rotonda su Proust con Roland Barthes, Serge Doubrovsky, Gérard Genette, Jean Ricardou e Jean-Pierre Richard — tutti quanti, a quel tempo, avevano pubblicato saggi significativi sull'opera di Proust. Deleuze discute la "presenza della follia" in À la recherche e suggerisce che il romanzo non è un "vestito, . . . una cattedrale, ma una ragnatela tessuta davanti ai nostri occhi". Un certo numero di altri partecipanti alla tavola rotonda riflettono sulla composizione della folle produzione aracnide di Marcel. Genette, il cui Figures, essais fu pubblicato nello stesso anno e illustrato in tutto il testo con esempi tratti da À la recherche, identifica ‘effetti di spostamento o ritardo’ all’opera negli ‘amours’ tra Marcel e la sua ‘misteriosa cuginetta’ (p. 34). Questi hanno luogo in ‘Combray’ ma sono menzionati solo "retrospettivamente molto più tardi, quando il divano di zia Léonie viene venduto al bordello di Rachel" (p. 34). Dato questo "effetto di variazione", sostiene Genette, leggere il romanzo di Proust richiede "una grande attenzione alla disposizione crono-topologica dei significanti tematici" (p. 35); il ruolo del critico, suggerisce, è quello di "interpretare le variazioni" (p. 36; enfasi nell’originale). Successivamente, Barthes contesta l’approccio di Genette a À la recherche, sostenendo che se, “nell’analizzare le variazioni dell’opera di Proust, si cerca un tema, ci si trova interamente all’interno di un’ermeneutica” (p. 36):

« Nella musica, c'è il tema accademico e canonico della variazione, per esempio le variazioni di Brahms su un tema di Haydn. Il tema viene dato prima e poi seguono dieci, dodici o quindici variazioni. Ma non dobbiamo dimenticare che nella storia della musica, c'è una grande opera che finge di usare la struttura "tema e variazioni" ma in realtà la disfa: le variazioni di Beethoven su un valzer di Diabelli... Si nota che in effetti abbiamo a che fare con trentatré variazioni senza tema. E c'è un tema che viene dato all'inizio, che è un tema molto sciocco, ma che viene dato precisamente, in una certa misura, per amor di derisione. Direi che le variazioni di Beethoven qui funzionano un po' come l'opera di Proust. Il tema è completamente diffratto nelle variazioni e non c'è più un trattamento variato di un tema. Ciò significa che in un certo senso la metafora... viene distrutta. O, in ogni caso, viene distrutta l'origine della metafora »
(pp. 44–5)

Come Deleuze, Barthes resiste alla tentazione di ridurre le variazioni dell'opera di Proust a un'unica origine trascendentale o unità. Invece di fare riferimento a un oggetto o "tema" che sarebbe la loro causa ultima, le variazioni della metafora nell'opera di Proust mettono in moto ciò che Paul de Man chiama "un'attività di immaginazione che non si riferisce a nessun oggetto in particolare". Allo stesso modo, Barthes rifiuta l'argomentazione di Genette secondo cui il compito del critico è interpretare le variazioni di Proust. Per Barthes, il critico non è un interprete, esecutore o attore di variazioni che sono "nel testo", ma un "operatore" delle sue variazioni sull'opera di Proust (p. 52). In questo ruolo, il critico provoca una "destrutturazione del testo proustiano; reagisce contro la strutturazione retorica (lo "schema") che finora è stata prevalente negli studi su Proust" (p. 52). Proust è quindi “unico”, sostiene Barthes, “nella misura in cui non ci lascia altro da fare che riscriverlo, il che è l’esatto contrario di esaurirlo” (p. 30; corsivo nell’originale).

Il lavoro di Barthes e Deleuze sull'unità e le varianti del romanzo di Proust fornisce una chiave per comprendere le modalità della presenza di Proust nelle rispettive pratiche critiche. Li distingue anche dai loro contemporanei "proustiani". Nei suoi impegni con Proust dagli anni Cinquanta in poi, Barthes produce una forma di riscrittura: "opera" variazioni sul testo di Proust. Come osserva Malcolm Bowie, "we could say that Proust’s book mattered to Barthes more in its generalized ‘loomings’ than in the copious and artful individual sentences by which other critics have been so readily seduced". In effetti, Barthes si rifiutò di essere etichettato come "proustiano" e produsse pochissime analisi testuali sostenute e autonome del romanzo di Proust. Sebbene possa essere allettante per alcuni considerare tale reticenza critica come sintomo di un'ansia di influenza, essa è meno il segno di un ostacolo o di un rimorso all'interno della pratica critica di Barthes che un'indicazione precisa dei modi in cui egli comprende la natura, le "operazioni" della critica stessa. À la recherche agisce come trasversale all'interno dell'opera di Deleuze: Proust et les signes è il punto più acuto di una circolazione di motivi e concetti tratti da À la recherche che attraversa il lavoro di Deleuze sulla filosofia (su Nietzsche, ad esempio), sul cinema e sulla pittura (su Francis Bacon), oltre a lavorare tra il pensiero e la scrittura di Deleuze e quelli di Félix Guattari, con il quale co-scrisse diversi libri. Nel consentire a À la recherche di circolare creativamente all’interno delle loro economie critiche, sia Barthes che Deleuze la liberano dal discorso teleologico, strumentalizzante e programmatico del “proustiano” che, nelle parole di Bowie, "would merely scurr[y] back and forth on the stretched skin of this immense organism [À la recherche]". Così facendo, allontanano il romanzo di Proust dai modelli standard di critica, influenza e intertestualità accademiche.

"Comme dans ces tableaux de Pieter de Hooch qu'approfondit le cadre étroit d'une porte entr'ouverte" — du Du côté de chez Swann, à propos de la sonate de Vinteuil